Mit Nachtrag

Willkommen zu meiner neuen Themenreihe „Gedanken über Tango-Musik“

Der Anstoß zu dieser Reihe kam durch einen Blogartikel von Helge Schütt mit dem Titel „Zur Systematik der Tango-Schritte“. Beim Lesen fiel mir erneut etwas auf, das mir im Tango-Unterricht – insbesondere beim Thema Musik – seit Jahren begegnet: Begriffe werden durcheinandergeworfen. Und genau dieses Durcheinander produziert Missverständnisse.

In Helges Fall entstand das Missverständnis im Anschluss an einen von ihm besuchten Workshop bei Joaquín Amenábar, einem ausgewiesenen Spezialisten für Tango-Musikalität. Das Problem lag ausdrücklich nicht am Unterricht, sondern an der Komplexität des Themas – und an der begrifflichen Unschärfe, mit der im Tango oft gearbeitet wird.

Teil 41) | Was sind Bezugssysteme – und warum sie beim Lernen sehr hilfreich sind

Tango wird gern als etwas beschrieben, das man nicht erklären könne.
Man müsse ihn fühlen. Alles andere störe nur.

Das ist bequem – und falsch.

Denn auch wenn Tango im Tanz selbst weitgehend unbewusst geschieht, wird er nicht unbewusst gelernt.

Lernen braucht Orientierung. Und Orientierung braucht Bezugssysteme.

Bezugssysteme sind keine Theorie über Tango.
Sie sind Hilfsmittel, um Komplexität zu strukturieren, Wahrnehmung zu schärfen und Missverständnisse zu vermeiden. Nicht mehr – aber auch nicht weniger.

Teil 40) | Was Kontakt im Tango wirklich bedeutet – und warum die meisten nur die Hälfte davon nutzen

Wir reden im Tango ständig über „Kontakt“.
Aber selten darüber, welchen.
Denn Kontakt ist nicht ein einzelner Zustand, sondern besteht aus mindestens zwei Ebenen, die idealerweise zusammenfallen – oft aber getrennt voneinander existieren.

Um sinnvoll über Weiterentwicklung zu sprechen, müssen wir zuerst klären, welchen Kontakt wir überhaupt meinen.

Teil 39) | Nachtrag zu Teil 38 | Warum Tango- Beschreibungen so oft missverstanden werden

Im letzten Teil dieser Reihe habe ich einen Text eines Tango-Lehrers aus Buenos Aires vorgestellt. Und bemerkenswert viele Leser fühlten sich sofort angesprochen – besonders unter den Führenden gibt es eine fast reflexhafte Grundüberzeugung, das Beschriebene längst zu beherrschen. Man sei „bei der Partnerin“, man „fühle den Körper“, man „führe über Wahrnehmung“ statt über Bewegungsabsicht.
Die Realität sieht allerdings meist deutlich nüchterner aus.

Selbst geübte Tänzer behaupten gern, sie würden ihre eigene Bewegung beim Tanzen vollständig ausblenden und seien zu hundert Prozent im Kontakt. Tatsächlich sind viele davon bestenfalls zu 20–30 % bei der Partnerin. Der Rest ihrer Aufmerksamkeit hängt weiterhin an den eigenen Füßen, der eigenen Achse, den eigenen Vorstellungen vom nächsten Schritt.

Teil 38) | Warum so viele Paare nebeneinander tanzen – aber nicht miteinander

Ein Satz des Autors trifft einen Nerv unserer heutigen Unterrichtskultur:
„Sie tanzen nur für sich selbst und ignorieren die wunderbare Reise, die ein Tango zu zweit bedeutet.“

Das beschreibt den Zustand vieler Paare erschreckend gut. Sie bewegen sich zwar gemeinsam durch den Raum, aber sie tanzen nicht miteinander. Sie folgen inneren Drehbüchern, die ihnen jemand einmal verkauft hat, statt den Menschen vor sich wahrzunehmen.

Dieses Denken kommt nicht aus Bosheit oder Faulheit – es kommt aus der verbreiteten Vorstellung, Tango sei das Aneinanderreihen von Schritten. Und wer mehr Schritte könne, tanze „besser“.
Eine groteske Fehlannahme, die leider von einem Großteil des Unterrichts noch immer verstärkt wird.

In Wahrheit erkennt man sehr schnell, dass Menschen, die Figuren lernen, am Ende Figuren tanzen. Menschen hingegen, die Wahrnehmung lernen, tanzen sich gegenseitig. Das ist der Unterschied zwischen einem mechanisch funktionierenden Paar und einem Paar, das Tango tanzt.

Momentan sitze ich in meinem Lieblingscafé, einem der Orte, an denen viele meiner Texte entstehen. In der Vorweihnachtszeit ist es voller als sonst. Vielleicht, weil manche schon Urlaub haben. Vielleicht, weil zwischen Geschenkekauf und Jahresendstress noch ein Rest Gemütlichkeit gesucht wird.Die Musik allerdings ist unerträglich. Ich weiß nicht, wie oft ich in den letzten zwei Wochen „Let it Snow“ hören musste. Ein Ohrwurm mit Zwangsbeglückungscharakter. Überall diese Sehnsucht nach weißer Weihnacht – als müsste es endlich wieder so werden wie […]

Teil 37) | Musikalität vor Repertoire-Vielfalt

Ich lese immer wieder, man solle sich als Führende oder Führender nicht allzu viele Gedanken über mangelndes Repertoire machen. Das ist grundsätzlich richtig – und doch nur die halbe Wahrheit. Hinter diesem gut gemeinten Rat steckt oft ein Missverständnis: Viele Tänzer glauben, bei ihrer Partnerin Eindruck zu schinden, indem sie ihr möglichst den gesamten „Werkzeugkasten“ vor die Füße kippen. Nach dem Motto: Schau mal, was ich alles kann.

Dass viele Folgende jedoch erst einmal ankommen wollen, den Partner „lesen lernen“ möchten, wird dabei gerne übersehen. Sensibilität wäre hier angesagt. Und ja: Musikalisches Tanzen kommt fast immer besser an als reine Figurenabfolge. Nicht, weil es spektakulärer wäre, sondern weil es seltener ist. Musikalität wird im Unterricht häufig vernachlässigt – nicht aus Bosheit, sondern weil sie das schwierigste Thema im Tango ist. Technik lässt sich zeigen, erklären, korrigieren. Musikalität dagegen ist sperrig, langsam, unerquicklich. Also entsteht der Eindruck, Technik sei wichtiger, weil ihr mehr Zeit gewidmet wird.

Teil 36) Über Eigenwahrnehmung der eigenen Tanzqualität

Jeder kennt es: Man sieht ein Video, auf dem man selbst beim Tangotanzen gefilmt wurde – und ist maßlos enttäuscht.
„So sehe ich also aus? All die Jahre geübt, getanzt, geschwitzt – und dann dieses Ergebnis?“

Da Tanzpaare sich selbst nur selten im Video sehen, ist dieses Erstaunen kaum verwunderlich. Eigenwahrnehmung und Realität driften ohne regelmäßige Rückkopplung oft weit auseinander. Nach längerer Zeit ohne Reflexion entsteht ein Bild von sich selbst, das mit dem tatsächlichen Erscheinungsbild nur noch wenig zu tun hat.

Manche Lehrer arbeiten deshalb bewusst mit Videoaufnahmen im Unterricht, um ihre Schüler auf dem Boden der Tatsachen zu halten und Selbstüberschätzung entgegenzuwirken. Andere nutzen Videos hingegen als analytisches Werkzeug, um suboptimale Bewegungsmuster sichtbar zu machen, sie klar zu benennen und gezielt umzubauen – nicht zur Bewertung oder ästhetischen Beurteilung, sondern zur funktionalen Verbesserung des Tanzens.

Teil 35) | Sacadas in enger Umarmung – funktioniert das überhaupt?

Ein Versuch einer Beschreibung – nur für wirklich Interessierte zu empfehlen 

Sacadas sind beliebt. Und sie wirken. Kaum ein anderes Element zieht auf Shows so viele Blicke auf sich. In allen Drehungen tauchen sie auf, oft auch rückwärts getanzt, mit spektakulärer Wirkung.

Doch ihr eigentlicher Sinn liegt ganz woanders: Sacadas sind kein Schaueffekt, sondern ein Mittel, den Platz im Paar neu zu verteilen.
Sie entstehen, wenn einer den Raum einnimmt, den der andere im selben Moment freigibt – ein präzises Zusammenspiel von Timing, Raumgefühl und Achsenkontrolle.
Musikalisch eingesetzt können sie rhythmische Akzente unterstreichen, bleiben aber immer Teil der gemeinsamen Bewegung, nicht deren Schmuck.

In letzter Zeit sieht man vermehrt gute Paare, die Sacadas auch in enger Umarmung tanzen – etwas, das ich lange für unmöglich hielt.
Und wer es selbst einmal probiert hat, weiß: Es ist schwierig. Sehr schwierig.

Teil 34) Füße als Instrumente des Tanzes

Es gibt Tanztechniken, die viele nur oberflächlich behandeln oder einfach ignorieren. Eine davon ist die Fußarbeit – also die Art, wie man den Fuß beim Tanzen aufsetzt, abrollt und wieder entlastet. Diese Kunst wird in Fachsprache als „pisar“ bezeichnet. Aber, wenn man auf der Piste genauer hinschaut, sieht man erstaunlich viel Geschlurfe und Gerutsche, als würden sich manche eher auf einer Eisfläche bewegen als auf Parkett. Dabei beeinflusst genau diese Technik fast alles: das Gleichgewicht, den musikalischen Ausdruck, das Rutschen oder Nicht-Rutschen und vor allem den Gewichtstransfer – also den Wechsel von einer Körperachse auf die andere.
Eigentlich müsste das jedem klar sein, aber ich sehe kaum Unterricht, in dem das Thema überhaupt mal ernsthaft behandelt wird. Viele beschäftigen sich lieber mit Figuren, Drehungen oder „neuen Kombinationen“. Dabei ist die Fußarbeit das, was einen Tango erst trägt. Ohne sie bleibt alles nur Dekoration.

Teil 33) | Über die Methode „Zeitlupe“

Bei früheren Workshops beobachtete ich oft, dass nach dem „Vortanzen einer neuen Figur oder Sequenz“ des Tango-Lehrer-Paares viele Schüler versuchen, den neuen Bewegungsablauf im selben Tempo wie die Lehrer nachzutanzen.
Aber es ist ein fataler Irrtum – zu glauben, man könne so diese Bewegungen wirklich lernen.
Wenn man sie vertiefen will, sollte man sie zunächst möglichst optimal im Körper verankern und festigen.
Und genau hier setzt die Methode Zeitlupe an.

Bewegungen zu verlangsamen, ist eine der effektivsten, aber auch anspruchsvollsten Lernmethoden.
Wer Tango in Zeitlupe tanzt, erlebt unmittelbar, wie fein die Balance wirklich organisiert ist – und wie viel sich im Körper abspielt, wenn vermeintlich „nichts“ passiert.

Beim Üben in Zeitlupe tritt jede Instabilität zutage.
Plötzlich wird sichtbar, wo Spannung zu früh aufgebaut oder zu spät gelöst wird, wo eine Achse schwimmt, wo das Gleichgewicht noch keine Selbstverständlichkeit ist.
Doch genau das ist der Sinn: Das Nervensystem bekommt mehr Zeit, Rückmeldungen auszuwerten, und kann dadurch die Bewegung verfeinern.

Teil 32) | Rebotes – oft monoton, aber unerzichtbar

Schon mehrfach habe ich mich über die Rebotes beklagt, die auf nahezu jeder Tango-Tanzfläche zu beobachten sind – jene kleinen rhythmischen Rückfedern, ohne die kein Paar auf vollen Pisten überlebt.
Meine Kritik richtet sich aber nur gegen die Monotonie der zwei „Standard-Rebotes“ –  als gäbe es keine Alternativen – aber nicht gegen Rebotes im  Allgemeinen. Denn sie ließen sich in jeder Position ausführen – ob im gekreuzten oder parallelen Schrittsystem, rhythmisch variabel und musikalisch reizvoll.
Ich werde gleich diese beiden Standard-Rebotes genauer beschreiben. Und bitte erschreckt euch nicht, wenn ihr euch in diesen Mustern wiedererkennt – das ist keine Kritik am Einzelnen. Ich stelle nur fest: Viele Lehrer kennen offenbar genau diese beiden Varianten – und keine weiteren.

Teil 31) | Warum ich den Lerneffekt bei Tango-Reisen für sehr effektiv halte
Früher habe ich manche Tangolehrer regelrecht beneidet, die ihren Unterricht unter Palmen in warmen Urlaubsländern gaben – eine Art „Tango-Klinik unter Palmen“. Der Gedanke, Unterricht mit Sonne, Meer und leichter Urlaubsstimmung zu verbinden, hatte durchaus seinen Reiz.

Ich selbst habe das nie als Dauerprojekt betrieben, aber ich habe mehrfach mit Gruppen außerhalb des normalen Kursbetriebs gearbeitet – an verlängerten Wochenenden, in Belgien und in Deutschland. Schon da konnte man spüren, wie anders Menschen lernen, wenn sie aus ihrem Alltag raus sind. Es war kein Pauschalurlaub, kein „Tango & Töpfern in der Toscana“-Format, sondern schlicht konzentrierte Arbeit in entspannter Umgebung – und genau das macht den Unterschied.

Teil 28) | Der Tanz der Neuronen – über Gewohnheit, Geduld und Veränderungen im Tango

Im Unterricht zeigt sich oft, wie schwierig es ist, gewohnte Bewegungsmuster zu verändern oder zu verbessern. In der Neurobiologie spricht man in diesem Zusammenhang vom Prinzip „strong fire – strong wire“: Häufig gleichzeitig aktivierte Nervenzellen bilden verstärkte synaptische Verbindungen – ein Prozess, der als Hebb’sches Lernen bekannt ist. Dadurch verfestigen sich bestimmte neuronale Netzwerke, die Bewegungen automatisieren und ökonomisieren, aber auch deren Veränderung erschweren. Diese tief eingeprägten Bewegungsabläufe lassen sich daher nur schwer umstrukturieren. Gerade im Tango-Unterricht wird deutlich, dass es nahezu aussichtslos ist, grundlegende Bewegungen zu verändern oder zu verbessern, ohne die geduldige und beharrliche Mitarbeit der Lernenden. Nur durch kontinuierliche Aufmerksamkeit, Wiederholung und gezielte Variation können neue, funktionalere Muster entstehen – ein Vorgang, der unter dem Begriff neuronale Plastizität beschrieben wird.

Teil 27 B) Die Ad-hoc-Improvisation im Tango-(Anfänger)-Unterricht
In diesem Teil geht es um die ad-hoc-Improvisation auf der Tanzfläche – und darum, wie man sie im Unterricht vermitteln kann.

Die zentrale Frage lautet: Was braucht ein Tango-Paar, um sich in einer vollen Ronda sowohl musikalisch als auch räumlich angemessen zu bewegen?

Darüber hinaus möchte ich auf die von mir beobachteten, unterschiedlichen Motive beim Tanzen von Figuren eingehen. Viele Tänzer:innen übersehen bei Figuren und Sequenzen deren funktionale Bedeutung als räumliches Manöver. Stattdessen betrachten sie die Figur an sich als das Wesentliche, das spielerische, qualitative Element  des Tangos – und vernachlässigen dabei häufig die musikalische Komponente.