Gedanken über Tango Unterricht | 64. Teil
Tango Discovery® – eine geniale Idee, die sich selbst im Weg stand
Als Tango plötzlich untersucht wurde
Wenn heute von Tango Nuevo die Rede ist, denken viele an offene Umarmung, große Bewegungen, Colgadas, Volcadas und an einen Tanzstil, der irgendwann ziemlich spektakulär wurde. Das trifft zwar einen Teil seiner späteren Erscheinungsform, aber nicht das, was mich daran ursprünglich interessiert hat. Der entscheidende Schritt geschah schon in den 1990er-Jahren, als Gustavo Naveira und Fabián Salas begannen, Tango systematisch zu untersuchen. Nicht mehr nur: Welche Figuren gibt es und wie werden sie getanzt? Sondern: Welche strukturellen Möglichkeiten stecken eigentlich hinter diesen Figuren? Salas beschrieb später selbst diese Suche nach einer grundlegenden Struktur und nach den Wahlmöglichkeiten, die sich daraus ergeben. Chicho Frúmboli kam zu dieser Entwicklung hinzu und wurde einer ihrer wichtigsten tänzerischen Vertreter.
Das klingt heute vielleicht selbstverständlich. Damals war es das überhaupt nicht. Tango wurde überwiegend über Bewegungen und Figuren weitergegeben, die bereits existierten. Natürlich hatten gute Tänzer schon immer improvisiert, verändert und neue Lösungen gefunden, aber die Frage, ob sich die Gesamtheit dieser Möglichkeiten systematisch untersuchen lässt, war etwas anderes. Genau darin lag der Keim dessen, was später Tango Nuevo genannt wurde. Das Neue war für mich zunächst gar kein neuer Stil, sondern eine neue Art, über Tango nachzudenken.
Meine eigene Begegnung damit begann im Jahr 2000 mit Chicho Frúmboli. Nach einem Workshop machte er mich auf dieses System aufmerksam. An diesem Abend konnte er es mir nicht ausführlich erklären, aber ich verstand genug, um neugierig zu werden. Interessanterweise arbeitete Chicho auch in seinen Basic-Workshops bereits mit solchen strukturellen Ideen. Dabei vermittelte er die Matrix nicht in der Form, in der ich sie später bei Mauricio Castro kennenlernte, sondern stärker linear und damit an die Bewegung einer Ronda angepasst. Dieser Unterschied sollte für mich viel später noch einmal wichtig werden.
Dann kam Mauricio Castro
Ebenfalls 2000 erschien auf Deutsch Mauricio Castros erstes Buch „Tango. Die Struktur des Tanzes – „Der Schlüssel zur Enthüllung seiner Geheimnisse I“. Der zweite Band, Die Struktur des Tanzes II – „Die Matrix“, folgte 2003. Der dritte Band „Der TangoVerstand“ etwas später. Die Bücher wurden mit einem hohen Anspruch angeboten: Hier sollte nicht einfach eine weitere Figurensammlung vorliegen, sondern ein neuartiges System, mit dem Tänzer die Struktur des Tango verstehen und ihre eigenen Möglichkeiten entwickeln konnten. Genau dieser strukturelle Ansatz wird auch in der damaligen Buchbeschreibung ausdrücklich hervorgehoben.
Für mich war das faszinierend, weil es zu dem passte, worauf Chicho mich bereits aufmerksam gemacht hatte. Später arbeitete ich ungefähr zwei Jahre intensiv mit Mauricio und absolvierte von Januar 2005 bis September 2006 seine Trainerausbildung (allerdings mit der Einschränkung, dass ich keine Workshops für Castro organisieren wollte und dadurch die Einschränkung hatte, den Titel „Tango Discovery® “ nicht in meiner Schule nutzen zu dürfen, – das war mir aber egal). Dort wurde mir die choreografische Struktur des Tango in einer Konsequenz zugänglich, die meinen Unterricht nachhaltig beeinflusst hat.
Allerdings war die Geschichte von Anfang an nicht ganz spannungsfrei. Nach meinen damaligen Informationen waren Naveira und Salas mit der Veröffentlichung dieser strukturellen Arbeit durch Castro keineswegs glücklich. Ich kann diesen Konflikt heute nicht mit einer schriftlichen Vereinbarung oder einem öffentlichen Statement der Beteiligten belegen und würde daraus deshalb keine historische Gewissheit machen. In der Szene war diese Auseinandersetzung jedoch bekannt. Chicho Frúmboli wurde meines Wissens im Begleittext einer frühen Auflage noch genannt, in späteren Ausgaben jedoch nicht mehr. Für mich ist deshalb wichtig, Castro nicht einfach nachträglich zum alleinigen Erfinder des Systems zu erklären. Die grundlegende strukturelle Forschung entstand im Umfeld von Naveira und Salas und wurde von Tänzern wie Frúmboli praktisch weiterentwickelt; Castro war derjenige, der daraus ein besonders geschlossenes Lehrsystem entwickelte und es publizierte. Dass Naveira und Salas tatsächlich als zentrale Initiatoren jener strukturellen Untersuchung gelten, ist auch außerhalb dieser persönlichen Erinnerung gut dokumentiert.
Wie man eine gute Idee schlecht verkaufen kann
Tango Discovery hätte meiner Ansicht nach in Deutschland wesentlich mehr bewirken können, wenn es anders präsentiert worden wäre. Mauricio machte dabei gleich mehrere Fehler. Einer davon war sein Versuch, das System nicht nur als Unterrichtsmethode, sondern auch als kommerzielles Ausbildungs- und Franchise-Modell zu etablieren. Wer sich intensiver damit beschäftigte und selbst unterrichten wollte, sollte Teil dieses Systems werden. Dabei konnte durchaus der Eindruck entstehen, dass am oberen Ende der Konstruktion vor allem Mauricio selbst als Urheber, Ausbilder und Lizenzgeber profitieren würde.
Daran ist zunächst nichts Unanständiges. Ein Mensch, der jahrelang an einer Methode arbeitet, darf selbstverständlich versuchen, damit Geld zu verdienen. Nur sollte man sich nicht wundern, wenn erfahrene Tangolehrer wenig Begeisterung dafür entwickeln, sich plötzlich in das kommerzielle System eines anderen Lehrers einordnen zu sollen. Ausgerechnet eine Methode, die Selbstständigkeit und eigene Entdeckungen fördern wollte, wurde damit in einer Form vermarktet, die auf Lehrer eher einengend wirken konnte.
Das zweite Problem waren die Bücher selbst. Wer sie heute aufschlägt, sieht schematische Füße, Positionen, Linien und geometrisch wirkende Darstellungen. Die Beschreibung verspricht zwar Kreativität und ein neuartiges didaktisches System, aber die eigentliche praktische Arbeitsweise erschließt sich daraus nur begrenzt. Menschen wollten Tango tanzen und bekamen zunächst Seiten voller Fußschablonen. Das war ungefähr so, als wollte man jemandem die Freude am Autofahren vermitteln, indem man ihm zuerst ein Werkstatthandbuch für das Getriebe in die Hand drückt.
Das Tragische daran ist: Die Bücher zeigten die Struktur, aber kaum die lebendige Arbeit mit dieser Struktur. Erst in Mauricios Unterricht verstand ich, was man damit eigentlich anfangen konnte. Aus den Zeichnungen wurden Aufgaben, aus den Positionen wurden Probleme, die gemeinsam gelöst werden mussten, und aus einem zunächst trocken wirkenden Schema entstand Improvisation. Wer nur das Buch kannte, konnte leicht glauben, Tango Discovery® bestehe vor allem darin, Fußpositionen auswendig zu lernen. Die Essenz blieb ihm verborgen.
Mich hatten ausgerechnet diese Analysen neugierig gemacht. Den größten Teil der damaligen Lehrerschaft erreichten sie offenbar nicht. Vielleicht war Tango Discovery deshalb weniger an seiner Idee gescheitert als an seiner Verpackung: Das System war praktisch sehr viel lebendiger, als seine Bücher aussahen, und intellektuell interessanter, als sein Marketing vermuten ließ.
Was die sechs Matrizen tatsächlich waren
Bei den Matrizen muss man genau bleiben, weil auch hier schnell eine Legende vom großen Gesamtschlüssel zum Tango entsteht. Die sechs Matrizen, mit denen wir arbeiteten, hatten zunächst eine ganz konkrete Aufgabe. Sie erfassten 36 mögliche Schrittpositionen zwischen Führendem und Folgender. Jede Matrix war eine festgelegte, wiederholbare Schrittkette, in der sechs dieser Positionen vorkamen; in sechs Matrizen ließen sich damit alle 36 systematisch durchlaufen.
Das war zunächst überhaupt nicht frei. Man musste diese Abläufe üben, und zwar ziemlich gründlich. Die Herausforderung bestand schließlich darin, sie auch in enger Umarmung flüssig führen und tanzen zu können. Wer nur das Resultat betrachtet, könnte sagen: Na wunderbar, jetzt haben wir den Figurenunterricht eben durch sechs andere Folgen ersetzt. Damit würde man aber den Zweck verfehlen. Die Matrizen waren nicht dafür gedacht, später auf einer Milonga abgerufen zu werden. Sie waren ein Trainingsinstrument, um sämtliche darin enthaltenen räumlichen Beziehungen körperlich kennenzulernen, bis sie einem irgendwann zur Verfügung standen, ohne dass man noch über die Matrix nachdenken musste.
Das eigentlich Geniale daran war für mich deshalb nicht einmal die Zahl 36. Es war die Idee, aus wiederholbaren Schrittsquenzen eine Übungsanordnung zu bauen, in der ein kompletter Bereich möglicher Konstellationen vorkommt. Damit kann man etwas, was sonst nur zufällig auftreten würde, gezielt erfahren, wiederholen und vergleichen. Dieses Prinzip lässt sich natürlich auch auf andere Bewegungsmodelle übertragen. Man kann sich eigene Übungsanordnungen bauen, die bestimmte Richtungsänderungen, Paarpositionen oder Bewegungsprobleme systematisch erfassen, ohne daraus eine neue Tanzfigur machen zu müssen.
Man übt also etwas sehr geordnet, damit man später gerade nicht auf diese Ordnung angewiesen ist. Genau dieser scheinbare Widerspruch gehört für mich zu den stärksten Ideen von Tango Discovery: Die Matrix selbst ist nicht die Freiheit. Sie schafft den Erfahrungsvorrat, aus dem später Freiheit entstehen kann.
Ab dem vierten Schritt: die Position ad hoc finden
Besonders deutlich wurde das bei einer Übung, die ich bis heute hervorragend finde. Der Lehrer sagte eine bestimmte Zielposition an. Diese Position sollte beispielsweise nach fünf Schritten erreicht werden, wobei die ersten vier Schritte frei getanzt wurden. Man musste also keineswegs beim ersten Schritt einen ausgeklügelten Plan entwickeln, wie man nach exakt fünf Bewegungen irgendwo landet. Der eigentliche Clou kam nach dem vierten Schritt. Egal, welche Situation bis dahin entstanden war, jetzt musste erkannt werden, welche Veränderung notwendig war, um mit dem nächsten Schritt die verlangte Position herzustellen.
Das zwang beide Partner dazu, die augenblickliche Situation zu lesen. Wo stehen wir gerade zueinander? Welche Position haben wir? Was fehlt uns zur Zielposition, und welche Bewegung brauchen wir dafür? Weil die ersten vier Schritte immer wieder anders ausfielen, entstanden auch für dieselbe Zielposition viele verschiedene Lösungen. Nach genügend Übung begann man, diese Möglichkeiten nicht mehr mühsam auszurechnen, sondern unmittelbar zu erkennen und körperlich umzusetzen.
Mauricio bezeichnete solche Übungen als „100% Improvisation“. Das fand ich damals schon interessant, denn auf den ersten Blick scheint es widersprüchlich: Wie kann etwas hundertprozentige Improvisation sein, wenn der Lehrer das Ziel vorgibt? Die Antwort steckt genau in dieser Trennung. Das Ziel war vorgegeben, der Weg nicht. Es wurde also eine Aufgabe gestellt, ohne ihre Lösung vorzuschreiben.
Das hat meine Vorstellung von Unterricht stark beeinflusst. Improvisation entsteht nämlich nicht zwangsläufig dadurch, dass man Lernende einfach machen lässt. Gerade im Paartanz können dann so viele Dinge gleichzeitig schiefgehen, dass niemand mehr weiß, woran es eigentlich lag. Führung, Folgen, Timing, Gleichgewicht, Kontakt, Richtung und räumliche Organisation greifen ineinander. Eine klar formulierte Aufgabe begrenzt dieses Chaos. Sie macht Unterschiede erkennbar und damit auch Fehler verständlich, ohne deshalb die Lösung festzulegen.
Aber für die Situation einer Milonga ungeeignet
Natürlich beschreibt diese Übung noch nicht, wie man sich auf einer vollen Milonga-Piste tatsächlich bewegt. Dort geht es nicht darum, nach einer bestimmten Zahl von Schritten eine vorher festgelegte Paarposition zu erreichen. Auf der Milonga muss sich das Paar vielmehr ständig an den gerade verfügbaren Raum anpassen. Die entscheidende Frage lautet dort nicht: „Wie komme ich in Position X?“, sondern: „Welche gemeinsame Bewegung ist in dieser Situation und in diesem freien Raum jetzt sinnvoll?“
Gerade deshalb war die Übung für mich trotzdem wertvoll. Sie trainierte die Fähigkeit, eine entstandene Situation schnell zu erkennen und aus mehreren Möglichkeiten eine passende Lösung zu finden. Für die Bildung einer Choreografie hätte dieses Prinzip übrigens ebenfalls hervorragend funktioniert, weil sich bestimmte Zielpositionen gezielt herstellen und miteinander verbinden ließen. Für die Milonga musste das System jedoch noch einen Schritt weiterentwickelt werden: weg von der vorgegebenen Zielposition und hin zur gemeinsamen Anpassung des Paares an die wechselnden räumlichen Bedingungen der Ronda.
Wie ich diese strukturellen Prinzipien später genau für die Manövrierung auf der Milonga benutzt habe, erkläre ich im letzten Teil.
Warum die Folgende dabei mitdenken sollte
Bei dieser Fünf-Schritte-Übung kannten Führender und Folgende die Zielposition. Dagegen lässt sich natürlich sofort ein scheinbar traditionelles Argument vorbringen: Warum soll die Frau wissen, wo es hingeht? Der Mann führt doch.
Ja, er führt, aber deshalb führt er noch lange keinen Marionettentanz auf.
Jede Bewegung einer Folgenden wird letztlich von ihr selbst ausgeführt. Sie organisiert ihr Gleichgewicht, ihre Achse, ihre Schrittlänge, den Zeitpunkt der Gewichtsübertragung und die Dynamik ihrer Bewegung. Sie interpretiert das, was sie über die Führung wahrnimmt, und setzt daraus eine eigene Bewegung zusammen. Das geschieht meistens nicht als bewusste Überlegung nach dem Motto „Jetzt entscheide ich mich für einen Rückwärtsschritt“, aber motorisch ist es trotzdem ihre Entscheidung. Wer der Folgenden jede eigene Entscheidung abspricht, reduziert Tango tatsächlich auf eine Art Fernsteuerung.
Die Discovery-Übungen machten etwas anderes deutlich. Weil beide die Aufgabe kannten, mussten auch beide die Struktur verstehen. Dadurch lernte die Folgende nicht nur, auf einen Führungsimpuls zu warten, sondern entwickelte ein räumliches Verständnis dafür, was ihre eigene Bewegung im Verhältnis zum Partner bewirkt. Das machte sie nicht zur zweiten Führenden. Im normalen Tanz wusste sie weiterhin nicht, welche Bewegung als Nächstes kommen würde. Sie wusste aber sehr viel besser, welche Möglichkeiten aus einer entstandenen Situation überhaupt hervorgehen konnten.
Ich finde dafür immer noch den Satz passend: Man übte gemeinsam zu wissen, was möglich ist, damit später nur einer wissen musste, was als Nächstes kommt. Darin sehe ich keine Auflösung der Rollen, sondern eine Aufwertung der Folgenden zur gleichwertigen Tänzerin.
Warum dadurch auch schlechte Führung weniger Schaden anrichtet
Dieses strukturelle Wissen hatte noch eine zweite sehr praktische Folge. Eine erfahrene Folgende, die räumliche Zusammenhänge versteht, kommt mit einer nicht ganz eindeutigen Führung meistens besser zurecht. Sie muss deshalb nicht erraten, was der Führende eigentlich gemeint hat, und sie soll seine Fehler auch nicht reparieren. Sie kann sich aber in einer unklaren Situation eher für eine eindeutige, plausible Bewegung entscheiden.
Und klare Entscheidungen erzeugen klare Bewegungsabläufe.
Wer bei einer schlechten Führung zwischen zwei Möglichkeiten hängen bleibt, bewegt sich entsprechend zögerlich. Der Führende bekommt diese Unsicherheit zurück, versucht womöglich noch während der Bewegung zu korrigieren, worauf die Folgende wiederum ihre Bewegung verändert. Schon ist das Paar in jenem bekannten Gewürge angekommen, bei dem schließlich keiner mehr so recht weiß, wer eigentlich wen gerettet hat. Entscheidet sich die Folgende dagegen klar für eine mögliche Antwort, kann es durchaus sein, dass diese nicht exakt der ursprünglichen Absicht des Führenden entspricht. Aber anschließend gibt es wieder eine eindeutige gemeinsame Situation, auf die er reagieren kann.
Strukturelles Verständnis verhindert schlechte Führung also nicht. Es erhöht vielmehr die Fehlertoleranz des Paares. Und auch das ist für mich ein wichtiges Merkmal guten Tanzens: Nicht Fehlerfreiheit macht ein Paar gut, sondern die Fähigkeit beider, aus kleinen Fehlern sofort wieder einen funktionierenden Tanz entstehen zu lassen.
Von 36 Positionen zu hundert theoretischen Möglichkeiten
Die Matrizen behandelten nur die 36 Schrittpositionen. Die eigentliche strukturelle Forschung von Naveira und Salas ging wesentlich weiter. Ihr entscheidender Schritt bestand gerade darin, bekannte Sequenzen in grundlegende Bewegungsmöglichkeiten zu zerlegen. Auch zeitgenössische Beschreibungen dieser Arbeit betonen, dass Tango Nuevo in diesem ursprünglichen Sinn weniger ein bestimmter Stil als eine analytische Betrachtung des gesamten Bewegungsraums war.
Wenn man beispielsweise alle möglichen Richtungsänderungen untersucht, die eine Person relativ zum Partner ausführen kann, wird aus der zunächst übersichtlichen Angelegenheit sehr schnell ein ziemliches Wirrwarr. In dem Modell, mit dem ich gearbeitet habe, ergeben sich fünf solcher Möglichkeiten auf jeder Paarseite, insgesamt also zehn. Da der Partner grundsätzlich dieselben Möglichkeiten besitzt, lassen sich beide miteinander kombinieren, und theoretisch landet man damit bei hundert Konstellationen.
Nun sollte niemand auf die Idee kommen, daraus einen Hundert-Figuren-Kurs zu bauen. Hundert theoretische Möglichkeiten sind zunächst nur ein choreografischer Möglichkeitsraum. Zwischen dem, was sich strukturell beschreiben lässt, dem, was ein hochtrainierter Tänzer ausführen kann, und dem, was ein normaler Mensch auf einer durchschnittlich vollen Milonga sinnvoll tanzen kann, liegen Welten. Manche Kombinationen sind technisch schwierig, manche funktionieren in enger Umarmung kaum, manche brauchen viel Platz und andere sind zwar theoretisch interessant, aber praktisch weitgehend überflüssig.
Gerade deshalb war diese Analyse so wichtig. Sie zwang niemanden, alles zu tanzen, sondern zeigte zum ersten Mal systematisch, was überhaupt denkbar war. Statt nur die überlieferten Figuren zu kennen, konnte man verstehen, aus welchen strukturellen Bedingungen sie entstanden und welche Alternativen daneben existierten. Dadurch potenzierten sich tatsächlich die choreografischen Möglichkeiten. Für mich ist genau das der eigentliche Tango Nuevo: nicht der besonders große Schritt, nicht das hochgerissene Bein und nicht die offene Umarmung, sondern die Entdeckung, dass man Tango strukturell untersuchen und aus dieser Erkenntnis neue Lösungen entwickeln kann.
Wenn ein Ocho funktional verstanden wird
Damit verändern sich plötzlich auch die alten Figuren. Ein Ocho ist dann nicht mehr einfach ein Ocho, den man lernt, weil jeder Tangotänzer irgendwann Ochos lernen muss. Räumlich betrachtet kann ein Ocho beispielsweise eine Richtungsänderung der Folgenden aus einer Kreuzposition zum Partner darstellen. Plötzlich bekommt diese bekannte Bewegung einen funktionalen Sinn.
Dann lautet die Unterrichtsfrage nicht mehr zuerst: Wie tanzt man einen Ocho? Viel interessanter wird die Frage: In welcher räumlichen Situation kann ein Ocho eine sinnvolle Lösung darstellen? Und sobald das verstanden ist, ergibt sich sofort die nächste Frage: Welche andere Richtungsänderung wäre aus derselben Situation ebenfalls möglich?
Dadurch verliert eine Figur nichts von ihrer Schönheit. Im Gegenteil, sie bekommt einen Grund. Viele Tangobewegungen kann man wahrscheinlich als kultivierte Lösungen früherer Situationen verstehen. Irgendwann befand sich ein Paar in einer bestimmten räumlichen Beziehung, jemand änderte eine Richtung, wich aus, drehte weiter oder musste eine entstandene Situation auffangen. Eine interessante Lösung wurde wiederholt, verfeinert, musikalisch ausgestaltet und irgendwann zu einer Bewegung, die wir heute als Figur wiedererkennen.
Das Problem des Figurenunterrichts ist für mich deshalb nicht, dass er solche Lösungen weitergibt. Niemand muss das Rad jeden Sonntag im Anfängerkurs neu erfinden. Das Problem beginnt dort, wo nur noch das Rad gezeigt wird und niemand mehr erklärt, warum es überhaupt rund geworden ist.
Chicho hatte etwas gemacht, das mir später wieder begegnete
An dieser Stelle komme ich noch einmal auf meine Begegnung mit Chicho im Jahr 2000 zurück. Er arbeitete in seinen Basic-Workshops ebenfalls mit der Matrix und der strukturellen Analyse, aber er organisierte sie anders als Mauricio. Bei ihm wurde sie linear, also stärker in einer Form vermittelt, die sich mit der Fortbewegung einer Ronda verbinden ließ.
Damals habe ich daraus noch kein eigenes Unterrichtssystem entwickelt. Rückblickend erscheint mir dieser Unterschied aber ziemlich bedeutsam. Denn die mathematisch vollständige Analyse eines Bewegungsraums ist das eine. Tango auf einer Milonga zu tanzen ist etwas anderes. Dort bewegt sich das Paar nicht in einem neutralen Labor, sondern innerhalb einer Ronda, zwischen anderen Paaren, mit wechselnden Abständen, Hindernissen, Pausen und ständig neuen räumlichen Anforderungen.
Genau hier begann für mich später die entscheidende Weiterentwicklung.
Die Matrix musste auf die Piste
Je länger ich unterrichtete, desto weniger interessierte mich die Frage, wie viele choreografische Möglichkeiten sich theoretisch erzeugen ließen. Viel wichtiger wurde mir die Frage, welche davon ein normales Paar in einer wirklichen Milonga benötigt und wie man genau das im Unterricht trainieren kann.
Damit kehrte die strukturelle Idee gewissermaßen auf die Piste zurück.
Ein traditioneller Unterricht geht häufig von einer Bewegung aus: Heute machen wir Ochos, nächste Woche eine Drehung und danach vielleicht eine Sacada. Die Situation, in der diese Bewegungen später sinnvoll werden könnten, spielt zunächst kaum eine Rolle. Anschließend geht der Schüler auf eine Milonga und soll plötzlich entscheiden, wann er welche der gelernten Sachen einsetzen kann, obwohl genau diese Entscheidung nie Gegenstand des Unterrichts war.
Ich habe versucht, die Reihenfolge umzudrehen. Ausgangspunkt ist eine Situation. Vielleicht befindet sich das Paar in einer Kreuzposition und kann in seiner bisherigen Richtung nicht weitergehen. Vielleicht bleibt das Paar vor ihm stehen. Vielleicht wird der Raum enger, vielleicht muss eine begonnene Bewegung verkürzt oder verändert werden. Jetzt entsteht ein reales Problem, wie es auf einer Milonga ständig vorkommt. Erst danach stellt sich die Frage, welche tänzerischen Lösungen dafür zur Verfügung stehen.
Ein Ocho ist dann nicht mehr das Unterrichtsziel, sondern eine mögliche Antwort. Eine Drehung ist ebenfalls keine Pflichtfigur, sondern vielleicht eine andere Antwort. Ein kleiner Seitwärtsschritt, ein Richtungswechsel oder sogar eine Pause kann unter anderen Bedingungen die bessere Lösung sein.
Damit bekommen Figuren ihren funktionalen Zusammenhang zurück.
Situation, Entscheidung und neue Situation
Mein daraus entstandenes Unterrichtsmodell lässt sich im Grunde recht einfach beschreiben: Situation – Wahrnehmung – Entscheidung – Lösung – neue Situation. Entscheidend ist, dass die Lösung nicht als Endpunkt verstanden wird. Jede Bewegung verändert sofort die räumliche Beziehung im Paar und zur Umgebung. Daraus entsteht die nächste Situation, und damit beginnt der Vorgang von vorn.
Genau so funktioniert schließlich auch eine Milonga. Niemand tanzt eine Serie abgeschlossener Aufgaben. Das Paar befindet sich in einem permanenten Prozess, in dem jede Entscheidung neue Bedingungen erzeugt. Dabei muss der Führende nicht nur seine Partnerin wahrnehmen, sondern gleichzeitig die Ronda, den Platz, die Geschwindigkeit der anderen Paare und natürlich die Musik. Die Folgende wiederum reagiert nicht als willenloses Anhängsel, sondern organisiert jede angebotene Bewegung mit ihrem eigenen Körper und schafft damit ebenfalls die Bedingungen für das, was anschließend möglich wird.
Das ist für mich kontextbezogenes Lernen für die Milonga. Man kann natürlich kritisieren, dass Tango-Unterricht häufig in einer künstlichen Unterrichtssituation stattfindet und dadurch genau die Fähigkeiten nicht entwickelt, die später auf einer vollen Piste benötigt werden. Diese Kritik halte ich sogar für berechtigt. Nur folgt daraus für mich keineswegs, dass Unterricht überflüssig ist. Die wesentlich naheliegendere Konsequenz lautet: Dann muss man den Kontext eben in den Unterricht hineinholen.
Man braucht dafür keine vollständige Milonga mit hundert Menschen. Man muss aber Aufgaben stellen, in denen andere Paare, wechselnde Räume, unterschiedliche Geschwindigkeiten und echte Entscheidungszwänge vorkommen. Dann lernen Menschen nicht nur Bewegungen, sondern den Umgang mit Situationen. Genau darin sehe ich heute eine Verbindung zwischen dem, was ich bei Castro gelernt habe, der ursprünglichen strukturellen Forschung von Naveira und Salas, Chichos rondabezogener Umsetzung und meiner eigenen jahrzehntelangen Unterrichtspraxis.
Was von Tango Discovery geblieben ist
Ich unterrichte heute nicht mehr das geschlossene Tango-Discovery-System und ich möchte auch niemanden mehr zum „Matrix-Spezialisten“ machen. Nicht jeder, der Tango lernen möchte, möchte gleichzeitig Tango-Forscher werden. Normale Menschen haben begrenzte Zeit, unterschiedliche körperliche Voraussetzungen und meist ein ziemlich nachvollziehbares Ziel: Sie wollen irgendwann auf einer Milonga tanzen können und sich dabei möglichst nicht wie Versuchskaninchen eines didaktischen Experiments fühlen.
Deshalb halte ich auch nichts davon, die theoretisch möglichen hundert Richtungsänderungen zum Lernziel zu erklären. Der Sinn einer vollständigen Analyse besteht nicht darin, jeden Schüler mit ihrer Vollständigkeit zu belasten. Sie hilft vielmehr dem Lehrer zu verstehen, welche Auswahl er trifft und welche Alternativen grundsätzlich existieren. Ein guter Unterricht kann aus einem großen strukturellen Wissen wenige sinnvolle Aufgaben auswählen, ohne deshalb selbst simpel zu werden.
Vielleicht ist das sogar der größte Unterschied zwischen meiner früheren Begeisterung für die Matrix und meinem heutigen Unterricht. Damals wollte ich das System vermitteln. Heute benutze ich das Wissen aus dem System, um Situationen verständlicher zu machen. Der Schüler muss nicht mehr die gesamte Landkarte kennen. Es reicht zunächst, wenn er lernt, sich in der Landschaft zurechtzufinden.
Tango Discovery hat sich in Deutschland nicht durchgesetzt. Dafür gab es meiner Ansicht nach mehrere Gründe: eine ungeschickte kommerzielle Vermarktung, Bücher, die trockener wirkten als der tatsächliche Unterricht, ein hoher intellektueller Anspruch und teilweise auch die Versuchung, ein faszinierendes System zu vollständig vermitteln zu wollen. Das ändert für mich nichts daran, dass darin eine außergewöhnliche Idee steckte.
Mauricio hat mir gezeigt, wie man einen Bewegungsraum systematisch erfahrbar machen kann. Naveira und Salas hatten zuvor begonnen, diesen Raum überhaupt erst konsequent zu analysieren. Chicho zeigte mir schon 2000, dass sich solche Strukturen auch linear und rondabezogen denken lassen. Aus all dem ist bei mir schließlich etwas anderes entstanden: Unterricht, der nicht versucht, möglichst viele Figuren zu vermitteln, sondern Menschen darauf vorbereitet, auf einer wirklichen Tanzfläche Situationen wahrzunehmen und dafür passende Lösungen zu finden.
Das ist vielleicht der Punkt, an dem sich für mich nach mehr als zwanzig Jahren der Kreis schließt. Improvisation entsteht weder dadurch, dass man einem Schüler hundert Lösungen beibringt, noch dadurch, dass man ihm überhaupt keine zeigt. Interessant wird es dort, wo er versteht, warum eine Lösung funktioniert, welche anderen Möglichkeiten daneben bestehen und wann er sich für welche entscheiden kann.
Man lernt also nicht die richtige Bewegung. Man lernt, in einer Situation eine sinnvolle Bewegung zu finden.
Und genau das ist für mich Tango.