Uruguay – das Land der Gitarren
Eine Entdeckung im Taxi
Meine Begeisterung für Alfredo Zitarrosa begann vor ungefähr dreißig Jahren in einem Taxi in Buenos Aires. Der Fahrer spielte seine Musik. Ich weiß heute nicht mehr, welches Lied es war und ob es noch von einer Kassette oder bereits von einer CD kam. Aber ich erinnere mich an diese tiefe Stimme und vor allem an den glasklaren Klang der Gitarren. Ich fragte den Taxifahrer, wer da sang, ließ mir den Namen noch einmal genau sagen und ging kurz darauf zu Musimundo. Dort kaufte ich mir gleich eine ganze Sammlung mit Aufnahmen von Alfredo Zitarrosa. So einfach können musikalische Bildungswege manchmal sein. Man benötigt dazu weder einen Workshop noch eine Einführung durch einen selbsternannten Fachmann. Manchmal genügt ein Taxifahrer mit einem guten Musikgeschmack.
Seitdem begleitet mich Zitarrosa. Das mag aus dem Mund eines Tangolehrers etwas merkwürdig klingen: Für mich verbindet sich mit seiner Musik mehr Südamerika als mit dem Tango. Nicht weil der Tango weniger südamerikanisch wäre. Aber der Tango, den wir in Europa kennengelernt haben, ist längst durch die halbe Welt gereist, wurde auf Bühnen zurechtfrisiert, in Unterrichtssysteme zerlegt, mit allerlei Heilsversprechen aufgeladen und gelegentlich fast vollständig von dem Land gelöst, aus dem er einmal kam. Bei Zitarrosa musste mir dagegen niemand erklären, dass ich nun Südamerika hörte. Ich hörte es einfach.
In seiner Musik lagen für mich die Weite des Landes, die Melancholie, die politische Geschichte, das Exil, aber auch eine besondere Wärme. Sie klang nicht wie eine für europäische Hörer hergerichtete Folklorevorstellung. Sie schien unmittelbar aus dieser Landschaft, dieser Sprache und dieser Geschichte zu kommen. Dazu diese dunkle Stimme, die kein gesangliches Theater benötigte. Zitarrosa musste weder schreien noch bedeutungsvoll in die Ferne schauen, um ernst genommen zu werden. Er sang einfach. Und darunter erklangen die Gitarren.
Die Stimme war nur die halbe Wirkung
Natürlich war Zitarrosas Stimme kaum zu überhören. Aber mindestens ebenso wichtig waren für mich seine Gitarrenensembles. Nicht eine einzelne Gitarre, die unter dem Gesang ein paar Akkorde anschlug, sondern mehrere Gitarren, deren Stimmen sorgfältig aufeinander abgestimmt waren. Eine führte eine melodische Linie, eine andere antwortete, die nächste verdichtete den Rhythmus, während der tiefer klingende Guitarrón das Fundament legte. Trotzdem entstand kein Klangbrei. Im Gegenteil: Man konnte die einzelnen Instrumente verfolgen und hörte gleichzeitig ein geschlossenes Ensemble.
Titel: „Guitarrero Viejo“
(Vals Peruano)
Gesang: Alfredo Zitarossa
Vier Gitarristen ergeben nämlich noch lange kein Gitarrenensemble. Zunächst ergeben sie nur vier Menschen, die gleichzeitig Gitarre spielen. Der Unterschied entsteht erst dann, wenn jeder weiß, wann er etwas beitragen und wann er besser die Saiten in Ruhe lassen sollte. Diese Fähigkeit wird häufig unterschätzt. Viele Musiker glauben offenbar, Reichtum entstehe dadurch, dass möglichst viel gleichzeitig geschieht. Das ist ungefähr so überzeugend wie beim Tango, wenn beide Partner in jeder Sekunde vorführen wollen, was sie alles können. Irgendwann ist zwar sehr viel los, aber nichts mehr zu erkennen.
Bei Zitarrosa war das anders. Die Gitarren waren klar verteilt, und der Sänger wusste offenbar sehr genau, welchen Klang er erreichen wollte. Eine erhaltene private Aufnahme aus dem Jahr 1970 zeigt, wie er seinen Gitarristen ein Arrangement vorsang und vorpfiff. Er benötigte dazu nicht unbedingt eine ausnotierte Partitur, sondern vermittelte die Stimmen unmittelbar und arbeitete mit den Musikern an jenem besonderen Ensembleklang, der später fast zu seinem Markenzeichen wurde.
Zitarrosa war dabei keineswegs nur der Sänger, der vor einem fertigen Begleitensemble Platz nahm. Er spielte selbst Gitarre und war an der Entwicklung der Arrangements beteiligt. Ich habe einige schöne Videos, in denen er mit vier Gitarristen auftritt und selbst ebenfalls zur Gitarre greift. Dann sitzen dort tatsächlich fünf Gitarristen. Das klingt zunächst nach einer Menge Holz, Saiten und möglichem Durcheinander. Aber diese Musik wirkte niemals überladen. Eine weitere Gitarre bedeutete nicht zwangsläufig mehr Lautstärke, sondern eine zusätzliche Stimme.
Auf anderen Aufnahmen spielt Carlos Díaz, genannt „Caíto“, mit ihm. Bei der Einspielung von „Guitarra negra“ wirkten Caíto und Zitarrosa selbst an den Gitarren mit; die veröffentlichten Aufnahmedaten nennen außerdem weitere Gitarristen und Caíto als Mitverantwortlichen für Arrangements. Das Werk macht bereits mit seinem Titel deutlich, welche Bedeutung die Gitarre für Zitarrosa besaß. Sie war kein dekoratives Folkloreinstrument und auch keine bloße Begleitung. Sie wurde zum Ausdruck von Herkunft, Erinnerung, Volk und politischer Erfahrung.
Titel: „Ya es bastante“ (Instrumental)
Musiker:
Guitarras: Antonio Aboytes, Manuel Guarneros, Jaime Guarneros, Jorge Buenfil (guitarrón) Carlos Díaz „Caíto“ y Alfredo Zitarossa
28. Oktober 1980 in Mexico
Meine eigenen Versuche mit sechs Saiten
Meine Liebe zur Gitarre ist allerdings nicht nur die Begeisterung eines Zuhörers. Ich hatte selbst einmal angefangen, Gitarre zu lernen. Leider kam mir irgendwann der Tango dazwischen. Und wie das bei mir mit dem Tango nun einmal war, kam er nicht als kleines zusätzliches Hobby für einen freien Abend in der Woche. Er breitete sich aus, bis für andere Interessen kaum noch Platz blieb. Unterricht, Tanzen, Proben, Musik, Gruppen und Veranstaltungen nahmen Zeit und Aufmerksamkeit in Anspruch. Also blieb die Gitarre irgendwann liegen.
Ich hatte außerdem relativ spät mit dem Instrument begonnen. Selbstverständlich kann man auch als Erwachsener noch Gitarre lernen. Aber jene Fingerfertigkeit und technische Selbstverständlichkeit, mit der gute Gitarristen beide Hände vollkommen unabhängig bewegen, während sie gleichzeitig Rhythmus, Phrasierung, Klang und die übrigen Musiker hören, entsteht nicht durch gelegentliches freundliches Anfassen des Instruments. Dafür benötigt man viele Stunden und möglichst tägliches Üben.
Die Gitarre ist ein ausgesprochen ehrliches Instrument. Schon ein einfacher Akkord klingt nur dann ordentlich, wenn jeder Finger sauber steht, der Druck stimmt und keine benachbarte Saite versehentlich gedämpft wird. Die rechte Hand soll einen vernünftigen Ton hervorbringen, während die linke an einer völlig anderen Aufgabe arbeitet. Und kaum glaubt man, eine technische Hürde überwunden zu haben, wartet bereits die nächste.
Wenn ich an meine Lernzeit zurückdenke, bekomme ich deshalb gelegentlich Selbstmitleid. Ich quälte mich mit Etüden von Francisco Tárrega herum, setzte meine Finger immer wieder auf dieselben Saiten und hoffte, dass irgendwann etwas entstand, das zumindest entfernt nach Musik klang. Bei mir schien jeder Finger zunächst schriftlich prüfen zu müssen, ob er für die verlangte Bewegung überhaupt zuständig war. Tárrega konnte dafür natürlich nichts. Seine Etüden erfüllten vermutlich sehr gewissenhaft ihre pädagogische Aufgabe und zeigten mir, was ich alles noch nicht konnte. Besonders motivierend war diese Erkenntnis nicht.
Paco de Lucía und die große Flamenco-Begeisterung
Meine Bewunderung für die Gitarre führte mich zunächst allerdings nicht nach Uruguay, sondern nach Spanien. Eine Zeit lang war ich vom Flamenco begeistert und natürlich von Paco de Lucía. Ich habe ihn in mehreren Konzerten erlebt, auch im „Casa Patas“ in Madrid. Das war kein beliebiger Veranstaltungsraum. Das Casa Patas gehörte zu den bekannten Madrider Treffpunkten des Flamencos, an denen es neben den offiziellen Darbietungen auch spontane musikalische Begegnungen gab.
Paco de Lucía war für mich einer der größten Gitarristen überhaupt. Daran hat sich nichts geändert. Wer ihn aus der Nähe erlebte, konnte diese unglaubliche Leichtigkeit seiner Hände beobachten. Man sah kaum noch einzelne Bewegungen. Die Finger schienen bereits dort zu sein, bevor man selbst überhaupt begriffen hatte, wohin sie mussten. Natürlich entstand diese Leichtigkeit nicht aus einer besonderen göttlichen Eingebung, sondern aus Begabung, einem frühen Beginn und unzähligen Stunden Arbeit. Bei einem wirklich guten Musiker sieht man die Arbeit nur irgendwann nicht mehr.
Meine große Flamenco-Begeisterung ebbte später trotzdem wieder ab. Nicht weil ich die technische oder musikalische Leistung geringer einschätzte. Mir wurde diese Musik auf Dauer einfach zu sehr von Klage, Schmerz, Schicksal und dramatischer Spannung beherrscht. Natürlich ist das meine persönliche Wahrnehmung und keine wissenschaftliche Gesamtdarstellung des Flamencos. Es gibt ausgelassene und heitere Formen, und meine frühere Behauptung, seine Harmonik bestehe im Wesentlichen aus drei Hauptakkorden, wäre sicherlich etwas grob. Viele Formen bewegen sich aber sehr ausdauernd um wenige harmonische Zentren und die immer wiederkehrende phrygische Spannung. Dadurch entstand für mich der Eindruck einer Musik, die selbst dann zur Klage zurückkehrt, wenn sie schnell, temperamentvoll und virtuos wird.
Die Gitarren Südamerikas empfinde ich anders. Auch dort geht es um Verlust, Armut, politische Unterdrückung, Heimweh und Exil. Zitarrosas Musik eignet sich wirklich nicht zur unbeschwerten Beschallung einer Cocktailbar. Und dennoch höre ich darin etwas Freundlicheres, Wärmeres und mitunter sogar Optimistischeres. Diese Gitarren können traurig sein, ohne die Traurigkeit gleich zum dauerhaften Wohnsitz zu erklären. Neben der Klage bleiben Landschaft, Erinnerung, Nähe und manchmal sogar Humor. Um die Töne bleibt Luft.
Zwei Jahre mit Rafael Cortés
Zwischen 2000 und 2002 kam noch eine andere Erfahrung hinzu. Ich arbeitete damals bei EthnoArt, einer in Essen gegründeten Agentur für Weltmusik. Dort lernte ich Rafael Cortés kennen. Für ihn buchte ich Konzerte und war eine Zeit lang gewissermaßen sein Booker. Das klingt heute etwas bedeutender, als es sich im Alltag vermutlich anfühlte. In der Praxis bedeutete es vor allem, Veranstalter anzurufen, Termine zu koordinieren, Reisen zu organisieren und Rafael teilweise auf Tourneen zu begleiten.
Rafael Cortés wurde als Sohn einer spanischen Familie im Ruhrgebiet geboren und wuchs in Essen auf. Bereits als Kind spielte er öffentlich, und schon früh fiel sein ungewöhnliches technisches Niveau auf. Wenn man einen solchen Gitarristen länger aus unmittelbarer Nähe erlebt, wird man als Zuhörer zwangsläufig verdorben. Man hört anders. Ein unsauber gegriffener Akkord klingt dann nicht mehr wie ein achtbarer Lernfortschritt, sondern eher wie eine kleine persönliche Beleidigung des Instruments.
Ich begleitete Rafael unter anderem auf Tourneen in die damalige Tschechische Republik. Wir waren auch beim Internationalen Gitarrenfestival in Brno, das von Vladislav Bláha geleitet wurde. Dort begegneten sich Musiker, die das Gitarrenspiel nicht als freundlichen Zeitvertreib betrachteten, sondern ihm einen großen Teil ihres Lebens untergeordnet hatten. Man hörte wenige Takte und wusste sofort, dass diese Menschen nicht zweimal in der Woche nach Feierabend geübt hatten.
Ein anderes Mal begleitete ich Rafael nach Madrid zu einem Fernsehauftritt in einer Sendung, die nach meiner Erinnerung „Únicas“ hieß. Dort trat er mit seiner Cousine Rosa López auf, die in Spanien nach ihrem Sieg in der ersten Staffel von „Operación Triunfo“ sehr bekannt geworden war. Den genauen Titel der Sendung kann ich heute nicht mehr mit Sicherheit belegen. Aber ich war dort. Es gehörte zu jenen merkwürdigen Situationen, in denen man als Mensch aus Essen plötzlich in einem spanischen Fernsehstudio steht und so tut, als sei das alles völlig normal.
Wenn man solche Gitarristen um sich hat, setzt man zwangsläufig andere Maßstäbe – leider auch an das eigene Spiel. Rafael schien nicht mehr über einzelne Finger nachdenken zu müssen. Seine Hände bewegten sich als vollständige musikalische Einheiten. Bei mir musste weiterhin jeder Finger einen Antrag stellen.
Deshalb bereue ich heute auch nicht wirklich, dass ich mit dem Gitarrespielen aufgehört habe. Natürlich wäre es schön gewesen, einige Milongas, Tangos oder südamerikanische Lieder selbst begleiten zu können. Aber ich wusste inzwischen ziemlich genau, wie eine Gitarre klingen kann, wenn jemand sie wirklich beherrscht. Und ich wusste ebenso genau, wie weit ich davon entfernt war.
Vielleicht war das sogar die vernünftigere Arbeitsteilung. Rafael Cortés spielte Gitarre, und ich buchte seine Konzerte. Ciro Pérez spielte Gitarre, und ich durfte zu seiner Musik tanzen. Paco de Lucía spielte Gitarre, und ich saß im Publikum. Alfredo Zitarrosa und seine Musiker spielten ihre Milongas, und ich kaufte ihre Aufnahmen. Nicht jeder muss alles selbst können. Manchmal genügt es, rechtzeitig zu erkennen, wer es besser kann.
Rafael & Rafael Cortes
„Entre dos Aguas“
Ciro Pérez und „Tango del Arrabal“
Meine Verbindung zu Ciro Pérez war dabei besonders. Ciro war damals unser Gitarrist in der Gruppe „Tango del Arrabal“. Er war nicht irgendein Musiker, der zufällig einige Lieder von Zitarrosa kannte. Ciro hatte den später berühmten Sänger bereits als Jugendlicher kennengelernt und über zehn Jahre mit ihm gespielt. Er gehörte damit zu dessen frühen Gitarristen und war Teil jener musikalischen Entwicklung, die später untrennbar mit Zitarrosas Namen verbunden wurde.
1995 besuchte ich Ciro in seinem Haus in Montevideo. In seinem Arbeitszimmer hingen Fotos, die ihn gemeinsam mit Mercedes Sosa zeigten. Er erzählte mir von ihrer Zusammenarbeit. Das ist keine Information, die ich Jahrzehnte später aus einer zweifelhaften Internetquelle übernommen habe. Ich war dort, habe die Fotos gesehen und mit ihm darüber gesprochen.
Vermutlich war mir trotzdem nicht vollständig bewusst, welcher Musiker da bei uns die Gitarre spielte. Solche Dinge begreift man manchmal erst später. Man probt, organisiert, tanzt und hält vieles für selbstverständlich. Erst Jahre danach stellt man fest, dass man einem Menschen begegnet ist, der unmittelbar an einer Musik beteiligt war, die einen bis heute beschäftigt.
Durch Ciro bekam Zitarrosas Musik für mich eine persönliche Nähe. Diese Gitarren waren nun nicht mehr nur ein Klang aus Lautsprechern oder von CDs. Ich konnte einem Musiker beim Spielen zusehen, der diese Klangsprache selbst erlebt und mitgeprägt hatte. Und ich durfte zu seiner Musik tanzen.
Montevideo und der besondere Gitarrenklang
Auch unabhängig von Ciro begegnete ich in Montevideo vielen ausgezeichneten Gitarristen. Immer wieder fiel mir dieser klare Ensembleklang auf. Die Musiker spielten nicht einfach nur sauber. Sie hatten eine genaue Vorstellung davon, welche Funktion die einzelne Gitarre innerhalb des Ganzen übernehmen sollte. Eine spielte eine melodische Linie, eine weitere ergänzte eine Gegenstimme, die nächste gab rhythmischen Halt, und darunter lag der tiefere Klang des Guitarróns.
Dieser Klang wirkte reich, ohne dick aufzutragen. Vielleicht ist genau das der Punkt, der mich bis heute begeistert. In vielen Musikrichtungen wird Lautstärke mit Ausdruck und technische Geschwindigkeit mit musikalischer Bedeutung verwechselt. Bei den guten uruguayischen Gitarrenensembles entsteht die Wirkung dagegen aus der Verteilung der Aufgaben. Keiner muss in jedem Takt gewinnen. Die Musiker müssen zusammen klingen.
Das hat für mich eine unmittelbare Verbindung zum Tango. Auch in einem guten Tangopaar entsteht musikalischer Reichtum nicht dadurch, dass beide fortwährend zeigen, was sie können. Einer schlägt etwas vor, der andere interpretiert es, beide reagieren aufeinander, und manchmal besteht die beste Entscheidung darin, einen Augenblick nichts zu tun. Der Reichtum entsteht nicht aus der Menge der Bewegungen, sondern aus ihrer Beziehung zueinander. Bei den Gitarren ist es nicht anders.
Die Milonga als musikalischer Boden
Die uruguayische Gitarrentradition beginnt natürlich nicht bei Alfredo Zitarrosa. Ihre eigentliche Grundlage liegt unter anderem in der Payada und in der Milonga. Bei der Payada improvisiert ein Sänger seine Verse, häufig in der Form der zehzeiligen décima espinela, und begleitet sich dabei auf der Gitarre. Bei einem Wettstreit treten zwei Payadores miteinander in einen musikalisch-poetischen Dialog. Die Milonga bildet dabei die musikalische Grundlage, die Gitarre begleitet, strukturiert und verschafft dem Sänger zugleich die nötigen Augenblicke, um seinen nächsten Gedanken vorzubereiten.
Die Milonga ist hier also nicht bloß jene schnelle Musik, die europäische Tango-DJs zwischen zwei Tangotandas einordnen, damit die Tänzer ein wenig munterer werden. Sie gehört zu einer älteren ländlichen Erzähl- und Gesangstradition des Río de la Plata. Mit der Landbevölkerung gelangten solche Formen in die Städte und begegneten dort anderen musikalischen Einflüssen.
Milonga, Tango und Candombe lassen sich historisch nicht in drei sauber verschlossene Schubladen einsortieren. Sie entwickelten sich im selben geografischen und gesellschaftlichen Raum und beeinflussten einander. Der Tango entstand in den städtischen unteren Bevölkerungsschichten von Buenos Aires und Montevideo aus einer Mischung europäischer Einwandererkulturen, afroamerikanischer Traditionen und kreolischer Elemente. Die UNESCO führt Tango ausdrücklich als gemeinsames immaterielles Kulturerbe Argentiniens und Uruguays; auch der uruguayische Candombe wurde 2009 in die entsprechende Liste aufgenommen.
Der Tango begann zudem keineswegs ausschließlich mit Bandoneón, Klavier, Streichern und Kontrabass. Die großen Orchester, die wir heute vor allem mit den 1930er- und 1940er-Jahren verbinden, waren eine spätere Entwicklung. Gitarren begleiteten Sänger und gehörten zu kleinen frühen Formationen. In Uruguay blieb die Verbindung von Gesang, Milonga und Gitarre besonders lebendig.
Vielleicht hört man deshalb in den dortigen Gitarrenensembles noch etwas von der ursprünglichen Erzählhaltung. Die Gitarre liefert nicht nur eine harmonische Unterlage. Sie kommentiert, antwortet, führt weiter und lässt dem Gesang Platz.
Von der Volksmusik bis zur klassischen Schule
Uruguay besitzt aber nicht nur eine starke populäre Gitarrentradition. Das Land brachte auch eine international bedeutende klassische Gitarrenschule hervor. Die wichtigste Persönlichkeit war Abel Carlevaro, 1916 in Montevideo geboren. Er entwickelte eine eigene technische Schule und wurde zu einem international anerkannten Konzertgitarristen und Pädagogen. Die Stadt Montevideo bezeichnet ihn als eine der herausragenden Figuren der internationalen Gitarrengeschichte und als Begründer einer neuen Schule.
Sein Einfluss setzte sich bei Musikern wie Eduardo Fernández fort, der bei Carlevaro studierte und 1975 den Andrés-Segovia-Wettbewerb auf Mallorca gewann. Das ist für die Einordnung nicht unwichtig. Uruguay besitzt nicht nur gute Begleitgitarristen für Sänger und Payadores, sondern eine Gitarrenkultur, die von der ländlichen Milonga bis zum internationalen Konzertsaal reicht.
Gerade diese Durchlässigkeit finde ich interessant. Die Gitarre ist dort nicht fest auf einen gesellschaftlichen Bereich beschränkt. Sie kann in einem Wohnzimmer, bei einem Payadorentreffen, in einem Tangoensemble, in einem politischen Lied oder auf einer klassischen Konzertbühne erklingen. Sie ist Volksinstrument und Kunstinstrument zugleich.
Zitarrosa war mehr als ein Protestsänger
Alfredo Zitarrosa war nicht nur ein Sänger mit einer außergewöhnlich tiefen Stimme und guten Gitarristen. Er arbeitete auch als Journalist, Rundfunksprecher, Dichter und Schriftsteller und gilt als eine der wichtigsten Persönlichkeiten der uruguayischen populären Kultur. Zwischen 1965 und 1988 nahm er ungefähr vierzig Langspielplatten auf.
Man kann ihn durchaus als Protestsänger bezeichnen. Das Wort greift allerdings etwas kurz. In Uruguay wäre die Bezeichnung cantor popular wahrscheinlich treffender. Damit ist kein unverbindlicher Volkssänger gemeint, der gelegentlich ein politisches Lied in sein Programm einstreut. Zitarrosas Verhältnis zu seinem Land, zu den einfachen Menschen, zur sozialen Ungleichheit und zur politischen Linken gehörte unmittelbar zu seinem Werk.
Er bekannte sich zum Frente Amplio und musste wegen seines politischen Engagements und der Repression Uruguay verlassen. Während des Exils lebte er unter anderem in Argentinien, Spanien und Mexiko. Das uruguayische Kulturministerium weist darauf hin, wie sehr ihn die Entwurzelung belastete und dass er sich selbst während dieser Zeit als weniger kreativ empfand, obwohl er weiterhin Aufnahmen veröffentlichte.
Seine politische Haltung war also kein bequemes Zusatzetikett für das Künstlerimage. Sie kostete ihn die Heimat und die Möglichkeit, in seinem eigenen Land frei aufzutreten. Seine Gitarre wurde dadurch tatsächlich zu etwas, was in politischen Liedern gern symbolisch behauptet wird: zu einem Stück tragbarer Heimat. Seine letzte klassische Gitarre, eine Contreras, begleitete ihn seit seiner Zeit in Mexiko im Jahr 1980 bis zu seinem Tod 1989 in Montevideo.
Am 31. März 1984 kehrte Zitarrosa nach Uruguay zurück. Seine Heimkehr wurde zu einem gewaltigen öffentlichen Ereignis. Da kam nicht bloß ein bekannter Sänger nach einer längeren Auslandsreise zurück. Da kehrte eine Stimme zurück, die man jahrelang zum Schweigen bringen wollte.
Warum diese Musik politisch wirkte
Zitarrosa hielt dabei keine politischen Reden, die anschließend mit ein paar Gitarrenakkorden ausgeschmückt wurden. Seine Haltung steckte in der Sprache, den Geschichten, den musikalischen Formen und der Auswahl seiner Themen. Gerade deshalb wirkt seine Musik bis heute. Sie trägt ihre Bedeutung nicht wie ein Werbeschild vor sich her.
Die uruguayische politische Liedbewegung knüpfte an ältere Formen der Milonga und der Payada an. Eine wissenschaftliche Untersuchung zur populären Musik Uruguays beschreibt, wie sich soziale Kritik besonders in Milonga und Payada entwickelte und wie zugleich die traditionellen Gitarrenharmonisierungen des Tangos und der Milonga bewahrt und weiterverarbeitet wurden.
Die Gitarre war dafür das ideale Instrument. Sie war transportabel, benötigte keine technische Anlage und kein Orchester. Ein Sänger konnte sie ins Exil mitnehmen, in einem kleinen Saal spielen oder bei einer politischen Veranstaltung einsetzen. Doch gerade bei Zitarrosa blieb sie musikalisch anspruchsvoll. Seine politische Bedeutung beruhte nicht darauf, dass die Kunst zugunsten einer Botschaft vereinfacht wurde. Im Gegenteil: Die präzisen Arrangements gaben der Botschaft erst ihre besondere Form.
Warum „Land der Gitarren“ trotzdem kein offizieller Titel ist
„Uruguay – das Land der Gitarren“ ist meines Wissens kein offizieller Beiname des Landes. Zumindest habe ich dafür keinen verlässlichen historischen Ursprung gefunden. Vielleicht ist die Formulierung auch etwas zu schön, um aus einem Ministerium zu stammen. Musikalisch beschreibt sie dennoch eine Wirklichkeit.
Die Besonderheit liegt vermutlich nicht darin, dass statistisch mehr Uruguayer Gitarre spielen als Spanier, Brasilianer oder Argentinier. Entscheidend ist die Breite ihrer Bedeutung. Die Gitarre verbindet in Uruguay das Land mit der Stadt, die Payada mit der Milonga, die Milonga mit dem Tango, die Volksmusik mit der klassischen Konzertmusik und den privaten Gesang mit der politischen Öffentlichkeit.
Sie begleitet einen improvisierenden Sänger, kann ein kleines Orchester ersetzen, trägt politische Lieder und wurde durch Musiker wie Abel Carlevaro zugleich zu einem Instrument internationaler Konzertkunst. Nur wenige Instrumente bewegen sich so selbstverständlich durch völlig unterschiedliche gesellschaftliche Welten.
Meine persönlichen Maßstäbe
Vielleicht höre ich Gitarren auch deshalb etwas anders, weil ich selbst erfahren habe, wie schwierig bereits die scheinbar einfachen Dinge sind. Ich habe mich mit Tárrega-Etüden herumgequält, Paco de Lucía in Konzerten und im Casa Patas erlebt, Rafael Cortés auf Reisen begleitet, Ciro Pérez in seinem Haus in Montevideo besucht und durfte zu seinem Spiel tanzen. Dazu kamen die vielen ausgezeichneten Gitarristen, denen ich in Uruguay begegnete.
Wenn man solche Musiker erlebt, wird man verwöhnt. Man akzeptiert nicht mehr so leicht, dass jemand schnell über die Saiten fährt und dies bereits für musikalischen Ausdruck hält. Technik ist beeindruckend, aber sie ist noch keine Musik. Andererseits entsteht diese musikalische Selbstverständlichkeit ohne eine enorme Technik ebenfalls nicht. Gerade die uruguayischen Gitarrenensembles zeigen, wie beides zusammenkommen kann: handwerkliche Präzision und ein gemeinsamer Klang, bei dem sich niemand fortwährend in den Vordergrund spielen muss.
Vielleicht ist das auch der Grund, weshalb meine Flamenco-Begeisterung nachließ, während meine Liebe zu Zitarrosa blieb. Paco de Lucía habe ich bewundert. Zitarrosa und seine Gitarristen habe ich geliebt. Der Flamenco zeigte mir, was ein einzelner Mensch technisch auf einer Gitarre leisten kann. Die uruguayischen Ensembles zeigten mir, wie mehrere Gitarren gemeinsam denken und sprechen können.
Eine recht vernünftige Arbeitsteilung
Dass ich selbst nicht weiter Gitarre gespielt habe, betrachte ich deshalb inzwischen gelassen. Der Tango nahm ohnehin genügend Platz in meinem Leben ein, und für ein Instrument, das tägliches Üben verlangt, blieb nicht genug Zeit. Außerdem wäre es vermutlich etwas anmaßend gewesen, mich nach einigen Tárrega-Etüden mit den Musikern zu vergleichen, die ich erleben durfte.
Vielleicht war es tatsächlich die vernünftigere Arbeitsteilung. Rafael Cortés spielte Gitarre, und ich buchte seine Konzerte. Ciro Pérez spielte Gitarre, und ich durfte zu seiner Musik tanzen. Paco de Lucía spielte Gitarre, und ich saß im Publikum. Alfredo Zitarrosa und seine Musiker spielten ihre Milongas, und ich kaufte ihre Aufnahmen. Nicht jeder muss alles selbst können. Manchmal genügt es, rechtzeitig zu erkennen, wer es besser kann.
Meine eigene Karriere als Gitarrist endete also rechtzeitig, bevor sie irgendjemandem größeren Schaden zufügen konnte. Meine Liebe zum Instrument ist dagegen geblieben. Vielleicht wurde sie sogar größer, weil ich wenigstens eine Ahnung davon bekam, wie viel Arbeit nötig ist, damit eine Gitarre leicht und selbstverständlich klingt.
Wenn ich heute Zitarrosa höre, denke ich deshalb nicht nur an Uruguay. Ich denke an das Taxi in Buenos Aires, an Musimundo, an Ciro Pérez in seinem Arbeitszimmer, an die Fotos mit Mercedes Sosa, an Paco de Lucía in Madrid, an Rafael Cortés auf Tournee und leider auch an meine Etüden von Tárrega. Meine eigenen Finger haben den Kampf mit der Gitarre irgendwann aufgegeben. Meine Liebe zu ihrem Klang glücklicherweise nicht.
Und wenn ich wissen möchte, wie Südamerika für mich klingt, lege ich keine beliebige Tangoplatte auf. Ich höre Alfredo Zitarrosa und seine Gitarren.