Der Sanguichito – Mordida, Sandwich und Parada

Eine kleine Bewegung mit großer Geschichte

Der Sanguichito gehört zu jenen Bewegungen im Tango, die fast jeder Tänzer irgendwann lernt und die dennoch selten wirklich verstanden werden. Viele begegnen ihm relativ früh im Unterricht. Meist erscheint er als Teil einer kleinen Kombination: Rück-Ocho, Parada, Sandwich, Pasada. Eine hübsche Sequenz, leicht erklärbar, schnell gelernt. Doch wenn man genauer hinschaut, merkt man bald, dass der Sanguichito eigentlich keine Figur ist. Er ist vielmehr ein Moment im Tanz – ein kleines Ereignis zwischen zwei Füßen und damit auch zwischen zwei Menschen.

Über das Üben und über Angebote (wie zum Beispiel die Práctica)

Je öfter ich Tango-Tänzern beim Üben oder Lernen zuschaue, desto klarer wird mir: Die meisten wissen nicht, wie man übt. Sie glauben es. Aber sie wissen es nicht. Das klingt hart, ist aber so. Was viele unter „Üben“ verstehen, hat mit effektivem Lernen wenig zu tun. Es ist Wiederholen ohne Struktur. Es ist Figurendurchlauf ohne Ziel. Es ist Hoffen auf Gewöhnung. Und das widerspricht so ziemlich allem, was moderne Lernforschung über Motorik und Kompetenzaufbau weiß. Viele sind überzeugt, ihre persönliche Art zu üben sei „schon richtig“. Meist ist sie es nicht. Ich möchte hier typische, beobachtete Fehler benennen – und Alternativen aufzeigen.

Milonga-Reife – Warum guter Unterricht allein nicht genügt

Im Laufe vieler Jahre Unterricht und mit Blick auf reale Lernergebnisse bin ich zu einer nüchternen Einsicht gekommen: Die Ausbildung zu einigermaßen passablen Tänzern auf gefüllten Tanzpisten ist außerordentlich aufwändig. Selbst regelmäßige Praxis in Milongas ersetzt kein strukturiertes Training, und selbst hoher Zeitaufwand im Unterricht garantiert noch keine Souveränität. Was im Kursraum stabil wirkt, gerät im dichten Verkehr schnell ins Wanken. Milonga-Tauglichkeit ist kein Nebenprodukt von Figurenlernen, sondern das Ergebnis einer komplexen Integration verschiedener Fähigkeiten, die gleichzeitig funktionieren müssen.

Über Anspruch, Geometrie und die zirkuläre Natur des Tango

Immer wieder tauchen in Diskussionen über Milongas zwei Vorwürfe auf: Die Tanzfläche sei zu klein – und die Ronda sei ein überflüssiges Hindernis. Dahinter steht häufig die Vorstellung, man habe ein Anrecht auf möglichst viel individuellen Bewegungsraum. Das ist menschlich verständlich. Niemand tanzt gern eingeengt. Doch sobald man die Zusammenhänge nüchtern betrachtet, wird klar: So einfach ist es nicht.

„Suspensionen“ – im Unterricht eine Herausforderung

Über Rhythmus im Unterricht habe ich bereits im 13. Teil meiner Reihe „Gedanken über Tango-Unterricht“ geschrieben. Eigentlich gehört dieser Text genauso gut hierher in die Musik-Reihe. Dort habe ich auch konkret beschrieben, wie ich Rhythmus vermittle. Ein Thema habe ich damals bewusst ausgespart: die Suspension. Nicht, weil sie unwichtig wäre – sondern weil sie zu umfangreich ist, um sie nebenbei zu behandeln. Sie verlangt einen eigenen Blick. Den bekommt sie hier.

In einem Kommentar wurde mir vorgeworfen, ich wirke „irgendwie unentschlossen“ – einerseits kritisiere ich die Vermittlung zu vieler Figuren ohne musikalischen Bezug, andererseits klinge es so, als hielte ich eine vertiefte Arbeit an Musikalität im Anfängerunterricht für kaum möglich.

Dieser Eindruck entsteht, wenn man Unterrichtssituationen miteinander verwechselt.

Wer hauptsächlich in Prácticas unterrichtet, arbeitet mit Tänzern, die sich bewusst für Vertiefung entscheiden. In regulären Beginnerkursen sieht das anders aus. Dort beginnt alles bei Null. Kein Körpergefühl für diesen Tanz. Kein musikalisches Bezugssystem. Kein inneres Bild davon, wie Tango sich einmal anfühlen kann.

1:1-Rhythmus und Charakter – warum Troilo mich gezwungen hat, anders zu tanzen
Vor einigen Tagen hatte ich ein längeres Gespräch mit einer DJ, die zugleich unterrichtet und in ihren Prácticas musikalisches Tanzen bewusst in den Mittelpunkt stellt. Dort geht es weniger um Figuren oder Technikdetails als um Wahrnehmung und Entscheidung. Irgendwann kamen wir auf Aníbal Troilo zu sprechen, und wir waren uns schnell einig, dass man ihn ohne Übertreibung zu den genialsten Orchesterleitern des Tango zählen kann.

Mich hat Troilos Musik früher irritiert. Ich empfand sie als unruhig, beinahe nervös. Erst mit Abstand wurde mir klar, dass diese Nervosität nicht in der Musik lag, sondern in meiner Art, sie zu behandeln. Ich hörte den Puls und war überzeugt, jeden Schlag 1:1 umsetzen zu müssen. Ein Video aus den 1990er-Jahren, in dem ich mit Ingrid Saalfeld vortanze, macht das im Rückblick deutlich sichtbar. Der Tanz ist rhythmisch korrekt und technisch sauber, doch er wirkt überladen. Jeder Impuls wird sofort beantwortet, kein Moment darf sich sammeln, nichts darf stehen bleiben. Wir waren im Takt – aber nicht im Charakter der Musik.

Teil 2) | Was bedeutet eigentlich „zur Musik tanzen“?

Kaum ein Satz fällt im Tango so häufig wie dieser: „Man sollte mehr zur Musik tanzen.“
Er klingt selbstverständlich. Und doch bleibt er erstaunlich unbestimmt. Denn die eigentliche Frage lautet: Was heißt das konkret?

Zur Musik tanzen kann sehr Unterschiedliches bedeuten. Genau hier beginnen viele Missverständnisse. Alle benutzen denselben Ausdruck, aber jeder verbindet etwas anderes damit. Der eine meint: Hauptsache im Takt. Der nächste meint: Akzente aufnehmen. Ein dritter meint: Ausdruck, Gefühl, Dramaturgie. Und alle glauben, sie sprächen vom selben Phänomen.

Teil 42) | Tango zwischen Standpunkt und Begegnung – eine Modellanalyse

Man hat mir vorgeworfen, ich würde mich nicht ernsthaft mit den Inhalten bestimmter Blogtexte auseinandersetzen, sondern nur zuspitzen. Na gut, dann tue ich es hier ausdrücklich: Ich nehme ein beschriebenes Tango-Modell beim Wort und untersuche, was davon tanztechnisch übrig bleibt, wenn man es konsequent zu Ende denkt.

Dieses beschriebene Tango-Modell ist auch oft in der Freestyler- und Neo-Tango-Szene zu beobachten und führt nicht selten zu Konflikten über räumlichen Umgang auf gefüllten Pisten. Den technisch bedingten Grund dafür werde ich hier erläutern. 

Es geht dabei nicht um Personen, sondern um Begriffe und Konzepte. Ein Text, der sich mit großen Worten wie „Dialog“ und „Dialektik“ schmückt, muss sich daran messen lassen, ob diese Begriffe im Tanz überhaupt eingelöst werden.

Mit Nachtrag

Willkommen zu meiner neuen Themenreihe „Gedanken über Tango-Musik“

Der Anstoß zu dieser Reihe kam durch einen Blogartikel von Helge Schütt mit dem Titel „Zur Systematik der Tango-Schritte“. Beim Lesen fiel mir erneut etwas auf, das mir im Tango-Unterricht – insbesondere beim Thema Musik – seit Jahren begegnet: Begriffe werden durcheinandergeworfen. Und genau dieses Durcheinander produziert Missverständnisse.

In Helges Fall entstand das Missverständnis im Anschluss an einen von ihm besuchten Workshop bei Joaquín Amenábar, einem ausgewiesenen Spezialisten für Tango-Musikalität. Das Problem lag ausdrücklich nicht am Unterricht, sondern an der Komplexität des Themas – und an der begrifflichen Unschärfe, mit der im Tango oft gearbeitet wird.

Teil 41) | Was sind Bezugssysteme – und warum sie beim Lernen sehr hilfreich sind

Tango wird gern als etwas beschrieben, das man nicht erklären könne.
Man müsse ihn fühlen. Alles andere störe nur.

Das ist bequem – und falsch.

Denn auch wenn Tango im Tanz selbst weitgehend unbewusst geschieht, wird er nicht unbewusst gelernt.

Lernen braucht Orientierung. Und Orientierung braucht Bezugssysteme.

Bezugssysteme sind keine Theorie über Tango.
Sie sind Hilfsmittel, um Komplexität zu strukturieren, Wahrnehmung zu schärfen und Missverständnisse zu vermeiden. Nicht mehr – aber auch nicht weniger.

Teil 40) | Was Kontakt im Tango wirklich bedeutet – und warum die meisten nur die Hälfte davon nutzen

Wir reden im Tango ständig über „Kontakt“.
Aber selten darüber, welchen.
Denn Kontakt ist nicht ein einzelner Zustand, sondern besteht aus mindestens zwei Ebenen, die idealerweise zusammenfallen – oft aber getrennt voneinander existieren.

Um sinnvoll über Weiterentwicklung zu sprechen, müssen wir zuerst klären, welchen Kontakt wir überhaupt meinen.

Teil 39) | Nachtrag zu Teil 38 | Warum Tango- Beschreibungen so oft missverstanden werden

Im letzten Teil dieser Reihe habe ich einen Text eines Tango-Lehrers aus Buenos Aires vorgestellt. Und bemerkenswert viele Leser fühlten sich sofort angesprochen – besonders unter den Führenden gibt es eine fast reflexhafte Grundüberzeugung, das Beschriebene längst zu beherrschen. Man sei „bei der Partnerin“, man „fühle den Körper“, man „führe über Wahrnehmung“ statt über Bewegungsabsicht.
Die Realität sieht allerdings meist deutlich nüchterner aus.

Selbst geübte Tänzer behaupten gern, sie würden ihre eigene Bewegung beim Tanzen vollständig ausblenden und seien zu hundert Prozent im Kontakt. Tatsächlich sind viele davon bestenfalls zu 20–30 % bei der Partnerin. Der Rest ihrer Aufmerksamkeit hängt weiterhin an den eigenen Füßen, der eigenen Achse, den eigenen Vorstellungen vom nächsten Schritt.

Teil 38) | Warum so viele Paare nebeneinander tanzen – aber nicht miteinander

Ein Satz des Autors trifft einen Nerv unserer heutigen Unterrichtskultur:
„Sie tanzen nur für sich selbst und ignorieren die wunderbare Reise, die ein Tango zu zweit bedeutet.“

Das beschreibt den Zustand vieler Paare erschreckend gut. Sie bewegen sich zwar gemeinsam durch den Raum, aber sie tanzen nicht miteinander. Sie folgen inneren Drehbüchern, die ihnen jemand einmal verkauft hat, statt den Menschen vor sich wahrzunehmen.

Dieses Denken kommt nicht aus Bosheit oder Faulheit – es kommt aus der verbreiteten Vorstellung, Tango sei das Aneinanderreihen von Schritten. Und wer mehr Schritte könne, tanze „besser“.
Eine groteske Fehlannahme, die leider von einem Großteil des Unterrichts noch immer verstärkt wird.

In Wahrheit erkennt man sehr schnell, dass Menschen, die Figuren lernen, am Ende Figuren tanzen. Menschen hingegen, die Wahrnehmung lernen, tanzen sich gegenseitig. Das ist der Unterschied zwischen einem mechanisch funktionierenden Paar und einem Paar, das Tango tanzt.

Teil 37) | Musikalität vor Repertoire-Vielfalt

Ich lese immer wieder, man solle sich als Führende oder Führender nicht allzu viele Gedanken über mangelndes Repertoire machen. Das ist grundsätzlich richtig – und doch nur die halbe Wahrheit. Hinter diesem gut gemeinten Rat steckt oft ein Missverständnis: Viele Tänzer glauben, bei ihrer Partnerin Eindruck zu schinden, indem sie ihr möglichst den gesamten „Werkzeugkasten“ vor die Füße kippen. Nach dem Motto: Schau mal, was ich alles kann.

Dass viele Folgende jedoch erst einmal ankommen wollen, den Partner „lesen lernen“ möchten, wird dabei gerne übersehen. Sensibilität wäre hier angesagt. Und ja: Musikalisches Tanzen kommt fast immer besser an als reine Figurenabfolge. Nicht, weil es spektakulärer wäre, sondern weil es seltener ist. Musikalität wird im Unterricht häufig vernachlässigt – nicht aus Bosheit, sondern weil sie das schwierigste Thema im Tango ist. Technik lässt sich zeigen, erklären, korrigieren. Musikalität dagegen ist sperrig, langsam, unerquicklich. Also entsteht der Eindruck, Technik sei wichtiger, weil ihr mehr Zeit gewidmet wird.

Teil 36) Über Eigenwahrnehmung der eigenen Tanzqualität

Jeder kennt es: Man sieht ein Video, auf dem man selbst beim Tangotanzen gefilmt wurde – und ist maßlos enttäuscht.
„So sehe ich also aus? All die Jahre geübt, getanzt, geschwitzt – und dann dieses Ergebnis?“

Da Tanzpaare sich selbst nur selten im Video sehen, ist dieses Erstaunen kaum verwunderlich. Eigenwahrnehmung und Realität driften ohne regelmäßige Rückkopplung oft weit auseinander. Nach längerer Zeit ohne Reflexion entsteht ein Bild von sich selbst, das mit dem tatsächlichen Erscheinungsbild nur noch wenig zu tun hat.

Manche Lehrer arbeiten deshalb bewusst mit Videoaufnahmen im Unterricht, um ihre Schüler auf dem Boden der Tatsachen zu halten und Selbstüberschätzung entgegenzuwirken. Andere nutzen Videos hingegen als analytisches Werkzeug, um suboptimale Bewegungsmuster sichtbar zu machen, sie klar zu benennen und gezielt umzubauen – nicht zur Bewertung oder ästhetischen Beurteilung, sondern zur funktionalen Verbesserung des Tanzens.