Die Chimäre „Tango Milonguero“ – wie eine soziale Erfahrung zum Tanzstil wurde
Was am Begriff „Tango Milonguero“ nicht stimmt
Würden wir ein Tango-Paar – wie das auf diesen Fotos – nur anhand seines Erscheinungsbildes klassifizieren, müssten wir auch 80% der Tango-Szene als „Milongueros“ bezeichnen, – nur weil deren Umarmung ähnlich aussieht.
Seit fast zwei Wochen beschäftigen mich eine erbetene Buchrezension und eine daraus entstandene – viel zu lange – Diskussion mit dem Begriff des Milongueros (oder der Milongueras). Aus diesem Begriff möchte man einen eigenen Tanzstil, manchmal sogar einen besonderen Tango samt zugehöriger gesellschaftlicher Gruppe machen. Diesen Tango soll man entweder durch selbst erworbene Kenntnisse innerhalb einer Peergruppe oder durch den Unterricht jener Tangoschulen erlernen können, die „Tango Milonguero“ anbieten. Dass außerdem hier nur die maskuline Rolle als stilprägend bezeichnet wird, ist besonders merkwürdig. Hier bestehe ich ausnahmsweise mal auf das Gendern eines Begriffs: Milonguera!
Die Tangoszene und die Tangoschulen arbeiten schon lange daran, eine gewisse Mindestqualität des getanzten Tangos herzustellen. Der Erfolg ist sehr unterschiedlich. Man muss zugeben, dass die sichtbaren Ergebnisse angesichts der Zeit und der in Summe beträchtlichen Beträge, die für Unterricht ausgegeben werden, nicht immer überzeugen.
Daraus folgt jedoch nicht, dass Unterricht prinzipiell ungeeignet wäre oder dass eine besondere Gruppe von Milongueros über einen grundsätzlich anderen Zugang zum Tango verfügte. Zunächst müsste geklärt werden, was mit „Tango Milonguero“ überhaupt gemeint ist.
Der Ausdruck klingt, als bezeichne er einen eindeutig bestimmbaren Tanzstil. Tatsächlich verbindet er verschiedene Dinge, die nicht dasselbe sind: eine sichtbare Tanzform, einen sozialen Modus, eine erworbene Bewegungsqualität und die Identität eines Menschen, der über viele Jahre auf Milongas zu Hause ist.
Der Begriff ist deshalb eine Chimäre. Er täuscht eine Einheit vor, die erst durch die Vermischung unterschiedlicher Bedeutungsebenen entsteht.
Der Milonguero* war zunächst kein Tanzstil
Ein Milonguero – weiblich: Milonguera – ist, dem Wortsinn nach, ein Mensch der Milonga. Der Begriff beschreibt eine soziale Zugehörigkeit, eine Erfahrung und in gewisser Weise auch eine Lebenspraxis.
* Damit ich nicht jede Verwendung von „Milonguero“ nachträglich ändern muss, erlaube ich mir, im weiteren Text auf eine durchgehende Genderkennzeichnung zu verzichten. Gemeint sind selbstverständlich Milongueros und Milongueras.
Ein Milonguero wird nicht dadurch zum Milonguero, dass er ein bestimmtes Figurenrepertoire verwendet. Er ist es, weil er über lange Zeit auf Milongas getanzt, andere Tänzer beobachtet, Einladungen ausgesprochen und Ablehnungen erlebt hat. Er hat mit vielen unterschiedlichen Partnerinnen getanzt und gelernt, sich unter wechselnden Bedingungen in einem gemeinsam genutzten Raum zu bewegen.
Zu dieser Erfahrung gehören Fähigkeiten, die sich nur begrenzt als einzelner Unterrichtsstoff isolieren lassen: das Erfassen der Piste, die Anpassung an unterschiedliche Partner, das rechtzeitige Vermeiden von Gefahren, das musikalische Reagieren und die Fähigkeit, mit wenig sichtbarer Bewegung viel auszudrücken.
All das kann im Unterricht vorbereitet und unterstützt werden. Es entsteht aber nicht allein dort. Wie bei anderen komplexen sozialen Fähigkeiten benötigt man Erklärung, bewusstes Üben, praktische Erfahrung und eine Umgebung, in der das Gelernte immer wieder überprüft und verändert wird.
Aus dem Menschen der Milonga wurde jedoch ein Tanzstil. Die Bezeichnung wechselte gleichsam ihren Gegenstand: Sie beschrieb nicht mehr hauptsächlich eine Person mit einer bestimmten Erfahrung, sondern eine äußerlich erkennbare Form des Tanzens.
Die sichtbare Form des europäischen „Tango Milonguero“
In Europa verbindet man mit dem Tango Milonguero gewöhnlich eine enge oder verschmolzene Umarmung, häufig Wange an Wange. Getanzt werden kleine, raumsparende Bewegungen. Zum typischen Repertoire gehören zahlreiche Ochos cortados, Rebotes und enge Rückkreuze der Frau.
Eine stark geschlossene und frontal ausgerichtete Umarmung begrenzt bestimmte Bewegungsmöglichkeiten. Eine ausgeprägte Dissoziation zwischen Oberkörper und Becken wird schwieriger oder unangenehmer. Vorwärts-Ochos kommen deshalb seltener vor. Auch größere, stärker gedrehte Bewegungen lassen sich in einer solchen Umarmung weniger bequem ausführen.
Das bevorzugte Bewegungsrepertoire ist somit nicht nur Ausdruck einer besonderen Tradition. Es ergibt sich teilweise ganz praktisch aus der gewählten Umarmung und den räumlichen Bedingungen einer vollen Piste.
Daran ist zunächst nichts auszusetzen. Kleine Schritte und ein begrenzter Bewegungsraum können auf einer vollen Milonga sinnvoll sein. Die enge Umarmung kann ein intensives gemeinsames Tanzgefühl ermöglichen. Ein hervorragender Tänzer kann mit wenigen Bewegungsformen eine außerordentliche musikalische und dynamische Vielfalt entwickeln.
Problematisch wird es erst, wenn aus diesen äußerlichen Merkmalen eine besondere Authentizität abgeleitet wird. Wer eng tanzt, kleine Schritte verwendet und das erwartete Repertoire beherrscht, sieht vielleicht wie ein europäischer „Milonguero“ aus. Damit ist aber noch nichts über seine Bewegungsqualität, seine Musikalität und seine soziale Kompetenz gesagt.
Form und Modus sind nicht dasselbe
Die zentrale Verwechslung besteht darin, von einer sichtbaren Form auf die Art und Qualität des Tanzens zu schließen.
Die Form besteht beispielsweise aus enger Umarmung, kleinen Schritten, geringem Platzverbrauch und einem bestimmten Vorrat bevorzugter Bewegungen. Der Modus des sozialen Tanzens besteht dagegen in Aufmerksamkeit, Anpassungsfähigkeit, Musikalität, Rücksicht und einer gemeinsamen Regulierung der Bewegung.
Beides kann zusammenkommen, muss es aber nicht.
Ein Paar kann eng tanzen und dennoch angespannt, unmusikalisch oder unaufmerksam sein. Es kann äußerlich dem erwarteten Milonguero-Bild entsprechen und trotzdem nur begrenzt auf den jeweiligen Partner reagieren. Umgekehrt kann ein Paar mit einer weniger festgelegten Umarmung hochgradig sozial, musikalisch und rücksichtsvoll tanzen.
Auch ein kleines Bewegungsrepertoire beweist weder Qualität noch deren Fehlen. Hervorragende Tänzer können aus wenigen Bewegungen eine enorme Vielfalt entwickeln. Rhythmus, Dynamik, Phrasierung, Spannung, Ruhe und Bewegungsfluss verändern den Tanz häufig stärker als die Anzahl der Figuren.
Problematisch wird die Reduktion, wenn unabhängig von Musik, Raum und Partner immer wieder dieselben Lösungen reproduziert werden. Dann verwandelt sich eine funktionale Beschränkung in ästhetische Erstarrung.
Ein erfolgreicher europäischer Standard
Gelegentlich wird behauptet, der Tango Milonguero sei in Deutschland kaum verbreitet. Das überzeugt mich nicht. Vielleicht wird er von deutschen Tangoschulen seltener ausdrücklich unter diesem Namen angeboten. Sein sichtbares Vokabular hat sich in der europäischen Encuentro-Szene jedoch längst etabliert.
Die enge Umarmung und die kleinen, wiedererkennbaren Bewegungen erfüllen dort eine wichtige Funktion. Sie erleichtern das Tanzen mit wechselnden Partnern, begrenzen den Platzbedarf und verringern das Risiko von Missverständnissen auf einer vollen Piste. Viele Menschen können miteinander tanzen, weil sie ähnliche Erwartungen, Bewegungsmuster und Grenzen teilen.
Der europäische Tango Milonguero ist deshalb möglicherweise kein gescheiterter Import, sondern eine erfolgreiche Standardisierung. Er funktioniert als gemeinsame Verkehrssprache.
Sein Erfolg besteht gerade in seiner Kompatibilität. Je stärker sich die Beteiligten auf ein überschaubares Vokabular und bestimmte körperliche Konventionen einigen, desto leichter können viele Tänzer miteinander zurechtkommen.
Was sich dabei verbreitet hat, muss jedoch nicht die gesamte soziale Tanzkultur von Buenos Aires sein. Es kann ebenso gut deren äußerlich erkennbarer Code sein: enge Umarmung, kleine Schritte, traditionelle Musik, Códigos und ein begrenzter Bestand kompatibler Bewegungen.
Die Frage lautet deshalb nicht, ob sich der Tango Milonguero bei uns durchgesetzt hat. Die interessantere Frage ist, wassich unter diesem Namen durchgesetzt hat.
Zwischen Kompatibilität, Musikalität und Darstellung
Die Tänzer innerhalb dieser Szene verfolgen keineswegs alle dasselbe Ziel. Manche möchten besonders elegant und variabel tanzen. Andere suchen ein entspanntes somatisches Tanzgefühl, einen gleichmäßigen Bewegungsfluss oder eine intensive körperliche Verbindung. Für viele steht eine möglichst hohe und differenzierte Musikalität im Vordergrund.
Diese Orientierungen schließen einander nicht aus. Ein Paar kann den Tanz körperlich genießen, musikalisch komplex gestalten und dabei von außen elegant aussehen. Sichtbare Schönheit beweist noch nicht, dass für ein Publikum getanzt wird.
Umgekehrt bedeutet die Behauptung besonderer Innerlichkeit nicht, dass jemand frei von äußerer Orientierung wäre. Auch in einer Szene, die sich auf Nähe, Innerlichkeit und Authentizität beruft, existieren erkennbare Ideale, Statusmerkmale und Erwartungen. Man möchte nicht nur angenehm tanzen, sondern häufig auch als jemand erkannt werden, der „richtig“ Milonguero tanzt.
Darstellung und somatisches Erleben sind deshalb keine Gegensätze. Sie sind unterschiedliche Dimensionen, die in jedem sozialen Tanz in wechselndem Verhältnis vorhanden sein können.
Der Wunsch nach Teilnahme kommt zuerst
Menschen interessieren sich nicht voraussetzungslos für Tango. Der erste Anreiz entsteht durch ein sichtbares und erzähltes Umfeld.
Manche beobachten Tänzer auf einer Milonga und möchten an diesem Geschehen teilnehmen. Wahrscheinlich ist das aber nur ein kleinerer Teil der späteren Anfänger. Wer noch keinen Bezug zum Tango besitzt, besucht gewöhnlich nicht von sich aus eine Milonga.
Andere begegnen dem Tango im Fernsehen, in einem Film, bei einer Tanzveranstaltung oder auf einer Party, auf der neben anderen Tänzen auch Tango getanzt wird. Dort sehen sie meist keine differenzierte soziale Tanzpraxis, sondern ein verdichtetes Bild: Nähe, Eleganz, Erotik, Dramatik und eine besondere Musik.
Einen erheblichen Anteil hat außerdem die Mundpropaganda. Freunde, Partner oder Bekannte erzählen vom Tango, nehmen jemanden zu einer Veranstaltung mit oder schlagen einen gemeinsamen Kursbesuch vor.
So unterschiedlich diese Wege sind, der grundlegende Impuls ist ähnlich: Menschen möchten sich an etwas beteiligen, das sie gesehen haben oder von dem ihnen erzählt wurde. Sie wollen nicht zunächst abstrakt an ihrer Körperwahrnehmung arbeiten. Sie möchten Tango tanzen können.
Um daran teilzunehmen, benötigen sie Kenntnisse. Deshalb suchen sie nach einem erkennbaren Zugang: nach einem Kurs, einer Einführung oder einem Menschen, der ihnen zeigt, wie Tango funktioniert.
Kaum jemand käme auf die Idee, sich zunächst einer allgemeinen somatischen Bewegungslehre zu unterziehen und darauf zu vertrauen, dass daraus später irgendwann Tango entsteht. Das angestrebte Ergebnis steht bereits fest. Es soll möglichst bald sichtbar und erlebbar werden.
Was Anfänger noch nicht sehen können
Anfänger können die somatische Bewegungsqualität guter Tänzer kaum beurteilen. Sie sehen, ob ein Paar eng tanzt, elegante Linien erzeugt, komplizierte Bewegungen ausführt oder besonders souverän wirkt.
Sie können aber noch nicht erkennen, wie fein eine Gewichtsübertragung organisiert ist, wie anpassungsfähig eine Führung ausfällt oder wie entspannt und differenziert sich der gemeinsame Bewegungsfluss für die Beteiligten anfühlt.
Gerade das Entscheidende bleibt dem äußeren Blick verborgen. Somatische Qualität kann man nicht zuverlässig aus dem Erscheinungsbild ableiten. Sie wird häufig erst erkennbar, wenn man selbst genügend Erfahrung besitzt – und teilweise überhaupt erst, wenn man mit dem betreffenden Menschen tanzt.
Deshalb orientiert sich die anfängliche Nachfrage zwangsläufig an sichtbaren Merkmalen. Menschen möchten lernen, sich so zu bewegen, wie die bewunderten Paare auf sie wirken.
Der Unterricht antwortet auf diesen Wunsch mit einem sichtbaren und benennbaren Angebot: Grundelemente, Umarmung, Führung, Ochos, Drehungen und erste musikalische Strukturen. Das ist nicht notwendig eine Täuschung durch Tangoschulen. Es ist zunächst die logische Antwort auf das Wahrnehmungsvermögen und die Erwartungen von Anfängern.
Ein Körpergefühl, das Anfänger noch nie erlebt haben, kann nicht der ursprüngliche Anreiz sein. Der Zugang erfolgt gewöhnlich über das sichtbare Bild des Tangos und den Wunsch nach Teilnahme. Die Wahrnehmung seiner inneren Bewegungsqualitäten entwickelt sich erst später.
Eine Biografie lässt sich nicht als Stilpaket kaufen
Ein guter Unterricht kann Wahrnehmung schärfen, Bewegungsprinzipien vermitteln, Irrwege verkürzen und Lernprozesse erheblich beschleunigen.
Kaufen kann man jedoch nur den Unterricht – nicht die daraus erhoffte Fähigkeit. Bewegungsqualität, Musikalität, Anpassungsfähigkeit und Souveränität entstehen durch eigene Arbeit. Wer eine Unterrichtsstunde bezahlt, hat damit noch keine Erfahrung erworben. Er hat lediglich eine Gelegenheit gekauft, unter Anleitung zu lernen.
Hier liegt ein verbreitetes Problem des Konsumverhaltens: Der Kauf eines Kurses kann mit dem Gefühl verwechselt werden, bereits etwas für die eigene Entwicklung geleistet zu haben. Tatsächlich beginnt die entscheidende Arbeit erst danach. Sie besteht aus Üben, Tanzen, Scheitern, Wiederholen und der fortgesetzten Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Partnern.
Der Wunsch, sich die sichtbaren Fähigkeiten guter Tänzer durch Unterricht möglichst schnell verfügbar zu machen, steht deshalb in einem Spannungsverhältnis zu dem Aufwand, durch den diese Fähigkeiten tatsächlich entstehen.
Das ist aber kein Beweis für ein Komplott oder ein Kartell der Tangolehrer. Es ist ein gewöhnliches Verhältnis zwischen einem vorhandenen Wunsch und einem Markt, der dafür Angebote bereitstellt.
Das Angebot erzeugt die Nachfrage nicht aus dem Nichts
Tangoschulen können Erwartungen prägen. Sie entscheiden mit darüber, welche Bewegungen Anfänger zuerst lernen, welches Bild vom Tango vermittelt wird und was als tänzerischer Fortschritt gilt. Sichtbare Figuren lassen sich außerdem leichter anbieten als eine schwer messbare soziale Erfahrung.
Daraus folgt jedoch nicht, dass Tangoschulen allein durch ihr Angebot eine Tangoszene erschaffen könnten. Bevor jemand einen Kurs besucht, besteht normalerweise bereits ein Interesse: an der Musik, am Tanz, an der Nähe, an einer sozialen Gemeinschaft oder an dem Bild, das Tango verspricht.
Wer sich überhaupt nicht für Tango interessiert, lässt sich durch eine Werbeanzeige kaum zu jahrelangem Unterricht und regelmäßigen Milongabesuchen bewegen. Das Angebot kann eine vorhandene Neugier aktivieren, ihre Richtung beeinflussen und den Zugang erleichtern. Es kann die Nachfrage aber nicht dauerhaft aus dem Nichts erzeugen.
Die Tangoökonomie entsteht aus einer Wechselwirkung. Menschen möchten Tango lernen und suchen nach einem zugänglichen Angebot. Schulen bündeln diese Nachfrage und bestimmen anschließend mit, was ihre Kunden unter „Tango lernen“ verstehen.
Die Schüler wiederum bevorzugen häufig Lernformen, die organisiert, planbar und mit sichtbaren Fortschritten verbunden sind. Der Markt funktioniert also nicht nur, weil Tangoschulen Kurse anbieten. Er funktioniert auch, weil Menschen Unterricht kaufen wollen.
Wer behauptet, die Schulen könnten allein durch ein Überangebot eine Tangoszene herstellen, überschätzt die Macht des Angebots und unterschätzt das Verhalten der Nachfragenden.
Warum Buenos Aires kein übertragbares Gegenmodell liefert
In Buenos Aires kann das Lernen stärker in ein vorhandenes Milonga-Umfeld eingebettet sein. Wer regelmäßig in einer dichten Szene tanzt, erfahrene Tänzer beobachtet und mit vielen unterschiedlichen Partnern in Kontakt kommt, besitzt Lernmöglichkeiten, die in Deutschland nicht überall verfügbar sind.
Eine solche Umgebung lässt sich nicht durch einen bloßen Appell zur Eigeninitiative ersetzen. Wer hier als Anfänger ohne Kontakte beginnt, benötigt einen Zugang zur Szene. Für die meisten Menschen ist ein Kurs der naheliegende Einstieg.
Auch größere Eigeninitiative entsteht nicht unabhängig von den sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen. Wo organisierter Unterricht schwerer zugänglich oder im Verhältnis zum verfügbaren Einkommen teuer ist, werden informelle Lernwege attraktiver. Wo Kurse verfügbar und bezahlbar sind, nehmen Menschen eher diese Dienstleistung in Anspruch.
Daraus lässt sich weder eine moralische Überlegenheit des informellen Lernens noch eine Minderwertigkeit des Unterrichts ableiten. Es handelt sich um unterschiedliche Umgebungen mit unterschiedlichen Möglichkeiten.
Das Milonga-Milieu von Buenos Aires kann deshalb nicht einfach als fertiges Lernmodell nach Deutschland übertragen werden. Die soziale Dichte, die Geschichte und die alltägliche Präsenz des Tangos fehlen hier weitgehend.
Wer verlangt, deutsche Anfänger sollten einfach so lernen wie frühere Generationen von Milongueros, verlangt eine bestimmte Lernweise, ohne die gesellschaftlichen Voraussetzungen dafür bereitzustellen.
Das Henne-Ei-Problem der Peergruppe
Als Alternative zum Unterricht wird eine Peergruppe vorgeschlagen, in der erfahrene, somatisch geschulte Tänzer Anfänger in die soziale Tanzpraxis einführen. Das klingt zunächst plausibel. Menschen lernen schließlich viel voneinander, und kein guter Unterricht kann die Erfahrung mit unterschiedlichen Partnern ersetzen.
Doch dieses Modell setzt genau das voraus, was es erst hervorbringen soll: eine ausreichend große Gruppe erfahrener, bewegungsqualitativ guter und zugleich zur Weitergabe ihrer Kenntnisse bereiter Tänzer.
Woher kommen diese Menschen? Wer hat sie ausgebildet? In welchem Umfeld konnten sie ihre Fähigkeiten entwickeln? Und wer entscheidet, ob ihre Bewegungsqualität tatsächlich den Anforderungen entspricht?
Eine solche Gruppe entsteht nicht aus dem Nichts. Sie benötigt Zeit, geeignete Räume, regelmäßige Tanzgelegenheiten, erfahrene Partner und irgendeine Form der Wissensweitergabe. Wenn die vorhandene Szene angeblich überwiegend aus mangelhaft ausgebildeten „Classeros“ besteht, kann sie nicht gleichzeitig den qualifizierten Bestand bereitstellen, aus dem sich eine neue Milonguero-Peergruppe zusammensetzen soll.
Das Modell verschiebt das Ausbildungsproblem deshalb lediglich um eine Generation. Es erklärt, wie bereits vorhandene Erfahrung weitergegeben werden könnte, aber nicht, wie die ersten Träger dieser Erfahrung entstehen sollen.
Strukturell ähnelt das dem Versuch, einen gegenwärtigen Fachkräftemangel allein durch eine höhere Geburtenrate zu beheben. Selbst wenn mehr Kinder geboren würden, stünden die benötigten Fachkräfte nicht unmittelbar zur Verfügung. Sie müssten erst aufwachsen, ausgebildet werden und Berufserfahrung sammeln. Die Maßnahme könnte frühestens nach vielen Jahren wirken und löst das aktuelle Problem nicht.
Auch eine neue Milonguero-Peergruppe müsste zunächst über Jahre aufgebaut werden. Ihre Mitglieder müssten selbst lernen, üben und auf Milongas Erfahrung sammeln, bevor sie Anfänger glaubwürdig begleiten könnten. Während dieser Zeit benötigten sie genau jene Anleitung und Infrastruktur, deren Notwendigkeit das Gegenmodell bestreitet.
Hinzu kommt ein begrifflicher Widerspruch: Sobald erfahrene Mitglieder Anfänger gezielt beobachten, korrigieren, anleiten und ihnen bestimmte Bewegungs- oder Wahrnehmungsprinzipien vermitteln, übernehmen sie die Funktion von Lehrenden. Ob sie dafür bezahlt werden, eine Schule besitzen oder sich als „Peers“ bezeichnen, ändert nichts an dieser Funktion.
Der Unterschied läge dann nicht zwischen Lernen mit und ohne Lehrer. Er läge zwischen professionellem und informellem Unterricht.
Informeller Unterricht kann sehr wertvoll sein. Er ist aber nicht automatisch besser. Auch innerhalb einer Peergruppe können Missverständnisse, persönliche Vorlieben und schlechte Gewohnheiten weitergegeben werden. Ohne überprüfbare Kriterien ist keineswegs gewährleistet, dass tatsächlich die gewünschte Bewegungsqualität entsteht.
Hinzu kommt das Problem der Größenordnung. Wenige erfahrene Tänzer können nicht unbegrenzt viele Anfänger intensiv begleiten. Gute Tänzer müssten bereit sein, einen erheblichen Teil ihrer Zeit mit Menschen zu verbringen, die ihnen tänzerisch zunächst wenig zurückgeben können. Das verlangt Geduld, soziale Verantwortung und eine dauerhafte Motivation. Es ist keineswegs selbstverständlich, dass eine Szene diese Arbeit allein durch freiwilliges Engagement zuverlässig leistet.
Eine Peergruppe kann daher Unterricht ergänzen, soziale Erfahrung ermöglichen und den Übergang vom Kurs zur Milonga erleichtern. Als vollständiger Ersatz für Unterricht und vorhandene Institutionen besitzt sie jedoch ein ungelöstes Gründungsproblem.
Sie benötigt erfahrene Tänzer, bevor sie erfahrene Tänzer hervorbringen kann.
Wenn ein Modus zum Tanzstil erklärt wird
Die Verwechslung von Form und Modus kann auch in der umgekehrten Richtung erfolgen. Man kann den Tango Milonguero nicht nur auf sichtbare Formen reduzieren. Man kann ebenso eine besondere Bewegungsqualität zum entscheidenden Merkmal erklären und diese anschließend wie einen eigenständigen Tanz behandeln.
Genau das geschieht, wenn „milonguero“ nicht durch ein bestimmtes Bewegungsrepertoire, sondern ausschließlich durch somatische Qualität, fließende Bewegung, Partneranpassung und langjährige Erfahrung bestimmt wird.
Diese Eigenschaften beschreiben keinen Stil im formalen Sinne. Sie beschreiben die Art und Weise, in der ein Mensch tanzt – also einen Modus.
Ein solcher Modus ist nicht an eine bestimmte Figurensprache gebunden. Er kann sich in enger oder weniger enger Umarmung, in kleinen oder größeren Bewegungen und in unterschiedlichen Formen des sozialen Tangos zeigen.
Wer ihn dennoch „Tango Milonguero“ nennt, macht aus einer erworbenen Qualität erneut eine eigene Tangoart.
Diese Qualität wird nur von einem Teil der Menschen und erst nach erheblicher Übung erreicht. Sie entsteht durch Unterricht, bewusstes Üben, häufiges Tanzen, wechselnde Partner und die fortgesetzte Erfahrung einer funktionierenden Milonga.
In einem dichten Tango-Umfeld kann ein Teil dieses Lernens informell stattfinden. Wo ein solches Umfeld fehlt, benötigt der Lernende umso mehr Anleitung, organisierte Übungsgelegenheiten und soziale Zugänge.
Aus der Tatsache, dass Bewegungsqualität nicht einfach unterrichtet werden kann, folgt deshalb nicht, dass sie ohne Unterricht entstehe. Sie lässt sich weder kaufen noch unmittelbar übertragen. Aber sie kann vorbereitet, unterstützt und durch geeignete Lernbedingungen wahrscheinlicher gemacht werden.
Vom Stilbegriff zum Gütesiegel
Noch problematischer wird der Begriff, wenn „milonguero“ nicht nur eine Art des Tanzens, sondern ein Gütesiegel bezeichnet. Milonguero wäre dann nur, wer sich somatisch organisiert, musikalisch differenziert und mit hoher Bewegungsqualität tanzt. Wer diese Qualität nicht erreicht, dürfte seinen Tanz nach dieser Logik gar nicht als milonguero bezeichnen.
Damit wird eine Beschreibung zu einem Werturteil. Gute Bewegung heißt „Milonguero“. Weniger gute Bewegung wird dem „Classero“, dem Unterricht und schließlich einer angeblich verdorbenen Tangoindustrie zugerechnet. Aus unterschiedlichen Fähigkeiten, Erfahrungen und Lernständen entstehen zwei moralisch bewertete Gruppen.
Diese Einteilung ist zirkulär. Tanzt jemand gut, gilt sein Tanz als Beweis für die Qualität des Milonguero-Modus. Tanzt jemand schlecht, wird er dem Unterrichtssystem zugeschlagen und bestätigt damit scheinbar dessen Versagen.
Ein schlecht tanzender Milonguero kann in diesem Modell definitionsgemäß nicht vorkommen. Ebenso wenig kann ein hervorragend ausgebildeter Kursteilnehmer die Theorie widerlegen. Seine Qualität könnte nachträglich als „eigentlich milonguero“ umgedeutet werden.
Übersehen wird dabei, dass Menschen unterschiedliche körperliche Voraussetzungen besitzen. Nicht jeder verfügt über dasselbe Koordinationsvermögen, die gleiche Wahrnehmungsfähigkeit, Musikalität oder Lerngeschwindigkeit. Alter, Gesundheit, Behinderungen, berufliche Belastung, verfügbare Zeit, Geld und der Zugang zu geeigneten Partnern beeinflussen ebenfalls, welche Bewegungsqualität jemand erreichen kann.
Eine soziale Tanzkultur, die nur besonders Begabten und über Jahre Geübten das Prädikat „milonguero“ zugesteht, errichtet deshalb eine tänzerische Klassengesellschaft.
Oben stehen diejenigen, deren Bewegung als natürlich, somatisch und authentisch anerkannt wird. Unten bleiben die angeblich künstlich ausgebildeten „Classeros“, denen unterstellt wird, sie hätten Figuren gekauft, aber das eigentliche Tanzen nicht verstanden.
Der Milonguero-Begriff beschreibt dann weder eine Form noch einen sozialen Modus. Er verteilt Rang und Zugehörigkeit. Er entscheidet darüber, wer als authentischer Tänzer gelten darf und wer als Produkt einer kommerziell verdorbenen Kultur abgewertet wird.
Gerade für einen Gesellschaftstanz wäre das ein bemerkenswerter Widerspruch. Eine soziale Tanzform müsste Menschen mit unterschiedlichen Fähigkeiten die Teilnahme ermöglichen. Wenn erst eine außergewöhnliche Bewegungsqualität zur Zugehörigkeit berechtigt, wird aus dem sozialen Ideal ein exklusiver Stand.
Bewegungsqualität darf beurteilt und bewundert werden. Sie sollte aber nicht darüber entscheiden, welcher gesellschaftlichen Gruppe ein Mensch angehört und ob sein Tango als echt gelten darf.
Ein guter Tänzer ist ein guter Tänzer. Er wird nicht allein durch seine Qualität zum Milonguero. Und ein weniger guter Tänzer wird durch seine Schwierigkeiten nicht zum Beweis für die Verderbtheit des Unterrichts.
Der Kreis schließt sich
Am Ende führt dieses Gütesiegel zurück zu der Bedeutung, die der Begriff einmal hatte: Milonguero ist der erfahrene Tänzer, der auf der Milonga zu Hause ist. Seine Qualität ist das Ergebnis jahrelanger Praxis, zahlreicher Begegnungen und einer allmählich erworbenen körperlichen und sozialen Kompetenz.
Diese Erfahrung erwirbt man jedoch nicht dadurch, dass man sich einer Gruppe zurechnet, deren Mitglieder einander äußerlich ähneln.
Eine enge Umarmung, kleine Schritte, bestimmte Rückkreuze, Ochos cortados und Rebotes können die Zugehörigkeit zu einer europäischen Tanzszene signalisieren. Sie machen aus einem Anfänger aber keinen erfahrenen Milonguero.
Damit gerät auch das Versprechen, „Tango Milonguero“ zu unterrichten, in einen Widerspruch. Eine Tangoschule kann Bewegungsformen vermitteln, die mit bestimmten Milongueros oder Encuentro-Szenen verbunden werden. Sie kann enge Umarmung, Raumbewusstsein, Musikalität, Partneranpassung und ein pistengerechtes Repertoire unterrichten. Sie kann Bedingungen schaffen, unter denen sich gute Tänzer entwickeln.
Was sie nicht kann, ist Erfahrung als Unterrichtsprodukt zu übergeben. Sie kann Anfänger nicht durch die Vermittlung äußerlicher Stilmerkmale zu Milongueros erklären. Ebenso wenig kann sie ihnen jene Qualität verkaufen, die erst durch langes Üben und häufiges Tanzen mit unterschiedlichen Partnern entsteht.
Der Begriff steht deshalb vor einem unauflösbaren Dilemma:
Wenn „Tango Milonguero“ eine sichtbare Form bezeichnet, kann diese Form unterrichtet werden. Dann sagt der Begriff aber nichts darüber aus, ob jemand tatsächlich mit der Qualität eines erfahrenen Milongueros tanzt.
Wenn „Tango Milonguero“ dagegen den sozialen und somatischen Modus erfahrener Milongatänzer bezeichnet, ist er kein Unterrichtsstil. Dann beschreibt er eine erworbene Kompetenz, die durch Unterricht unterstützt, aber nicht als fertiges Paket vermittelt werden kann.
Die Chimäre entsteht, weil beide Bedeutungen gleichzeitig beansprucht werden. Der Begriff soll einerseits ein erlernbares Stilangebot bezeichnen und andererseits für eine Authentizität bürgen, die gerade nicht durch das Erlernen dieses Stils entsteht.
Eine Tangoschule kann also Formen unterrichten, die sie „Milonguero-Stil“ nennt. Sie sollte daraus aber nicht ableiten, sie unterrichte den Tango der erfahrenen Milongueros. Zwischen der äußerlichen Ähnlichkeit und der tatsächlich erworbenen Tanzqualität liegen Jahre der Praxis.
Man kann lernen, wie ein Milonguero auszusehen. Zum Milonguero wird man dadurch nicht.
Klaus, have you actually read the article by Carozzi? I have no idea what you think she says, but I’m half way through reading is and I can’t believe the amount of ammunition you’ve given me there. It’s good and bad: I now have a truck load of work working this and additional material into Somatic Milonguero, and have to postpone publishing the next edition of Tango Unplugged. I will make sure to cite your contribution. Here are some choice quotes from the article:
„Very rarely, too, do these old milongueros state that they learned in an academy or institution dedicated to teaching dance. The „academy dancer“ is for them a stigmatised figure.“
„Without doubt, the women of their generation called this attributed ignorance into question in multiple ways. Although many report that they learned to dance with their cousins, older brothers and boyfriends, it is not infrequent to hear them say that when they danced with a man who did not know much, they managed to „carry him along“, to compensate for his errors („fix up his dancing“) or to impose their own rhythm on him, thereby recognising in themselves a knowledge superior to that of some of their partners. Nor is it infrequent that at home they practised with their sisters, one of them performing „the man’s part“. In general, however, they refer to these practices as giving them little pleasure. This absence of pleasure in the practices that granted them the initiation of movement, choreographic creation or the imposition of their own rhythm on the partner seems to indicate that the pleasure of dancing for these women was directly related to a flowing in the execution of kinetic responses appropriate to the movements their partners made in accordance with a choreography and a rhythm chosen by them. Pleasure thus seems to reinforce, in this case, the differential distribution of knowledges and powers, even for those most disadvantaged in that distribution, who declare that they flow with pleasure in a repetition that reproduces power relations which do not favour them.“ Translation: women preferred to be led than to lead other women or to impose their rhythm on inexperienced men.
„The references to Morán’s „pinta“ (attractive appearance), common among the old milongueros, seem to sum up the advance of a culture in which, at the hand of television, the attraction of the visual was beginning to gain ground against that of the auditory. The fact that both those milongueros and the present-day participants in the social network refer to women ceasing to dance in order to see and hear Morán also seems to point to the progressive triumph of technologically mediated pleasures — image and sound — over tactile and kinetic ones.“
Just some samples of what is a gold mine. The article is focused on tango milonguero, so perhaps you should refer to it here. I don’t disagree that in Europe/US there is a superficial view of tango milonguero as a certain look, which I address in the section on Context and Understanding, in terms of the hermeneutic circle, in Somatic Milonguero. I doubt that Naveira or Miller has more to contribute to this problem.
What Carozzi describes in the last quote I call ‚teaching from behind‘, that is, rather than teacher-fronted lessons, it’s teaching from behind lessons where the partner ‚backs up‘ to the learner and does what Krashen calls n+1: current vocabulary + an additional element. I argue in Tango Unplugged that experienced dancers should be recognised for providing this instead of all the recognition accruing to teachers.
Also, you got me to research further what you and Naveira mean by ’somatics‘ which seems to have very little to do with what Hanna means, etc etc etc.
All pure gold. Thanks!
Tom,
do you seriously think I would send you an article without knowing what it says?
Do you really think I am fundamentally so opposed to your criticism or to your model of somatic learning? For me, these discussions are not about combat, and arguments are not ammunition.
Taken together, all these different observations form a broader picture for me. But not a black-and-white one — rather, a both-and.
The one point where I genuinely disagree with your model of “Unplugged Tango” is the way you propose to implement it in practice.
I’d say that the practica and the practilonga are the worst things possible for learning tango. They exonerate teachers from organising proper milongas and then the poor quality spills into so-called milongas which are just practicas without the jazz shoes, and often with. My model of the practice milonga is vastly superior. Monica Paz had a video of this sort of thing: women on one side, men on the other, practicing the cabeceo. No jazz shoes, no practicing figures. Shoot.
This is exactly the kind of black-and-white argumentation I mean: on one side, the worst possible example of a práctica is taken; on the other, a successful example of his own “practice milonga.” Then it is presented as though two systems had been compared fairly. In reality, a negative example is being compared with an idealised one.
Tom, even though you’ve already said that you’re not interested in how I think or what I think about prácticas, my article on the subject is actually quite revealing. It deals with why prácticas often do little more than reinforce the worst habits even further.
https://www.tangocompas.co/gedanken-ueber-tango-unterricht-44-teil/
Perhaps you could make the effort to translate it and read it carefully.
Our disagreement goes back to whether training leads to learning. You believe that it does, I believe that it doesn’t. So we’ll never agree on ‚practical implementation‘ because we disagree on the theory of learning. I’m reformulating the issue in terms of teaching-centric approaches and learner-centric approaches. There are projects eg., in Vienna that I’m looking at that look at the phenomenology of learning from the learner perspective. You are interested in methodology and classifications from the point of view if teaching but obviously there can be learning without teaching, and teaching might be at best correlated with learning without actually causing it. So practical application follows from the theory.
I can certainly follow you on this point if what you mean is that learning has to begin with the learner. For me, the actual impulse for learning is not the teacher’s desire to convey something, but the student’s curiosity — the wish to know, understand, or discover something.
That is how I have viewed teaching for a long time. Without a question on the part of the student, there is, in my view, hardly any meaningful teaching. A teacher can support, structure and accelerate a learning process, but cannot force it. Teaching that is driven solely by the teacher’s desire to transmit knowledge, without connecting to a question or an interest on the learner’s part, easily risks becoming indoctrination — and for that very reason often fails to achieve its goal.
But I would not conclude from this that teaching and learning are merely correlated by chance. Good teaching can create conditions in which learning becomes more likely, clearer and more efficient. The driving force, however, remains with the learner.
I didn’t want to go into this in my book bc it’s a bit too ‚in the weeds‘ but I follow the Hubert Dreyfus model of skill acquisition, you might get AI to summarise it for you, but it’s a phenomenological model of skill acquisition that moves from rule following to ’skillful coping‘. I understand that there are projects that look at learning tango from the point of view of this model. There are books looking at learning things like jazz improvisation on this model. Your pragmatic approach merely assumes that the right teaching method and right sort of practice will produce competence. It’s when you suggested that my approach is ‚merely academic‘ that you lost me. It must means that you have no grounding in educational research at all.
Tom,
Dreyfus is an interesting point of reference, but I don’t think he supports the opposition you are constructing from it.
Of course skill develops from consciously following rules toward increasingly immediate, situation-appropriate action. That does not contradict my practice at all. I have never claimed that method plus practice automatically “produces” competence. What I am saying is that good teaching and appropriate practice conditions can help a motivated learner develop competence more quickly, more clearly, and more reliably.
“Experts no longer act according to rules” does not imply that rules or teaching do not lead to learning. Beginners need orientation, concepts, tasks, and feedback. Later, those supports recede. To me, that is not a contradiction but a normal learning process.
What bothers me in your argument is, once again, the binary construction: teacher-centred versus learner-centred, teaching versus learning, pragmatism versus phenomenology. Good teaching can very well be learner-centred.
And to infer from my remark that your approach seems “too academic” that I have “no grounding in educational research at all” is not a factual conclusion but status rhetoric. One can regard a theory as difficult to implement in practice without having failed to understand it.
The real irony is that Dreyfus stresses precisely that theoretically explicit knowledge is not the same thing as practical skill. To invoke him as an academic authority in order to tell someone with decades of teaching and practical experience that he lacks an understanding of learning is therefore a rather remarkable use of that model.
„The real irony is that Dreyfus stresses precisely that theoretically explicit knowledge is not the same thing as practical skill. To invoke him as an academic authority in order to tell someone with decades of teaching and practical experience that he lacks an understanding of learning is therefore a rather remarkable use of that model.“
Dreyfus is saying that skill is not a matter of following rules, but is a matter of ’skillful coping‘. His example is learning to drive a car. This is the example I used before. Teaching is a skill, which I describe in Tango Unplugged: in running lessons. It is not a skill in producing expertise.
I agree that teaching cannot “produce expertise”. But that is not the same as saying that teaching has no causal role in the development of expertise. A driving instructor cannot manufacture an expert driver either, but good instruction can shape the conditions under which experience becomes learning. Expertise still has to be acquired by the learner, through practice and situated experience. The teacher’s role is not to produce expertise, but to facilitate, structure and sometimes accelerate the process by which it develops.
Listen Klaus, I know that that’s what you believe, but your theory is no more ‚practical‘ than mine, it is just a different theory leading to different practical set up. The difference is that my theory is based on my reflective practice both as a dancer and a teacher + educational research + what milongueros say + historical research, and your theory is based on your reflective practice but without any educational theory at all it seems. You believe what you believe, so what? The only way to provide empirical evidence would be a double blind study with three groups: control group with standard training, and two experimental groups, one with your training and one with my sort of training, 12 months, then someone to evaluate the quality of the dancing against some specifiable criteria other than performative dancing, eg., connection to music, freedom of movement, economy of movement on a busy dancing floor, reported satisfaction of partners, etc. Given a large enough budget this is doable. But what you cannot say is that my approach is merely ‚theoretical‘ and yours is ‚practical‘ bc that is bullshit. Lack of educational research behind your theory does not make it ‚practical‘.
Also, here:
Gustavo Naveira himself, and Fabián Salas, would develop in
„the 1990s a mode of investigation/teaching of tango characterised by the analytical division of the dance into its minimal movements and the incorporation of the greatest possible variety of them, frequently breaking for this purpose the facing and the closeness of the members of the couple. Pablo Villaraza, El Pulpo Esdrez, Chicho Frúmboli and Pablo Inza would continue this tradition, developing a style of tango that would break with many of the pre-existing conventions of social dancing: tango nuevo (Liska, 2008). The fact that their partners were young and had training in classical dance, contemporary dance and contact improvisation imprinted on the women’s movements within this style a great amplitude and height (Merrit, 2012). The emphasis on communication within the couple and on choreographic creation had as its counterpart an inattention to the movement of the other couples and the abandonment of attachment to the circulation of the dancers, respecting the place corresponding to each couple in that circulation. Both characteristics of tango nuevo were strongly resisted by the old milongueros, who invoked „codes“ prohibiting them. The clash between these logics of movement resulted in the formation of a new circuit of „young“ or „relaxed“ practicas and milongas outside the circuit frequented by the old milongueros (Merrit, 2012).“
Everyone knows this: everyone hates having nuevo dancers next to them, but salon style as well.
Ana Schapira:
„when I go to my first afternoon milonga I couldn’t make head or tail of it, it was very difficult because if they embraced me I didn’t understand anything. And then there were some of those old-timers who led you with the hand, very grandiose, very histrionic, lots of ochos, where the man let the woman do whatever she liked and the woman did her own thing, especially those who didn’t know, which in this case was me. As I say now to the women: please, don’t do what the man doesn’t make you do. The man would do this [a movement with the arm] and I’d do five ochos [a characteristic movement of the woman’s dancing] because I didn’t know, I knew as I’d been taught [with pre- established choreographies]. And there was a milonguero called Antoñito, I think he’s still around, and he was very patient with me. And he said to me „no, kid“ — „kid“, he called me — „the thing is that I don’t mark.“ And there I had to realise that there was something more: for him „I don’t mark“ meant that he used neither hand nor arm, that it was nothing but his body. (Interview by Hernán Morel, personal communication)“
These constitute reflective practice. They learn on the floor. I mean, you can claim whatever you like about you providing better conditions. To repeat: write your book and sell it to people who want that sort of a sheltered system of learning. I argue in Tango Unplugged that sheltered learning leads to bored dancers who spend more time being busybodies who teach and write blogs than dancing. But there is demand for sheltered learning and you should write that book, and then we can compare notes once some people adopt my approach and others adopt yours. Since Naveira has been teaching his stuff for decades we should be seeing many satisfied customers but the only direction I’ve observed is people moving from nuevo to milonguero or else us disappearing. You’re the first true believer holdout I’ve come across.
Tom,
I largely agree with your assessments at the beginning. I see that in much the same way. It is only the last part, where you place me in Naveira’s camp, that I have to disagree with.
I am not a Naveira fan, and I do not identify either with his style of dancing or with the way parts of his circle behaved on crowded dance floors. I have personally seen situations in which that kind of dancing disturbed other couples, took up a lot of space, and looked to me more like a show. I did not like that at all. Naveira’s sometimes rather forceful way of leading is also not what I aim for myself.
What I value in Naveira, Salas, and the research group around them is something much more specific: their analytical work in the 1990s. What interests me is their attempt to examine the movement structures of tango systematically, to break down movement possibilities, and to develop a more comprehensible model from that. I see that as an important contribution to the development of the tango scene, regardless of whether I like their own style of dancing or not.
And I did not simply adopt that analysis in order to reproduce their dancing. I developed it further for a different purpose: spontaneous improvisation on crowded dance floors. I am not interested in using it to create ever more complex choreographic possibilities for show or performance, but in how analytical insights can help a couple react flexibly to other couples, changing situations, and the available space on a crowded floor.
So it is simply wrong to classify me as a follower of the “Naveira camp.” I value one specific part of their work, reject other parts quite clearly, and have developed something different from their analytical approach for my own practice.
What I like about your work is that you analyse many things in tango objectively, research them historically, and trace how developments have unfolded. That is exactly what I find interesting, and in parts very convincing.
But there is one point in this discussion where everything keeps going off the rails. And that is almost always when you start personally discrediting other people, calling them windbags, clowns, exhibitionists, or self-promoters.
You simply do not need to do that. You are well educated, you have a substantial theoretical background, and you are perfectly capable of making your arguments without putting other people down. That is why I do not understand why you keep resorting to it.
Because the moment you dismiss others as exhibitionists or self-promoters while at the same time placing yourself above them, you end up reproducing exactly the same status logic that you accuse them of. You criticise self-display, but by demeaning others you make your own superiority part of the argument.
And that is what keeps damaging your argument. Not the theory itself, but the way you defend it against other people.
I kept engaging with you in discussion despite these insults, again and again. This time was the last time.
I have put up with a lot from you. I have tolerated a great deal, but now it is enough.
Stop insulting other people. Stop it.
Last part: pot calling the kettle black.
„I largely agree with your assessments at the beginning. I see that in much the same way. It is only the last part, where you place me in Naveira’s camp, that I have to disagree with.“
In that case you should reframe your reviews of my books as an alternative model that is no more or less ‚practical‘ than any other model, that should not be held to higher standards, or that should not be disparaged as ‚merely academic‘. Any new model, or invention, suffers from a disadvantage of being new, and maybe that is why my books sell in the US and not in Germany: Germany and Europe in general is no longer a place for innovation and any new idea is cut down just like in Australia where we have the ‚tall poppy syndrome‘. Navaeira’s analysis was done many decades ago, has been tested and in my estimation produced a new form of tango that is not very effective. You carry on as if there is no new analysis possible. My analysis is directed at Miller at al and does not compete with Naveira. It’s analysis for tango milonguero specifically. You use standard passive aggressive tactics typical of teachers bc you’re defending a professional cartel. Your ‚reviews‘ of my books is basically nothing but a hatchet job. Then your homies continued to insult me on your blog and Helges.
If by “innovative” you mean what people in the United States currently seem to understand by that word, then I can see what you mean. Trump, to me, is a pretty fitting example of that. In that sense, your theory may actually be right.
Go ahead and enjoy yourself in the US. I’m sure your ideas will receive the kind of reception they deserve there.
But this is the last comment of yours that I am going to approve here.
And one more thing about you personally: you may well be a bright mind in your own field, but when it comes to communication, I consider you a complete failure. And that is exactly why I don’t think you will have much success with your theory — not necessarily because of the theory itself, but because of the way you present it and the way you deal with people.