Gedanken über Tango Unterricht | 61. Teil
Der Schritt ist die Entscheidung
Warum sieht Tangogehen bei guten Tänzern so einfach aus?
Das Gehen im Tango wird oft als eine der schwierigsten Bewegungen überhaupt empfunden. Man übt und feilt jahrelang daran, und trotzdem sieht es manchmal noch ganz anders aus als bei wirklich guten Tänzerinnen und Tänzern. Bei ihnen scheint jeder Schritt genau dort zu landen, wo er hingehört. Da rutscht nichts nach, da wird nicht herumgeschlurft, und trotzdem wirkt die Bewegung weder steif noch angestrengt. Der Gang sieht federnd und kompakt aus, leicht und zugleich geerdet, kontrolliert und trotzdem locker und lässig.
Eigentlich müsste man dem Gehen deshalb im Training viel mehr Aufmerksamkeit schenken. Schließlich ist der modellierte Gang eines der wichtigsten musikalischen Ausdruckswerkzeuge, die wir beim Tango haben. Unsere Hände sind im Paartanz weitgehend mit anderen Aufgaben beschäftigt, also müssen Füße, Beine und Körper ausdrücken, was wir in der Musik hören. Trotzdem wird gerade das Gehen außerhalb des Unterrichts erstaunlich wenig geübt.
Dabei kennt fast jeder den Satz: Wer gut geht, tanzt gut Tango.
Und tatsächlich erkennt man den Unterschied oft auf den ersten Blick. Profis gehen wie Profis. Man muss noch nicht einmal komplizierte Figuren sehen, um zu erkennen, ob jemand seinen Körper kontrolliert, ob die Schritte gesetzt oder nur irgendwie gemacht werden und ob eine Bewegung tatsächlich aus einer Entscheidung entsteht.
Aber was machen gute Tänzer eigentlich anders? Was ist das „Geheimnis“ dieses Ganges?
Viele können das erstaunlicherweise gar nicht so genau beschreiben. Sie kennen Übungen, technische Vorgaben und vielleicht eine ganze Sammlung von Korrekturen, haben aber keine klare Vorstellung davon, was einen normalen Schritt überhaupt zu einem Tangoschritt macht.
Ich selbst habe viele Jahre gebraucht, um das für mich zu verstehen. Und am Ende war es nicht irgendeine besondere Technik, die meinen Gang entscheidend verändert hat, sondern eine Grundidee. Man könnte fast von einem kleinen Geistesblitz sprechen, denn das Motiv einer Bewegung verändert die Bewegung selbst.
Manche Tänzer scheinen diesen Unterschied intuitiv zu erfassen. Andere arbeiten jahrelang an ihrem Gang und erreichen ihn trotzdem nicht wirklich, vielleicht gerade deshalb, weil ihnen weniger eine technische Fähigkeit als die dahinterliegende Vorstellung fehlt.
Ich möchte heute versuchen, genau diese Idee zu beschreiben. Das wird an einigen Stellen etwas technisch und möglicherweise auch ungewohnt, weil ich ein paar Vorstellungen vom Tangoschritt infrage stelle, die lange Zeit ganz selbstverständlich unterrichtet wurden. Deshalb bitte ich diesmal tatsächlich um eine etwas gründlichere Lektüre.
Dabei beschäftige ich mich vor allem mit dem Gehen der Führenden, weil es sich in wichtigen Punkten vom Gehen der Folgenden unterscheidet. Die Folgenden verfügen beispielsweise häufiger über Zeit für Verzierungen und bleiben dadurch länger auf einem Bein, während der Führende andere Aufgaben bei der Organisation der gemeinsamen Bewegung übernimmt. Trotzdem können viele der folgenden Gedanken auch Folgenden helfen, ruhiger, kontrollierter und gelassener zu tanzen.
Also: Auf geht’s!
Tanz: Pablo Inza y Sofia Saborido; Musik: Amarras – D’Arienzo/Maure
Tangogehen ist kein Alltagsgehen
Beim normalen Gehen haben wir meistens ein räumliches Ziel. Wir wollen von A nach B, und sobald wir losgegangen sind, organisiert der Körper eine weitgehend automatische Bewegungskette. Der einzelne Schritt muss nicht jedes Mal neu entschieden werden, weil ohnehin klar ist, dass weitere Schritte folgen.
Im Tango sollte diese Logik eigentlich umgekehrt sein. Hier ist nicht die Fortbewegung das Motiv, sondern die Musik. Der einzelne Schritt entsteht aus einer Entscheidung und nicht aus dem bloßen Wunsch, weiterzukommen. Nach jedem Schritt müsste deshalb wieder eine offene Situation entstehen, aus der ein weiterer Schritt, eine Pause, eine Verdoppelung, ein Richtungswechsel oder auch gar keine Bewegung folgen kann.
Dabei bedeutet „keine Bewegung“ natürlich nicht, dass der Tanz tatsächlich zum Stillstand kommt. Musik verläuft in der Zeit und lässt sich als eine Art kontinuierlich fließender Zeitstrahl verstehen. Diesen Fluss nimmt das Paar mit seinen Körpern auf. Auch wenn es räumlich auf derselben Stelle bleibt, ist es deshalb eigentlich nie vollkommen unbewegt. Spannung verändert sich, Gewicht organisiert sich, der Körper reagiert auf Phrasierung, Rhythmus und Dynamik, während die Verbindung im Paar weiterlebt.
Die Schritte übernehmen darin eine andere Funktion. Sie können einzelne musikalische Ereignisse, Taktschläge oder Akzente sichtbar und körperlich erfahrbar machen, fast so, wie Noten innerhalb dieses zeitlichen Stroms gesetzt sind. Der Körper trägt den kontinuierlichen Fluss der Musik, während die Füße einzelne musikalische Entscheidungen markieren.
Damit bekommt auch eine Pause eine andere Bedeutung. Sie ist nicht das Anhalten des Tanzes, sondern lediglich der Verzicht auf einen weiteren räumlichen Schritt. Die Musik fließt weiter, der Körper bleibt in ihr, und vielleicht ist gerade deshalb eine wirklich getanzte Pause etwas völlig anderes als einfach nur stehenzubleiben.
Mir ist erst nach vielen Jahren wirklich klar geworden, dass wir Tangoschritte nicht deshalb setzen, weil wir irgendwohin gelangen wollen. Die Musik ist das Motiv des Gehens, nicht das Streben von A nach B. Gerade dieser Unterschied ist schwer zu lernen, weil unser Alltagsgang über viele Jahre tief automatisiert wurde. Sobald wir den Tango verlassen, trainieren wir im Alltag wieder das alte Muster: Wir sehen ein Ziel und gehen einfach dorthin. Vor diesem Hintergrund ist der oft gehörte Satz, man brauche viele Jahre, um im Tango richtig gehen zu lernen, gar nicht so abwegig.
Der nächste Schritt ist noch nicht entschieden
Wenn Tänzer Bewegungen als Ketten organisieren, werden Pausen schwierig. Der Körper ist innerlich bereits beim nächsten Schritt, sodass eine Pause als aktives Anhalten erlebt wird. Man muss eine bereits begonnene Bewegungskette unterbrechen, und genau deshalb empfinden viele Tänzer das Ausbleiben eines weiteren Schrittes als etwas, das eigens hergestellt werden muss. (Manche kennen das vielleicht als Schwierigkeit anzuhalten, ohne, dass die Partnerin in den nächsten Schritt geht.)
Man kann diese Vorstellung jedoch umkehren. Nach jedem gesetzten Schritt ist zunächst offen, ob überhaupt ein weiterer folgen wird. Das Paar kann räumlich an derselben Stelle bleiben, ohne dass deshalb der Tanz stillsteht. Die Musik läuft weiter, die Körper bleiben in Bewegung, Gewicht, Spannung und Verbindung verändern sich, nur die Fortbewegung setzt für einen Moment aus.
Damit muss ich nicht mehr entscheiden, wann ich anhalte, sondern wann und warum ich den nächsten Schritt setze. Diese Umkehrung verändert das ganze Gefühl des Gehens, weil eine Pause nicht mehr als Unterbrechung erscheint. Sie ist lediglich eine der Möglichkeiten, die entstehen, solange der nächste Schritt noch nicht beschlossen ist.
Gerade auf gefüllten Tanzflächen ist das ausgesprochen entspannend. Wenn vor mir plötzlich kein Raum mehr vorhanden ist, bringt mich das nicht aus der Ruhe, weil mein Tanz nicht davon abhängt, unbedingt weiterzugehen. Ich kann warten, mein Gleichgewicht organisieren, eine neue Richtung vorbereiten oder unmittelbar auf die Musik reagieren, ohne eine bereits laufende Bewegungskette abbremsen zu müssen.
Fortbewegung ist nicht der Zweck
Tango könnte im Prinzip sogar auf der Stelle stattfinden. Füße können zum Takt gesetzt, rhythmische Verdoppelungen getanzt und Pausen gestaltet werden, ohne dass dadurch zwangsläufig Strecke entsteht
Dabei ist sogar der Gewichtswechsel nicht zwingend. Ein Fuß kann zum Takt gesetzt werden, ohne anschließend das gesamte Gewicht zu übernehmen. Ich kann denselben Fuß mehrfach setzen, ohne ihn dazwischen vollständig zu belasten, und auch Projektionen sind möglich, ohne dass daraus sofort ein belasteter Schritt entstehen muss.
Damit wird deutlich, dass ein Schritt nicht zuerst Fortbewegung ist und vielleicht nicht einmal zwingend eine Gewichtsentscheidung. Treffender ist es zunächst, vom Setzen der Füße zu sprechen. Für viele Tänzer hört sich das fremd an, weil Fußsetzen, Gewichtswechsel und Fortbewegung automatisch als ein einziger Vorgang gedacht werden.
Im Tango lohnt es sich jedoch, diese Vorgänge voneinander zu trennen: das Setzen eines Fußes, die Gewichtsübertragung, das Schließen der Füße und schließlich die Bewegung in den Raum. Sie können zusammenfallen, müssen es aber nicht. Gerade daraus entstehen viele Möglichkeiten der Improvisation. Der Fuß kann zum Taktschlag aufsetzen, während das Gewicht auf dem anderen Bein bleibt. Erst wenn ich mich für eine Gewichtsübertragung entscheide, entsteht daraus ein belasteter Schritt, und auch die räumliche Fortbewegung ist damit noch einmal eine weitere Entscheidung.
Pisar: Der Fuß setzt den Schritt
Wenn wir den Tangogang nicht mehr als bloße Fortbewegung verstehen, bekommt auch die Fußarbeit eine andere Bedeutung. Im Spanischen gefällt mir dafür der Begriff „pisar“ sehr gut. Er bedeutet zunächst treten, auftreten oder den Fuß auf den Boden setzen. Im Tango steckt für mich darin aber noch etwas mehr: Der Fuß landet nicht beiläufig irgendwo, sondern wird bewusst gesetzt.
Genau diese Kontrolle beim Aufsetzen macht es überhaupt erst möglich, den einzelnen Schritt zu modellieren und damit tatsächlich zu tanzen. Beim Alltagsgang interessiert uns der Moment, in dem der Fuß den Boden berührt, normalerweise kaum. Im Tango dagegen kann bereits das Aufsetzen selbst Teil der musikalischen Interpretation sein. Ein Tangoschritt ist eben nicht beiläufig, sondern ein bewusst gestalteter Vorgang.
Dabei haben wir im Wesentlichen drei Möglichkeiten, die schon optisch und körperlich einen sehr unterschiedlichen Eindruck erzeugen. Die erste ist das Aufsetzen mit der Ferse, bei dem der Fuß anschließend über die Fußfläche abrollt. Das liegt unserem normalen Gehen relativ nahe und kann deshalb sehr selbstverständlich und fließend wirken.
Eine zweite Möglichkeit ist das Setzen mit den Zehen beziehungsweise dem Vorderfuß zuerst. Ich bezeichne das gerne als eine Art Klappschritt. Der Fuß wird sehr kontrolliert aufgesetzt, bevor sich die übrige Fußfläche zum Boden senkt. Das kann ausgesprochen elegant und präzise wirken, für meinen Geschmack aber auch etwas geziert und balletthaft. Mein persönliches Ding ist es nicht.
Die dritte Möglichkeit ist das nahezu gleichzeitige Setzen der ganzen Fußfläche. Dadurch bekommt der Schritt eine deutlich andere Qualität. Er wirkt kompakter, schwerer und rhythmischer. Gerade zu ausgeprägt rhythmischer Musik kann das sehr gut funktionieren, weil der Taktschlag körperlich unmittelbar sichtbar wird.
Interessant ist dabei, dass verschiedene Arten des Tangogehens auch Spuren der Orte tragen, an denen Tango getanzt wurde. Der Canyengue Gang war stark mit den Vorstädten und einem rustikaleren sozialen Umfeld verbunden. Auf unebenen, teilweise lehmigen Böden mussten die Füße stärker angehoben und deutlicher gesetzt werden, während auf glatteren Böden und Teppichen ein flacheres, gleitenderes Führen der Füße möglich wurde. Der Gang spiegelte damit auch gesellschaftliche Unterschiede wider: Barrio oder Innenstadt, rustikaler Tanzboden oder eleganter Salon.
Gerade beim Canyengue lässt sich diese ältere, gewichtige Art des Gehens noch gut erkennen. Der Fuß wird vor dem Setzen manchmal bewusst etwas angehoben, sodass das anschließende Aufsetzen besonders prägnant wirkt. Dadurch bekommt der Schritt fast etwas Perkussives, und jeder Fußsatz erhält Gewicht und Charakter.
Pablo Inza benutzt nach meiner Beobachtung eine solche Gangqualität gelegentlich bei älteren Tangos von Canaro, Firpo oder Donato. Dann wird nicht einfach nur gegangen, sondern jeder Schritt bekommt beinahe die Haltung eines Compadre: selbstbewusst, erdig und bedeutungsschwer.
Gerade daran erkennt man, wie viel Ausdruck bereits im einfachen Setzen eines Fußes liegen kann. Derselbe räumliche Schritt kann weich abrollen, kontrolliert über den Vorderfuß gesetzt oder mit der ganzen Fußfläche rhythmisch markiert werden und jedes Mal vollkommen anders aussehen und sich auch anders anfühlen.
Das ist für mich letztlich der Sinn von Pisar: Der Fuß kommt nicht einfach dort an, wo die Fortbewegung ihn zufällig hinführt. Er wird in einer bestimmten Art, zu einem bestimmten musikalischen Zeitpunkt und mit einer bestimmten Qualität gesetzt. Genau deshalb trägt die Fußarbeit wesentlich zum Ausdruck des Tanzes bei.
Ganze und halbe Schritte
Wenn ich von ganzen und halben Schritten spreche, beziehe ich mich zunächst auf die Strecke, die das freie Bein beziehungsweise der freie Fuß zurücklegt.
Beginne ich aus einer geschlossenen Fußposition und setze einen Fuß nach vorne, legt dieser zunächst ungefähr eine halbe normale Schrittlänge zurück. Nach der Belastung befindet sich das andere, nun freie Bein hinter dem Standbein.
Soll die Bewegung fortgesetzt werden, führt dieses freie Bein von hinten am Standbein vorbei und anschließend weiter nach vorne. Es legt dabei zwei halbe Schrittlängen zurück und macht damit einen ganzen Schritt. Die geschlossene Fußposition liegt beim fortlaufenden Gehen also nicht am Ende dieses ganzen Schrittes, sondern ungefähr in seiner Mitte. Das freie Bein sollte dort möglichst eng am Standbein vorbeigeführt werden, muss aber nicht anhalten.
Ein sehr gutes Beispiel dafür ist der Ocho der Folgenden. Auch ein Ocho ist in diesem Sinne ein ganzer Schritt. Das freie Bein beginnt seinen Weg auf der einen Seite, wird am Standbein vorbeigeführt und setzt anschließend auf der anderen Seite wieder auf. Während die Füße einander passieren und sich für einen Moment nahezu in einer geschlossenen Position befinden, erfolgt der Richtungswechsel.
Gerade deshalb kann ein Ocho optisch leicht wie eine Folge aus zwei Bewegungen wirken. Betrachtet man aber die Strecke des freien Beins, handelt es sich um einen zusammenhängenden ganzen Schritt. Die erste Hälfte führt bis zum Standbein, dort verändert sich die Richtung, und die zweite Hälfte führt aus dieser Position wieder hinaus in den neuen Raum. Entscheidend ist also nicht, dass sich die Bewegungsrichtung in der Mitte verändert, sondern welchen gesamten Weg das freie Bein von seiner Ausgangsposition bis zu seinem neuen Aufsetzpunkt zurücklegt.
Genauso kann am Ende eines Bewegungsablaufs wieder ein halber Schritt entstehen. Komme ich aus einer fortlaufenden Bewegung und entscheide mich für einen Abschluss, führt das hintere freie Bein nur noch bis zum Standbein, schließt dort und wird belastet. Es legt damit lediglich die zweite Hälfte jener Strecke zurück, die bei einem weiteren fortlaufenden Schritt bis nach vorne geführt hätte.
Ein fortlaufender Gang kann also mit einem halben Schritt beginnen, aus mehreren ganzen Schritten bestehen und mit einem halben Schritt enden. Der Ocho zeigt zusätzlich, dass ein ganzer Schritt keineswegs in einer einzigen geraden Richtung verlaufen muss.
Das erklärt auch, warum das ständige obligatorische „Füße schließen“ den Bewegungsfluss behindern kann. Wenn das freie Bein bei jedem Vorbeiführen am Standbein angehalten wird, obwohl die Bewegung eigentlich weitergehen soll, wird ein fließender ganzer Schritt künstlich in zwei getrennte Hälften zerlegt. Natürlich sollte das freie Bein möglichst eng am Standbein vorbeigeführt werden, aber es muss dort nicht jedes Mal geparkt werden. Die geschlossene Fußposition kann ein Endpunkt sein, sie kann aber genauso gut nur mitten in einer Bewegung liegen.
Mehr Möglichkeiten durch offene Belastung
Auch das sofortige vollständige Belasten eines gesetzten Fußes schränkt die Improvisation ein. Sobald ich mein gesamtes Gewicht endgültig auf einen Fuß übertragen habe, ist bereits festgelegt, welches Bein anschließend frei sein wird. Damit habe ich einen Teil meiner nächsten Möglichkeiten schon ausgeschlossen.
Wenn die Belastung dagegen noch nicht endgültig abgeschlossen ist, bleiben mehr Optionen offen. Ein Fuß kann noch einmal gesetzt, zurückgenommen oder in eine andere Richtung geführt werden. Das bedeutet nicht, dass man unkontrolliert zwischen beiden Beinen hängen soll, sondern dass Fußsetzen und endgültige Gewichtsübertragung nicht automatisch dasselbe sein müssen.
Der gesetzte Fuß kann zunächst eine musikalische Antwort sein, ohne dass daraus sofort eine neue räumliche Position entstehen muss. Gerade diese Offenheit ist für Improvisation wichtig, weil eine Bewegung nicht zwangsläufig bestimmen sollte, welche als Nächstes folgen muss.
Rhythmische Dynamik braucht keinen großen Raum
Besonders deutlich wird das bei rhythmischen Verdichtungen. Die betonten Schläge auf 1 und 3 können mit räumlichen Schritten verbunden werden, während 2 und 4 durchaus über zusätzliche Fuß oder Gewichtsaktionen beantwortet werden können, ohne dass das Paar dafür wesentlich mehr Raum benötigt.
Viele Tänzer setzen 2 und 4 deshalb zwischen die räumlichen Schritte, etwa über sogenannte fliegende Gewichtswechsel. Auch ein Schrittsystemwechsel kann sich ausgesprochen rhythmisch anfühlen, obwohl das Paar räumlich fast an derselben Stelle bleibt.
Dynamik muss also nicht durch größere oder schnellere Fortbewegung entstehen. Sie kann aus Timing, Fußsetzen, Gewichtsorganisation und musikalischer Präzision kommen. Wer Dynamik ausschließlich räumlich denkt, beginnt leicht zu hetzen, während jemand, der sie rhythmisch versteht, auch auf kleinstem Raum sehr lebendig tanzen kann.
Was mir die Milonga gezeigt hat
(gemeint ist hier die Milonga als Tanz, nicht als Event)
Diese Leichtigkeit habe ich persönlich besonders in der Milonga entdeckt. Dort kann der Körper ausgesprochen dynamisch und rhythmisch arbeiten, obwohl die räumliche Strecke klein bleibt. Der Schwerpunkt arbeitet, die Füße reagieren schnell auf die Musik, Gewichtswechsel und Fußsätze verdichten sich, und trotzdem muss daraus keine große Fortbewegung entstehen.
Das Gefühl erinnert fast an ein Laufband im Sportstudio. Die Bewegung ist vollständig vorhanden, aber die räumliche Distanz verliert ihren Zweck. Man bewegt sich nicht, um irgendwo anzukommen, sondern die Fortbewegung ergibt sich gewissermaßen nebenbei aus dem Tanz.
Man könnte meinen, damit würde lediglich ein typischer Milonga Gang beschrieben, der sich stärker um den Achsschwerpunkt und die Gewichtsorganisation zwischen den Beinen abspielt. Ja, das kann man so sehen. Aber was wäre daran falsch? In der Milonga wird dieses Prinzip besonders deutlich, doch es gilt genauso für Tango. Auch dort muss Fortbewegung nicht das Motiv der Bewegung sein.
Projektion statt Schieben
Ein häufiges Problem entsteht, wenn Führende Dynamik mit räumlichem Druck verwechseln. Besonders unter dem Einfluss eines sehr raumgreifenden Bühnentangos versuchen manche Führende, dynamisch zu gehen und möglichst viel Strecke zu gewinnen. Von außen fällt man damit vielleicht als kraftvoller oder energischer Tänzer auf, für die Folgende fühlt sich diese Art des Gehens aber häufig weniger angenehm an.
Oft steckt dahinter die Vorstellung, man könne die Folgende durch mehr Druck zu größeren Rückwärtsschritten veranlassen. Tatsächlich passiert häufig genau das Gegenteil. Je stärker der Führende sein Zentrum nach vorne schiebt, desto weniger Zeit bleibt der Folgenden, ihren eigenen Rückwärtsschritt für den benötigten Raum zu öffnen.
Beim Vorwärtsschritt des Führenden braucht zunächst sein freies Bein Raum. Das Knie bewegt sich nach vorne, und die Folgende muss deshalb die Möglichkeit bekommen, ihr freies Bein rechtzeitig nach hinten zu öffnen. Erst danach kann das Zentrum des Führenden nachrücken. Wird dagegen zuerst geschoben, gerät die Folgende bereits auf ihr rückwärtiges Bein, bevor dessen Schritt vollständig vorbereitet wurde.
Irgendwann kann sie das Gebot, ständig weiter Platz zu machen, schlicht nicht mehr erfüllen. Sie fällt dann gewissermaßen auf ihre Rückwärtsschritte, weil ihr die Zeit fehlt, den freien Fuß zunächst in den Raum zu führen, bevor er belastet werden muss. Der Schritt wird dadurch kleiner und hektischer, der Führende spürt den fehlenden Raum und erhöht häufig unbewusst noch einmal den Druck. Aus dem Wunsch nach Dynamik entsteht so ein Kreislauf, in dem beide zunehmend hinter der Bewegung herlaufen.
Wer einen größeren Schritt ermöglichen möchte, sollte deshalb nicht stärker drücken, sondern früher und klarer projizieren. Die Folgende muss die Information rechtzeitig bekommen, damit sie den Raum selbst öffnen kann, bevor das Zentrum des Führenden nachfolgt.
Raum entsteht durch Zeit und nicht durch Druck.
Soziale Projektion und Bühnen Projektion
Davon möchte ich eine andere Form unterscheiden, die ich für mich Bühnen Projektion nenne. Dabei wird ein raumgreifender Schritt am Ende noch einmal verlängert. Kurz bevor der zurückbleibende Fuß den Boden verlässt, erfolgt ein zusätzlicher Abdruck, durch den man vielleicht noch zehn Zentimeter mehr Strecke gewinnt. Gerade auf der Bühne ist das sehr wirkungsvoll, weil Linien länger und Bewegungen für das Publikum sichtbarer werden.
Diese Art der Projektion ist stark mit Bühnentanz verbunden und wurde zusätzlich durch Einflüsse aus Ballett und modernem Tanz geprägt. Sie verfolgt eine andere Absicht als das normale Gehen auf einer sozialen Tanzfläche. Dort brauche ich nicht möglichst viel Strecke, sondern vor allem Klarheit, Balance und die Möglichkeit, jederzeit auf Partnerin, Musik und Raum reagieren zu können.
Die Bühnen Projektion verlangt außerdem viel Kraft und Kontrolle und stellt auch höhere Anforderungen an die Technik der Folgenden. Der vordere Fuß darf nicht zu früh mit dem ganzen Fußballen belastet werden, sondern muss länger gleitfähig bleiben, damit die zusätzliche Strecke überhaupt entstehen kann. Wird zu früh belastet, ist diese Verlängerung beendet.
Für gut ausgebildete Bühnen Tänzerinnen und Tänzer kann diese Technik sehr wirkungsvoll sein. Im normalen sozialen Tango halte ich sie jedoch nur begrenzt für zweckmäßig. Ich würde deshalb zwischen sozialer Projektion und Bühnen Projektion unterscheiden. Die soziale Projektion dient vor allem der Vorbereitung, Klarheit und Entscheidungsfreiheit, während die Bühnen Projektion zusätzlich die räumliche Wirkung vergrößert.
Warum der Tangogang so schwer zu lernen ist
Vielleicht erklärt all das auch, warum es so lange dauern kann, einen überzeugenden Tangogang zu entwickeln. Wir lernen nicht einfach eine besonders schöne Variante des normalen Gehens, sondern versuchen, einen über Jahrzehnte automatisierten Bewegungsablauf unter völlig anderen Bedingungen zu organisieren.
Beim Alltagsgang sehen wir ein Ziel und bewegen uns dorthin. Sobald wir losgegangen sind, entsteht eine Bewegungskette. Das Gehen ist auf Fortsetzung ausgerichtet und funktioniert gerade deshalb so effizient. Im Tango möchten wir dagegen nach jedem Schritt wieder entscheidungsfähig sein.
Und kaum verlassen wir die Milonga, trainieren wir wieder den Alltagsgang. Wir laufen zum Auto, zur Bahn, zur Haustür oder durch den Supermarkt und haben dabei selbstverständlich ein räumliches Ziel. Beim nächsten Tangoabend verlangen wir dann von unserem Körper, dass er diese Automatik wieder zurücknimmt.
Deshalb ist der alte Spruch, man brauche vielleicht zehn Jahre, um im Tango richtig gehen zu lernen, gar nicht so abwegig. Nicht weil ein Tangoschritt technisch zehn Jahre bräuchte, sondern weil wir einen tief eingeübten Automatismus verändern wollen, während wir ihn im Alltag gleichzeitig immer wieder benutzen und damit bestätigen.
Das erklärt vielleicht auch, warum selbst sehr erfahrene oder professionelle Tänzer ihren Tangogang immer wieder auffrischen. Eine Technik einmal verstanden zu haben bedeutet noch lange nicht, dass der Alltag sie nicht wieder mit seinen alten Bewegungsmustern überlagert.
Ein Paar, bei dem ich diese Qualität besonders deutlich sehe, sind Ricardo Calvo und Sandra Messina. Ihre Caminata wirkt für mich außerordentlich klar, geerdet und kontrolliert, ohne jemals demonstrativ oder gewollt auszusehen. Jeder Schritt scheint genau dort zu landen, wo er hingehört, und trotzdem bleibt der Gang natürlich und entspannt.
Gerade in dieser Disziplin gehören die beiden für mich zu den überzeugendsten Tänzern überhaupt. Man sieht sehr gut, dass Kontrolle nicht zwangsläufig Steifheit bedeutet und Erdung nichts mit Schwere zu tun haben muss. Im Gegenteil: Je besser der Schritt organisiert ist, desto leichter und selbstverständlicher kann er wirken.
Natürlichkeit trotz Kontrolle
Die vielleicht größte Schwierigkeit besteht schließlich darin, all diese bewusste Organisation so in den Körper zu integrieren, dass der Tangogang trotzdem natürlich, entspannt und autark wirkt.
Wenn man beginnt, jeden Schritt bewusst zu setzen und Projektion, Achse, Belastung und Richtung zu kontrollieren, kann der Gang zunächst vorsichtig, steif oder demonstrativ tänzerisch aussehen. Genau das sollte aber nicht das Endergebnis sein. Die Kontrolle muss vorhanden sein, darf jedoch nicht ständig sichtbar werden.
Autark bedeutet für mich dabei, dass jeder Tänzer seinen eigenen Körper und seinen eigenen Schritt vollständig tragen kann. Die Partnerin dient nicht als Stütze und wird auch nicht durch räumlichen Druck bewegt. Die gemeinsame Bewegung entsteht aus Kommunikation und nicht daraus, dass einer den anderen durch den Raum schiebt.
Vielleicht liegt genau darin die eigentliche Reife des Tangogangs. Zuerst muss man einen tief automatisierten Alltagsgang bewusst verändern, dann den einzelnen Schritt kontrollieren lernen und schließlich diese neue Organisation wieder so selbstverständlich werden lassen, dass sie natürlich wirkt.
Auf der Straße ist Stillstand eine Unterbrechung des Gehens. Im Tango kann man es genau umgekehrt betrachten: Der Schritt unterbricht für einen Moment den Stillstand, und danach ist wieder alles offen.
Vielleicht ist das der entscheidende Unterschied zwischen Gehen und Tangogehen. Nicht die Länge eines Schrittes, nicht seine äußere Form und auch nicht die zurückgelegte Strecke machen ihn zum Tangoschritt. Entscheidend ist, dass er nicht zwangsläufig aus einer Bewegungskette entsteht, sondern immer wieder neu entschieden werden kann.
Und idealerweise wird diese Entscheidung nicht von dem Wunsch ausgelöst, irgendwohin zu gelangen, sondern von der Musik.
Fazit: Gehen lernt man nicht einmal
Vielleicht ist vielen Tangotänzern gar nicht bewusst, welche Bedeutung das Gehen tatsächlich für ihren Tanz hat. Vielleicht wird die Weiterentwicklung des eigenen Ganges irgendwann vernachlässigt, weil man seinen Wert nicht mehr erkennt. Und manche haben möglicherweise auch schlicht resigniert, weil sie jahrelang daran gearbeitet haben, ohne einen wirklichen Fortschritt zu spüren.
Das wäre sogar verständlich. Wenn man immer wieder dieselben Übungen macht, dieselben technischen Korrekturen hört und der eigene Gang trotzdem nicht wesentlich anders aussieht oder sich anders anfühlt, kommt irgendwann die Frage auf, ob es überhaupt noch etwas zu lernen gibt.
Seltsam ist nur, dass wir in anderen Tanzformen einen ganz anderen Maßstab akzeptieren. Kein Ballettschüler käme auf die Idee, nach ein paar Unterrichtsstunden zu sagen: Die Grundbewegungen kann ich jetzt, ab morgen beschäftige ich mich nur noch mit den interessanten Sachen. Dort ist völlig selbstverständlich, dass an grundlegenden Bewegungen, Haltung, Balance und Fußarbeit über Jahre gearbeitet wird. Im Tango begegnet einem dagegen manchmal fast die Haltung: „Gehen habe ich schließlich schon im ersten Lebensjahr gelernt.“
Ja, gehen können wir alle. Aber Tangogehen ist etwas anderes.
Vielleicht liegt genau darin das Missverständnis. Wir betrachten das Gehen als Voraussetzung für Tango, obwohl es eigentlich eines seiner wichtigsten Ausdrucksmittel ist. Der Gang ist nicht das notwendige Transportmittel zwischen zwei Figuren. Er ist selbst Tanz. In ihm stecken Rhythmus, Dynamik, Gewicht, Charakter, Spannung und Ruhe. Schon an wenigen Schritten lässt sich erkennen, ob jemand wirklich tanzt oder lediglich eine gelernte Bewegungsfolge durch den Raum transportiert.
Deshalb lohnt es sich auch nach vielen Jahren noch, am eigenen Gang zu arbeiten. Nicht mit dem Ziel, irgendeinem Ideal hinterherzulaufen oder wie ein Bühnentänzer auszusehen, sondern um mehr Möglichkeiten zu bekommen. Wer einen Schritt kontrollieren kann, kann ihn modellieren. Wer ihn modellieren kann, kann ihn musikalisch einsetzen. Wer nach einem Schritt wieder ruhig und entscheidungsfähig ist, kann pausieren, die Richtung verändern oder auf etwas reagieren, das vorher nicht geplant war.
Und ja, ich formuliere es bewusst etwas deutlich: Bei vielen Tänzern sieht das Gehen für meinen Geschmack noch zu sehr nach „durch die Gegend latschen“ aus. Die Schritte passieren irgendwie, sie laufen ineinander, der nächste ergibt sich aus dem vorherigen und die Musik wird anschließend darübergelegt. Das ist keine besonders freundliche Formulierung, aber ich möchte damit niemanden demotivieren. Im Gegenteil.
Denn wenn das Problem nicht darin besteht, dass einem Talent, Musikalität oder irgendein geheimnisvolles Tangogen fehlt, sondern lediglich darin, dass man dem Gehen bisher nicht genügend Aufmerksamkeit geschenkt oder die falsche Vorstellung davon gehabt hat, dann lässt sich daran arbeiten.
Vielleicht sollte man deshalb auch nach zehn oder zwanzig Jahren Tango gelegentlich wieder genau dort anfangen, wo angeblich alles beginnt: beim Gehen.
Nur diesmal mit einer anderen Frage.
Nicht: Wie komme ich von hier nach dort?
Sondern: Warum setze ich genau jetzt diesen Fuß?
Wenn die Antwort darauf in der Musik liegt, beginnt aus Gehen Tango zu werden.
Übrigens: Ihr wart sehr tapfer, dass Ihr bis hierhin durchgehalten habt. Der Artikel ist mal wieder ziemlich lang geworden. Aber das Thema ist mir wichtig, und diesmal wollte ich die Gedanken nicht auf ein paar hübsche Merksätze verkürzen.