Wie man aus einer Theorie eine eigene Tango-Welt mit eigener Sprache bastelt

Wer glaubt, die Online-Diskussion auf Helges Blog über Tom Tabaczynskis Buch Somatic Milonguero sei inzwischen beendet, kennt entweder das Internet schlecht oder Tom nicht gut genug. Aus einer Buchbesprechung ist längst eine Art tangologisches Konzil geworden, denn bevor man über Tango Milonguero sprechen darf, muss offenbar erst geklärt werden, was Tango ist, was Milonguero ist, was Bewegung ist, welche Bewegungen es überhaupt geben darf und welche Wörter man besser nicht benutzt, weil sie einen womöglich sofort als Anhänger des falschen Glaubens entlarven.

Das Ganze beruht auf einer ausgesprochen komplexen Theorie, die natürlich erst einmal richtig verstanden werden muss, bevor man sinnvoll darüber sprechen kann. Danach soll sie sich dann vermutlich ganz einfach verbreiten. Es gibt Menschen, die wollen einfach Tango tanzen, und es gibt Menschen, die möchten vorher sicherstellen, dass sie begriffen haben, warum ein Ocho kein Ocho ist, ein Pivot möglichst nicht Pivot heißen sollte und eine Bewegung zwar sichtbar stattfinden darf, aber durch ihre Benennung möglicherweise schon wieder zum „Teacher Tango“ wird. So wächst aus einem ursprünglich recht einfachen Wunsch – gemeinsam Musik zu tanzen – langsam eine vollständige Weltanschauung. Fehlt eigentlich nur noch ein Staatsgebiet.

Aber ich habe trotzdem viel gelernt – seht her…

Tango Discovery® – eine geniale Idee, die sich selbst im Weg stand

Wenn heute von Tango Nuevo die Rede ist, denken viele an offene Umarmung, große Bewegungen, Colgadas, Volcadas und an einen Tanzstil, der irgendwann ziemlich spektakulär wurde. Das trifft zwar einen Teil seiner späteren Erscheinungsform, aber nicht das, was mich daran ursprünglich interessiert hat. Der entscheidende Schritt geschah schon in den 1990er-Jahren, als Gustavo Naveira und Fabián Salas begannen, Tango systematisch zu untersuchen. Nicht mehr nur: Welche Figuren gibt es und wie werden sie getanzt? Sondern: Welche strukturellen Möglichkeiten stecken eigentlich hinter diesen Figuren? Salas beschrieb später selbst diese Suche nach einer grundlegenden Struktur und nach den Wahlmöglichkeiten, die sich daraus ergeben. Chicho Frúmboli kam zu dieser Entwicklung hinzu und wurde einer ihrer wichtigsten tänzerischen Vertreter.

Das klingt heute vielleicht selbstverständlich. Damals war es das überhaupt nicht. Tango wurde überwiegend über Bewegungen und Figuren weitergegeben, die bereits existierten. Natürlich hatten gute Tänzer schon immer improvisiert, verändert und neue Lösungen gefunden, aber die Frage, ob sich die Gesamtheit dieser Möglichkeiten systematisch untersuchen lässt, war etwas anderes. Genau darin lag der Keim dessen, was später Tango Nuevo genannt wurde. Das Neue war für mich zunächst gar kein neuer Stil, sondern eine neue Art, über Tango nachzudenken.

Mir ist in letzter Zeit aufgefallen, wie viel Energie man damit vergeuden kann, sich mit Menschen, Texten und Debatten zu beschäftigen, die einen ärgern. Man liest, widerspricht, erklärt und verteidigt sich – und am Ende bleibt vor allem Erschöpfung. Gleichzeitig habe ich die Musik wiederentdeckt. Nicht nur den Tango, sondern vor allem die Oper und die klassische Musik: Liszt, Tschaikowski, Grieg, Dvořák, Beethoven. Musik, die eine andere Welt öffnet, eine Welt der Konzentration, der Empfindung, der Größe und manchmal auch des Trostes.

Gerade in einer Zeit, in der Krieg, Machtgier und Zerstörung wieder so viel Raum einnehmen, wirkt diese Musik wie eine Gegenbewegung. Nicht, weil Musik Kriege verhindern könnte. Sie macht Menschen auch nicht automatisch besser, schließlich gingen selbst Diktatoren in die Oper. Aber sie erinnert daran, wozu Menschen ebenfalls fähig sind: zu Schönheit, Zusammenarbeit, Disziplin, Fantasie und etwas, das weit über den Augenblick hinausreicht.
Jeder Tyrann kann eine Stadt zerstören. Keiner von ihnen könnte eine Beethoven-Sinfonie schreiben.

Manchmal stolpere ich im Internet über Beiträge, bei denen ich zunächst denke: Ach komm, das ist wieder eines dieser Videos, die mit ein bisschen Wissenschaft möglichst viel Aufmerksamkeit erzeugen wollen. So ging es mir auch diesmal. Ein Video behauptet, eine zwanzig Sekunden lange Umarmung könne den Herzschlag verlangsamen, den Blutdruck senken und den Körper innerhalb kürzester Zeit aus dem Stressmodus holen. Das klingt zunächst ziemlich spektakulär, vielleicht sogar ein wenig nach populärwissenschaftlicher Übertreibung. Ich habe mir das Video trotzdem angesehen. […]

Tango-Workshops und das große Vergessen

Tango-Workshops haben ihren Reiz.

Man fährt hin, weil man neue Impulse sucht. Weil man sich im eigenen Figuren-Biotop ein wenig langweilt. Weil man sehen will, was andere Lehrer machen. Weil man hofft, dass da etwas dabei ist, was den eigenen Tango wieder ein Stück weiterbringt. Und manchmal passiert genau das.

Ein guter Workshop kann Spaß machen. Man sieht gute Tänzer, manchmal sogar sehr gute. Man bekommt Vorbilder, die beflügeln. Man lernt neue Leute kennen. Man merkt, dass andere mit ähnlichen Problemen kämpfen: Balance, Führung, Timing, Musik, Orientierung. Das ist tröstlich.

Ein Workshop ist eben nicht nur Unterricht. Er ist auch ein Ereignis. Ein Ausflug. Eine kleine Frischluftzufuhr für den eigenen Tango-Alltag.

Also nein: Ich halte Workshops nicht grundsätzlich für Unsinn.
Aber man sollte wissen, was sie leisten können – und was nicht.

Wer glaubt, etwas zu sein, hat aufgehört, etwas zu werden

Ich bin beim Lesen auf einem anderen Blog auf einen Tangolehrer gestoßen, den ich schon aus einem anderen Zusammenhang zumindest in Videos wahrgenommen hatte. Er nennt sich Miles und betreibt eine umfangreiche Webseite über Tango-Unterricht. In einigen seiner Videos demonstriert er typische Fehler von Tänzern. Teilweise empfand ich diese Art der Darstellung als überheblich, weil sie für mich weniger nach Erklärung als nach Nachäffen aussah.

Aber darum soll es hier nicht in erster Linie gehen.

Ich möchte Miles nicht persönlich angreifen. Er dient mir in diesem Artikel eher als Beispiel für eine Falle, in die Tangolehrer geraten können. Und ich sage ausdrücklich: in die auch ich früher geraten bin. Diese Falle heißt Selbstgewissheit.

oder Freiheit und Ästhetik Da ich nun ein heikles Thema ansprechen werde, ist es mir schon in dieser Einleitung wichtig zu betonen, dass ich hier eine Meinung vertrete und keinen Tango-Kleidungs-Knigge schreiben möchte. Jede und jeder Tango-Tänzer zieht sich ohnehin so an, wie es ihm selbst gefällt, anderen gefällt oder wie man meint, dass es anderen gefallen könnte. Ich habe im Laufe der Jahre schon die skurrilsten Modevorschläge gesehen: vom Survival-Look bei Männern, bei dem der Gürtel mit allerlei Werkzeugen […]

Zwischen Ausprobieren und Zielvorgabe: Warum Tango-Unterricht mehr braucht als bloße Selbsterfahrung

Ein alter Streit über Methodik

Über Tango-Unterricht, genauer gesagt über seine Methodik, wird immer wieder gestritten. Soll der Unterrichtsstoff eher durch Probieren und Experimentieren vermittelt werden, also nach dem Prinzip „Try and Error“? Oder durch klare Zielvorgaben nach dem Prinzip „vor- und nachmachen“? Schon diese Gegenüberstellung ist allerdings schief. Denn in Wahrheit geht es gar nicht um ein Entweder-oder, sondern um ein sinnvolles Sowohl-als-auch. Als Kombination ist beides vermutlich am wirksamsten.

Ich kenne diese Diskussion nicht nur theoretisch. Ich habe einen alten Tango-Freund, der stark nach dem ersten Prinzip arbeitet, weil er als ausgebildeter Alexander-Technik-Lehrer aus der Bewegungsschulung kommt. Dort spielen Wahrnehmung, Erfahrung und das eigene Erforschen von Bewegung naturgemäß eine große Rolle. Das ist nachvollziehbar und keineswegs falsch. Denn niemand lernt Bewegung wirklich, indem er bloß äußere Formen kopiert. Was nicht im eigenen Körper angekommen ist, bleibt Nachahmung.

– oder: Wie sich Tango wirklich anfühlt

Wer über Tango spricht, landet fast automatisch bei Figuren, Technik oder Musik. Das ist alles nicht falsch, aber es bleibt an der Oberfläche. Der eigentliche Maßstab liegt tiefer, im körperlichen Empfinden. In diesem unmittelbaren, oft schwer zu beschreibenden Gefühl, das entsteht, wenn zwei Menschen sich bewegen und dabei miteinander in Kontakt stehen. Dort entscheidet sich, ob etwas wirklich funktioniert oder nur irgendwie zusammengebaut wirkt. Dort merkt man, ob etwas trägt oder ob es gehalten werden muss.

Und das Interessante ist: Dieses Empfinden ist von Anfang an da.

Wenn der Führende seine eigenen Schritte tanzt

Ein Phänomen, das im Tango Argentino erstaunlich lange unbemerkt bleiben kann, ist die Konzentration des Führenden auf seine eigenen Schritte. In diesem Zustand tanzt er im Grunde ein inneres Bewegungsprogramm ab: vorwärts, seitwärts, Drehung, vielleicht eine einstudierte Figur. Technisch funktioniert der Ablauf zwar, doch etwas Entscheidendes fehlt: Die Aufmerksamkeit liegt nicht mehr auf der Partnerin, sondern auf der eigenen internen „Choreografie“.

Über Einzelunterricht für Frauen

Jede Tangoschule bietet gelegentlich oder regelmäßig Einzelstunden an, in denen Paare oder einzelne Personen unterrichtet werden. Der Bedarf ist ziemlich hoch. Logistisch sind solche Stunden allerdings schwer zu koordinieren, weil sie meist genau zu den Zeiten stattfinden müssten, in denen Menschen ihre Freizeit haben – also abends. Zu dieser Zeit werden die Räume aber in der Regel für Gruppenunterricht benötigt. Deshalb bleiben vielen Tangoschulen nur der Vormittag oder der Nachmittag für Einzelstunden.

In diesem Beitrag möchte ich mich besonders auf Einzelstunden für Frauen konzentrieren, denn hier stellt sich sehr schnell eine grundlegende Frage nach dem Unterrichtsziel.

Muskeltonus, Überspannung und Genuss durch Entspannung

Eine der am meisten unterschätzten Grundlagen guten Tangotanzens ist der richtige Umgang mit Muskeltonus. Viele Diskussionen im Unterricht drehen sich um Figuren, Schritte, Musikalität oder Navigation auf der Tanzfläche. Doch eine Ebene darunter liegt etwas viel Grundsätzlicheres: die Art und Weise, wie der Körper Spannung erzeugt – und wie er sie wieder loslässt.

Der Sanguichito – Mordida, Sandwich und Parada

Eine kleine Bewegung mit großer Geschichte

Der Sanguichito gehört zu jenen Bewegungen im Tango, die fast jeder Tänzer irgendwann lernt und die dennoch selten wirklich verstanden werden. Viele begegnen ihm relativ früh im Unterricht. Meist erscheint er als Teil einer kleinen Kombination: Rück-Ocho, Parada, Sandwich, Pasada. Eine hübsche Sequenz, leicht erklärbar, schnell gelernt. Doch wenn man genauer hinschaut, merkt man bald, dass der Sanguichito eigentlich keine Figur ist. Er ist vielmehr ein Moment im Tanz – ein kleines Ereignis zwischen zwei Füßen und damit auch zwischen zwei Menschen.

Über das Üben und über Angebote (wie zum Beispiel die Práctica)

Je öfter ich Tango-Tänzern beim Üben oder Lernen zuschaue, desto klarer wird mir: Die meisten wissen nicht, wie man übt. Sie glauben es. Aber sie wissen es nicht. Das klingt hart, ist aber so. Was viele unter „Üben“ verstehen, hat mit effektivem Lernen wenig zu tun. Es ist Wiederholen ohne Struktur. Es ist Figurendurchlauf ohne Ziel. Es ist Hoffen auf Gewöhnung. Und das widerspricht so ziemlich allem, was moderne Lernforschung über Motorik und Kompetenzaufbau weiß. Viele sind überzeugt, ihre persönliche Art zu üben sei „schon richtig“. Meist ist sie es nicht. Ich möchte hier typische, beobachtete Fehler benennen – und Alternativen aufzeigen.

Milonga-Reife – Warum guter Unterricht allein nicht genügt

Im Laufe vieler Jahre Unterricht und mit Blick auf reale Lernergebnisse bin ich zu einer nüchternen Einsicht gekommen: Die Ausbildung zu einigermaßen passablen Tänzern auf gefüllten Tanzpisten ist außerordentlich aufwändig. Selbst regelmäßige Praxis in Milongas ersetzt kein strukturiertes Training, und selbst hoher Zeitaufwand im Unterricht garantiert noch keine Souveränität. Was im Kursraum stabil wirkt, gerät im dichten Verkehr schnell ins Wanken. Milonga-Tauglichkeit ist kein Nebenprodukt von Figurenlernen, sondern das Ergebnis einer komplexen Integration verschiedener Fähigkeiten, die gleichzeitig funktionieren müssen.

Über Anspruch, Geometrie und die zirkuläre Natur des Tango

Immer wieder tauchen in Diskussionen über Milongas zwei Vorwürfe auf: Die Tanzfläche sei zu klein – und die Ronda sei ein überflüssiges Hindernis. Dahinter steht häufig die Vorstellung, man habe ein Anrecht auf möglichst viel individuellen Bewegungsraum. Das ist menschlich verständlich. Niemand tanzt gern eingeengt. Doch sobald man die Zusammenhänge nüchtern betrachtet, wird klar: So einfach ist es nicht.

„Suspensionen“ – im Unterricht eine Herausforderung

Über Rhythmus im Unterricht habe ich bereits im 13. Teil meiner Reihe „Gedanken über Tango-Unterricht“ geschrieben. Eigentlich gehört dieser Text genauso gut hierher in die Musik-Reihe. Dort habe ich auch konkret beschrieben, wie ich Rhythmus vermittle. Ein Thema habe ich damals bewusst ausgespart: die Suspension. Nicht, weil sie unwichtig wäre – sondern weil sie zu umfangreich ist, um sie nebenbei zu behandeln. Sie verlangt einen eigenen Blick. Den bekommt sie hier.

In einem Kommentar wurde mir vorgeworfen, ich wirke „irgendwie unentschlossen“ – einerseits kritisiere ich die Vermittlung zu vieler Figuren ohne musikalischen Bezug, andererseits klinge es so, als hielte ich eine vertiefte Arbeit an Musikalität im Anfängerunterricht für kaum möglich.

Dieser Eindruck entsteht, wenn man Unterrichtssituationen miteinander verwechselt.

Wer hauptsächlich in Prácticas unterrichtet, arbeitet mit Tänzern, die sich bewusst für Vertiefung entscheiden. In regulären Beginnerkursen sieht das anders aus. Dort beginnt alles bei Null. Kein Körpergefühl für diesen Tanz. Kein musikalisches Bezugssystem. Kein inneres Bild davon, wie Tango sich einmal anfühlen kann.

1:1-Rhythmus und Charakter – warum Troilo mich gezwungen hat, anders zu tanzen
Vor einigen Tagen hatte ich ein längeres Gespräch mit einer DJ, die zugleich unterrichtet und in ihren Prácticas musikalisches Tanzen bewusst in den Mittelpunkt stellt. Dort geht es weniger um Figuren oder Technikdetails als um Wahrnehmung und Entscheidung. Irgendwann kamen wir auf Aníbal Troilo zu sprechen, und wir waren uns schnell einig, dass man ihn ohne Übertreibung zu den genialsten Orchesterleitern des Tango zählen kann.

Mich hat Troilos Musik früher irritiert. Ich empfand sie als unruhig, beinahe nervös. Erst mit Abstand wurde mir klar, dass diese Nervosität nicht in der Musik lag, sondern in meiner Art, sie zu behandeln. Ich hörte den Puls und war überzeugt, jeden Schlag 1:1 umsetzen zu müssen. Ein Video aus den 1990er-Jahren, in dem ich mit Ingrid Saalfeld vortanze, macht das im Rückblick deutlich sichtbar. Der Tanz ist rhythmisch korrekt und technisch sauber, doch er wirkt überladen. Jeder Impuls wird sofort beantwortet, kein Moment darf sich sammeln, nichts darf stehen bleiben. Wir waren im Takt – aber nicht im Charakter der Musik.

Teil 2) | Was bedeutet eigentlich „zur Musik tanzen“?

Kaum ein Satz fällt im Tango so häufig wie dieser: „Man sollte mehr zur Musik tanzen.“
Er klingt selbstverständlich. Und doch bleibt er erstaunlich unbestimmt. Denn die eigentliche Frage lautet: Was heißt das konkret?

Zur Musik tanzen kann sehr Unterschiedliches bedeuten. Genau hier beginnen viele Missverständnisse. Alle benutzen denselben Ausdruck, aber jeder verbindet etwas anderes damit. Der eine meint: Hauptsache im Takt. Der nächste meint: Akzente aufnehmen. Ein dritter meint: Ausdruck, Gefühl, Dramaturgie. Und alle glauben, sie sprächen vom selben Phänomen.

Teil 42) | Tango zwischen Standpunkt und Begegnung – eine Modellanalyse

Man hat mir vorgeworfen, ich würde mich nicht ernsthaft mit den Inhalten bestimmter Blogtexte auseinandersetzen, sondern nur zuspitzen. Na gut, dann tue ich es hier ausdrücklich: Ich nehme ein beschriebenes Tango-Modell beim Wort und untersuche, was davon tanztechnisch übrig bleibt, wenn man es konsequent zu Ende denkt.

Dieses beschriebene Tango-Modell ist auch oft in der Freestyler- und Neo-Tango-Szene zu beobachten und führt nicht selten zu Konflikten über räumlichen Umgang auf gefüllten Pisten. Den technisch bedingten Grund dafür werde ich hier erläutern. 

Es geht dabei nicht um Personen, sondern um Begriffe und Konzepte. Ein Text, der sich mit großen Worten wie „Dialog“ und „Dialektik“ schmückt, muss sich daran messen lassen, ob diese Begriffe im Tanz überhaupt eingelöst werden.

Mit Nachtrag

Willkommen zu meiner neuen Themenreihe „Gedanken über Tango-Musik“

Der Anstoß zu dieser Reihe kam durch einen Blogartikel von Helge Schütt mit dem Titel „Zur Systematik der Tango-Schritte“. Beim Lesen fiel mir erneut etwas auf, das mir im Tango-Unterricht – insbesondere beim Thema Musik – seit Jahren begegnet: Begriffe werden durcheinandergeworfen. Und genau dieses Durcheinander produziert Missverständnisse.

In Helges Fall entstand das Missverständnis im Anschluss an einen von ihm besuchten Workshop bei Joaquín Amenábar, einem ausgewiesenen Spezialisten für Tango-Musikalität. Das Problem lag ausdrücklich nicht am Unterricht, sondern an der Komplexität des Themas – und an der begrifflichen Unschärfe, mit der im Tango oft gearbeitet wird.

Teil 41) | Was sind Bezugssysteme – und warum sie beim Lernen sehr hilfreich sind

Tango wird gern als etwas beschrieben, das man nicht erklären könne.
Man müsse ihn fühlen. Alles andere störe nur.

Das ist bequem – und falsch.

Denn auch wenn Tango im Tanz selbst weitgehend unbewusst geschieht, wird er nicht unbewusst gelernt.

Lernen braucht Orientierung. Und Orientierung braucht Bezugssysteme.

Bezugssysteme sind keine Theorie über Tango.
Sie sind Hilfsmittel, um Komplexität zu strukturieren, Wahrnehmung zu schärfen und Missverständnisse zu vermeiden. Nicht mehr – aber auch nicht weniger.

Teil 40) | Was Kontakt im Tango wirklich bedeutet – und warum die meisten nur die Hälfte davon nutzen

Wir reden im Tango ständig über „Kontakt“.
Aber selten darüber, welchen.
Denn Kontakt ist nicht ein einzelner Zustand, sondern besteht aus mindestens zwei Ebenen, die idealerweise zusammenfallen – oft aber getrennt voneinander existieren.

Um sinnvoll über Weiterentwicklung zu sprechen, müssen wir zuerst klären, welchen Kontakt wir überhaupt meinen.

Teil 39) | Nachtrag zu Teil 38 | Warum Tango- Beschreibungen so oft missverstanden werden

Im letzten Teil dieser Reihe habe ich einen Text eines Tango-Lehrers aus Buenos Aires vorgestellt. Und bemerkenswert viele Leser fühlten sich sofort angesprochen – besonders unter den Führenden gibt es eine fast reflexhafte Grundüberzeugung, das Beschriebene längst zu beherrschen. Man sei „bei der Partnerin“, man „fühle den Körper“, man „führe über Wahrnehmung“ statt über Bewegungsabsicht.
Die Realität sieht allerdings meist deutlich nüchterner aus.

Selbst geübte Tänzer behaupten gern, sie würden ihre eigene Bewegung beim Tanzen vollständig ausblenden und seien zu hundert Prozent im Kontakt. Tatsächlich sind viele davon bestenfalls zu 20–30 % bei der Partnerin. Der Rest ihrer Aufmerksamkeit hängt weiterhin an den eigenen Füßen, der eigenen Achse, den eigenen Vorstellungen vom nächsten Schritt.

Teil 38) | Warum so viele Paare nebeneinander tanzen – aber nicht miteinander

Ein Satz des Autors trifft einen Nerv unserer heutigen Unterrichtskultur:
„Sie tanzen nur für sich selbst und ignorieren die wunderbare Reise, die ein Tango zu zweit bedeutet.“

Das beschreibt den Zustand vieler Paare erschreckend gut. Sie bewegen sich zwar gemeinsam durch den Raum, aber sie tanzen nicht miteinander. Sie folgen inneren Drehbüchern, die ihnen jemand einmal verkauft hat, statt den Menschen vor sich wahrzunehmen.

Dieses Denken kommt nicht aus Bosheit oder Faulheit – es kommt aus der verbreiteten Vorstellung, Tango sei das Aneinanderreihen von Schritten. Und wer mehr Schritte könne, tanze „besser“.
Eine groteske Fehlannahme, die leider von einem Großteil des Unterrichts noch immer verstärkt wird.

In Wahrheit erkennt man sehr schnell, dass Menschen, die Figuren lernen, am Ende Figuren tanzen. Menschen hingegen, die Wahrnehmung lernen, tanzen sich gegenseitig. Das ist der Unterschied zwischen einem mechanisch funktionierenden Paar und einem Paar, das Tango tanzt.

Teil 37) | Musikalität vor Repertoire-Vielfalt

Ich lese immer wieder, man solle sich als Führende oder Führender nicht allzu viele Gedanken über mangelndes Repertoire machen. Das ist grundsätzlich richtig – und doch nur die halbe Wahrheit. Hinter diesem gut gemeinten Rat steckt oft ein Missverständnis: Viele Tänzer glauben, bei ihrer Partnerin Eindruck zu schinden, indem sie ihr möglichst den gesamten „Werkzeugkasten“ vor die Füße kippen. Nach dem Motto: Schau mal, was ich alles kann.

Dass viele Folgende jedoch erst einmal ankommen wollen, den Partner „lesen lernen“ möchten, wird dabei gerne übersehen. Sensibilität wäre hier angesagt. Und ja: Musikalisches Tanzen kommt fast immer besser an als reine Figurenabfolge. Nicht, weil es spektakulärer wäre, sondern weil es seltener ist. Musikalität wird im Unterricht häufig vernachlässigt – nicht aus Bosheit, sondern weil sie das schwierigste Thema im Tango ist. Technik lässt sich zeigen, erklären, korrigieren. Musikalität dagegen ist sperrig, langsam, unerquicklich. Also entsteht der Eindruck, Technik sei wichtiger, weil ihr mehr Zeit gewidmet wird.

Teil 36) Über Eigenwahrnehmung der eigenen Tanzqualität

Jeder kennt es: Man sieht ein Video, auf dem man selbst beim Tangotanzen gefilmt wurde – und ist maßlos enttäuscht.
„So sehe ich also aus? All die Jahre geübt, getanzt, geschwitzt – und dann dieses Ergebnis?“

Da Tanzpaare sich selbst nur selten im Video sehen, ist dieses Erstaunen kaum verwunderlich. Eigenwahrnehmung und Realität driften ohne regelmäßige Rückkopplung oft weit auseinander. Nach längerer Zeit ohne Reflexion entsteht ein Bild von sich selbst, das mit dem tatsächlichen Erscheinungsbild nur noch wenig zu tun hat.

Manche Lehrer arbeiten deshalb bewusst mit Videoaufnahmen im Unterricht, um ihre Schüler auf dem Boden der Tatsachen zu halten und Selbstüberschätzung entgegenzuwirken. Andere nutzen Videos hingegen als analytisches Werkzeug, um suboptimale Bewegungsmuster sichtbar zu machen, sie klar zu benennen und gezielt umzubauen – nicht zur Bewertung oder ästhetischen Beurteilung, sondern zur funktionalen Verbesserung des Tanzens.

Teil 35) | Sacadas in enger Umarmung – funktioniert das überhaupt?

Ein Versuch einer Beschreibung – nur für wirklich Interessierte zu empfehlen 

Sacadas sind beliebt. Und sie wirken. Kaum ein anderes Element zieht auf Shows so viele Blicke auf sich. In allen Drehungen tauchen sie auf, oft auch rückwärts getanzt, mit spektakulärer Wirkung.

Doch ihr eigentlicher Sinn liegt ganz woanders: Sacadas sind kein Schaueffekt, sondern ein Mittel, den Platz im Paar neu zu verteilen.
Sie entstehen, wenn einer den Raum einnimmt, den der andere im selben Moment freigibt – ein präzises Zusammenspiel von Timing, Raumgefühl und Achsenkontrolle.
Musikalisch eingesetzt können sie rhythmische Akzente unterstreichen, bleiben aber immer Teil der gemeinsamen Bewegung, nicht deren Schmuck.

In letzter Zeit sieht man vermehrt gute Paare, die Sacadas auch in enger Umarmung tanzen – etwas, das ich lange für unmöglich hielt.
Und wer es selbst einmal probiert hat, weiß: Es ist schwierig. Sehr schwierig.

Teil 34) Füße als Instrumente des Tanzes

Es gibt Tanztechniken, die viele nur oberflächlich behandeln oder einfach ignorieren. Eine davon ist die Fußarbeit – also die Art, wie man den Fuß beim Tanzen aufsetzt, abrollt und wieder entlastet. Diese Kunst wird in Fachsprache als „pisar“ bezeichnet. Aber, wenn man auf der Piste genauer hinschaut, sieht man erstaunlich viel Geschlurfe und Gerutsche, als würden sich manche eher auf einer Eisfläche bewegen als auf Parkett. Dabei beeinflusst genau diese Technik fast alles: das Gleichgewicht, den musikalischen Ausdruck, das Rutschen oder Nicht-Rutschen und vor allem den Gewichtstransfer – also den Wechsel von einer Körperachse auf die andere.
Eigentlich müsste das jedem klar sein, aber ich sehe kaum Unterricht, in dem das Thema überhaupt mal ernsthaft behandelt wird. Viele beschäftigen sich lieber mit Figuren, Drehungen oder „neuen Kombinationen“. Dabei ist die Fußarbeit das, was einen Tango erst trägt. Ohne sie bleibt alles nur Dekoration.

Teil 33) | Über die Methode „Zeitlupe“

Bei früheren Workshops beobachtete ich oft, dass nach dem „Vortanzen einer neuen Figur oder Sequenz“ des Tango-Lehrer-Paares viele Schüler versuchen, den neuen Bewegungsablauf im selben Tempo wie die Lehrer nachzutanzen.
Aber es ist ein fataler Irrtum – zu glauben, man könne so diese Bewegungen wirklich lernen.
Wenn man sie vertiefen will, sollte man sie zunächst möglichst optimal im Körper verankern und festigen.
Und genau hier setzt die Methode Zeitlupe an.

Bewegungen zu verlangsamen, ist eine der effektivsten, aber auch anspruchsvollsten Lernmethoden.
Wer Tango in Zeitlupe tanzt, erlebt unmittelbar, wie fein die Balance wirklich organisiert ist – und wie viel sich im Körper abspielt, wenn vermeintlich „nichts“ passiert.

Beim Üben in Zeitlupe tritt jede Instabilität zutage.
Plötzlich wird sichtbar, wo Spannung zu früh aufgebaut oder zu spät gelöst wird, wo eine Achse schwimmt, wo das Gleichgewicht noch keine Selbstverständlichkeit ist.
Doch genau das ist der Sinn: Das Nervensystem bekommt mehr Zeit, Rückmeldungen auszuwerten, und kann dadurch die Bewegung verfeinern.

Teil 32) | Rebotes – oft monoton, aber unerzichtbar

Schon mehrfach habe ich mich über die Rebotes beklagt, die auf nahezu jeder Tango-Tanzfläche zu beobachten sind – jene kleinen rhythmischen Rückfedern, ohne die kein Paar auf vollen Pisten überlebt.
Meine Kritik richtet sich aber nur gegen die Monotonie der zwei „Standard-Rebotes“ –  als gäbe es keine Alternativen – aber nicht gegen Rebotes im  Allgemeinen. Denn sie ließen sich in jeder Position ausführen – ob im gekreuzten oder parallelen Schrittsystem, rhythmisch variabel und musikalisch reizvoll.
Ich werde gleich diese beiden Standard-Rebotes genauer beschreiben. Und bitte erschreckt euch nicht, wenn ihr euch in diesen Mustern wiedererkennt – das ist keine Kritik am Einzelnen. Ich stelle nur fest: Viele Lehrer kennen offenbar genau diese beiden Varianten – und keine weiteren.

Teil 31) | Warum ich den Lerneffekt bei Tango-Reisen für sehr effektiv halte
Früher habe ich manche Tangolehrer regelrecht beneidet, die ihren Unterricht unter Palmen in warmen Urlaubsländern gaben – eine Art „Tango-Klinik unter Palmen“. Der Gedanke, Unterricht mit Sonne, Meer und leichter Urlaubsstimmung zu verbinden, hatte durchaus seinen Reiz.

Ich selbst habe das nie als Dauerprojekt betrieben, aber ich habe mehrfach mit Gruppen außerhalb des normalen Kursbetriebs gearbeitet – an verlängerten Wochenenden, in Belgien und in Deutschland. Schon da konnte man spüren, wie anders Menschen lernen, wenn sie aus ihrem Alltag raus sind. Es war kein Pauschalurlaub, kein „Tango & Töpfern in der Toscana“-Format, sondern schlicht konzentrierte Arbeit in entspannter Umgebung – und genau das macht den Unterschied.

Teil 28) | Der Tanz der Neuronen – über Gewohnheit, Geduld und Veränderungen im Tango

Im Unterricht zeigt sich oft, wie schwierig es ist, gewohnte Bewegungsmuster zu verändern oder zu verbessern. In der Neurobiologie spricht man in diesem Zusammenhang vom Prinzip „strong fire – strong wire“: Häufig gleichzeitig aktivierte Nervenzellen bilden verstärkte synaptische Verbindungen – ein Prozess, der als Hebb’sches Lernen bekannt ist. Dadurch verfestigen sich bestimmte neuronale Netzwerke, die Bewegungen automatisieren und ökonomisieren, aber auch deren Veränderung erschweren. Diese tief eingeprägten Bewegungsabläufe lassen sich daher nur schwer umstrukturieren. Gerade im Tango-Unterricht wird deutlich, dass es nahezu aussichtslos ist, grundlegende Bewegungen zu verändern oder zu verbessern, ohne die geduldige und beharrliche Mitarbeit der Lernenden. Nur durch kontinuierliche Aufmerksamkeit, Wiederholung und gezielte Variation können neue, funktionalere Muster entstehen – ein Vorgang, der unter dem Begriff neuronale Plastizität beschrieben wird.

Teil 27 B) Die Ad-hoc-Improvisation im Tango-(Anfänger)-Unterricht
In diesem Teil geht es um die ad-hoc-Improvisation auf der Tanzfläche – und darum, wie man sie im Unterricht vermitteln kann.

Die zentrale Frage lautet: Was braucht ein Tango-Paar, um sich in einer vollen Ronda sowohl musikalisch als auch räumlich angemessen zu bewegen?

Darüber hinaus möchte ich auf die von mir beobachteten, unterschiedlichen Motive beim Tanzen von Figuren eingehen. Viele Tänzer:innen übersehen bei Figuren und Sequenzen deren funktionale Bedeutung als räumliches Manöver. Stattdessen betrachten sie die Figur an sich als das Wesentliche, das spielerische, qualitative Element  des Tangos – und vernachlässigen dabei häufig die musikalische Komponente.

Teil 26) | Wiederholung und Entdeckung – über das Lebendige in der Übung
Es gibt diese Momente im Unterricht, in denen alles ordentlich aussieht. Die Schüler arbeiten konzentriert, der Raum ist ruhig, die Bewegung klar. Von außen wirkt das nach Lernen. Doch manchmal spürt man: Die Aufmerksamkeit ist da, aber das Interesse fehlt. Die Übung läuft, aber sie lebt nicht mehr. Das passiert, wenn Wiederholung nicht mehr mit Entdeckung verbunden ist. Warum Wiederholung nötig – und riskant – ist.

Teil 25) | Spiraldynamik und Tango: Anatomie, Vermittlung und die Kunst der Ochos

Das Thema Spiraldynamik hat mich im Zusammenhang mit Tango-Bewegungsschulung seit Langem beschäftigt. Je tiefer ich recherchierte, desto deutlicher wurde: Es gibt bereits eine beeindruckende Fülle an Artikeln, Unterrichtskonzepten und sogar detaillierten Analysen einzelner Figuren wie der Ochos. Umso naheliegender die Frage: Wozu noch ein weiterer Text? Meine Antwort ist schlicht – weil zwischen theoretischem Wissen und praktischer Umsetzung noch immer eine Lücke klafft. Viele Lehrer:innen arbeiten intuitiv bereits mit spiraligen Prinzipien; dennoch bleibt für viele Lernende unklar, wie sich diese Prinzipien konkret in Bewegungsqualität übersetzen lassen[…]

Teil 24) | Tango-Unterricht und Bewegungsschulung

Aus eigener Erfahrung gehören Bewegungsschulung bzw. Bewegungslehre wie Feldenkrais®, Alexander-Technik®, Pilates oder Spiraldynamik® unbedingt zum Tango-Unterricht dazu. Alle diese Disziplinen entstanden ungefähr in der Mitte des letzten Jahrhunderts, überschneiden sich thematisch und sind in vielen Bereichen erstaunlich übereinstimmend. Sie tragen gleichermaßen positiv zum Tanz bei. Kein Wunder: Die Beschäftigung mit dem menschlichen Körper ist keine „Meinungssache“, wie viele vielleicht glauben, sondern ein Feld, in dem jahrzehntelang geforscht, ausprobiert und beobachtet wurde.

Zwischen Emotion und Strategie

Aufgefallen ist mir Dimitris Bronowski zum ersten Mal in einem Interview auf YouTube.
Nachdem ich ihm eine längere Zeit zugehört hatte, kam mir die verklärte Sprache über bekannte Tango-Klischees ziemlich dubios vor. Ich fragte mich, wer dieser Mensch wohl ist, der so souverän über den Tango sprach, aber äußerlich nicht unbedingt tango- oder gar lebenserfahren wirkte. Schnell fand ich heraus, dass er bereits einige Bücher geschrieben hatte und offenbar in der Szene einen gewissen Bekanntheitsgrad genießt. Doch seine Poesie wirkte auf mich so kitschig, dass ich begann, nachzuforschen und mich zu fragen, was wohl sein Erfolgsrezept sein könnte. Alles Weitere im folgenden Text.

Missverständnisse in Texten entstehen oft durch unklare Aussagen oder manchmal durch voreingenommene Deutungen des Textes. Bei einem Kommentar auf meinen letzte Beitrag Nr. 18 ist das wohl passiert. Eigentlich ist über den Cabeceo schon genug geschrieben und gestritten worden, aber mir geht es nicht um ihn selbst, sondern um seine gelegentliche Komplexität, die mir unnötig erscheint, weil man sich in der Kommunikation der Aufforderung beim Tango so darauf versteift und sie nur als einzig mögliche darauf reduziert. Eigentlich geht es […]

Einleitung: Vor einigen Jahren habe ich mich mit der Frage beschäftigt, ob die enge Tango-Umarmung – el abrazo – eher Pose und Attitüde oder Ausdruck eines echten Nähebedürfnisses ist. Damals fiel es mir schwer, mich eindeutig festzulegen. Ich hatte noch einen 2.Teil über dieses Thema versprochen, den ich jetzt nachhole. Inzwischen sind etliche Tandas vergangen, ich habe so einige Umarmungen erlebt, Unterricht gegeben und Diskussionen verfolgt. Heute, mit mehr Erfahrung und Reflexion, möchte ich diese Frage erneut aufgreifen und klarer […]