Buchrezension: Somatic Milonguero von Tom Tabaczynski
Nun liefere ich doch eine Rezension eines Buches, von dessen Lektüre ich ja bereist abgeraten habe. Auch wenn sich meine Meinung nicht geändert hat, hat sie sich zumindest nach ausführlicherer Beschäftigung damit sogar gefestigt und bestätigt:
Tom Tabaczynskis „Somatic Milonguero“ ist ein ambitioniertes Buch. Es will nicht nur einen verbreiteten Tango-Unterricht kritisieren, sondern aus Somatics, Contact Improvisation, Improvisationstheorie, Sprachlernforschung, historischen Quellen und persönlichen Beobachtungen auf Milongas in Buenos Aires ein zusammenhängendes Modell dafür entwickeln, was Tango Milonguero ausmacht und wie dieser gelernt werden kann. Gerade deshalb habe ich das Buch nicht nur als Sammlung interessanter Anregungen gelesen, sondern als Theorie. Eine solche Theorie muss sich für mich daran messen lassen, ob ihre Voraussetzungen tragen, ob ihre Schlussfolgerungen tatsächlich aus diesen Voraussetzungen folgen und ob sich überprüfen lässt, dass das vorgeschlagene Lernmodell in der Praxis auch das hervorbringt, was es hervorbringen soll.
Einige Ausgangspunkte des Buches teile ich durchaus. Unterricht, der hauptsächlich nach dem Prinzip Zeigen – Nachmachen – Üben – Korrigieren funktioniert und immer mehr fertige Schrittfolgen produziert, kann Tänzer hervorbringen, die Bewegungsprodukte sammeln, ohne die Bedingungen zu verstehen, unter denen diese Bewegungen sinnvoll werden. Ebenso halte ich eine somatische Beschäftigung mit Spannung, Körperorganisation, Wahrnehmung und Bewegungsökonomie für sinnvoll. Auch die Forderung nach Adaptivität, nach einer stärkeren Orientierung an Partner, Raum und sozialem Kontext ist keineswegs abwegig.
Meine Zweifel beginnen dort, wo aus diesen interessanten Einzelgedanken ein allgemeines Lernmodell entsteht. Je genauer ich dieses Modell betrachtet habe, desto mehr stellte sich für mich die Frage, ob hier tatsächlich gezeigt wird, wie Tango Milonguero gelernt wird, oder ob eine bestimmte sichtbare Tanzqualität nachträglich mit einem theoretischen Modell erklärt wird, dessen tatsächliche Entstehungs- und Lernbedingungen weitgehend unüberprüft bleiben.
1. Ausgangsthese und methodische Grundlage der Einleitung
Bereits die Einleitung hat mir das Weiterlesen schwer gemacht. Das lag nicht daran, dass ich Tabaczynskis Argumentation nicht verstehen wollte, sondern daran, dass ich bei zahlreichen Aussagen zunächst prüfen musste, ob die jeweilige Voraussetzung überhaupt trägt. In einer Einleitung wird normalerweise bereits sichtbar, worauf eine Theorie aufbaut: Welche Ausgangsannahmen werden gesetzt? Wie wurden sie gewonnen? Wie sicher sind sie? Wenn später weitreichende Schlussfolgerungen auf Voraussetzungen beruhen, die selbst nur schwach begründet sind, wird auch die folgende Argumentationskette problematisch.
Tabaczynski schreibt, er habe bei seiner Recherche festgestellt, dass „so gut wie nichts“ von dem, was über die Geschichte des Tango, seine Entwicklung und die Bewegungen des traditionellen „authentischen“ Tango erzählt werde, auf überprüfbaren Belegen beruhe. Er bezweifelt deshalb, dass sich mit Sicherheit feststellen lasse, welche Bewegungen authentisch oder traditionell seien. Paso básico, Cruzada und Ocho nennt er als Beispiele; auch bestimmte Vorstellungen von Gehen und Neigung könnten seiner Auffassung nach Konstruktionen für Unterrichtszwecke sein.
Auf der unmittelbar folgenden Seite beschreibt er dann seinen eigenen Weg: Er betrachtet akademische Forschung auf der Grundlage historischer Primärquellen, die Geschichte des Paartanzes und Erkenntnisse aus Somatics und kommt zu der Auffassung, Somatics sei eine genauere Analyse dessen, was beim Tanzen auf traditionellen Milongas in Buenos Aires tatsächlich geschehe, und zugleich der vorzuziehende Lernansatz. Daraus führt die Argumentation weiter zu Improvisation und schließlich zu der Behauptung, ein reiches Bewegungsrepertoire werde aus wenigen Grundbewegungen im adaptiven Tanzen „naturally and spontaneously“ entstehen.
Schon an dieser Stelle ergeben sich für mich folgende Fragen:
| Aussage im Buch | Meine Frage dazu |
|---|---|
| „So gut wie nichts“ über Geschichte, Entwicklung und traditionelle Bewegungen des Tango beruhe auf überprüfbaren Belegen. | Welche Quellen und Kriterien rechtfertigen eine derart umfassende Aussage? Wenn die Quellenlage tatsächlich so unsicher ist, auf welcher empirischen Grundlage können anschließend starke Aussagen darüber getroffen werden, was Tango Milonguero tatsächlich ist und wie er gelernt wird? |
| Man könne nicht mit Sicherheit feststellen, welche Bewegungen authentisch oder traditionell seien. | Warum wird historische Authentizität überhaupt zum entscheidenden Maßstab? Die Frage, seit wann eine Bewegung dokumentiert ist, ist eine andere als die Frage, welche Bewegungen tatsächlich getanzt werden, welche Funktion sie besitzen und unter welchen Bedingungen sie entstehen. |
| Paso básico, Cruzada oder Ocho seien möglicherweise für Unterrichtszwecke konstruiert oder stilisiert worden. | Selbst wenn eine Lehrform didaktisch konstruiert wurde, folgt daraus nicht, dass die zugrunde liegende Bewegungsmöglichkeit selbst künstlich ist. Unterricht kann reale Strukturen auswählen, vereinfachen, ordnen oder benennen. |
| Auch Gehen oder Neigung als Grundlagen des Tango Milonguero könnten Unterrichtskonstruktionen sein. | Was wird hier überhaupt hinreichend eindeutig unter „Tango Milonguero“ verstanden? Ist dieser Begriff selbst so klar abgegrenzt, dass sich daraus eindeutige Grundbewegungen ableiten lassen? |
| Wenn die üblichen Aussagen Unterrichtskonstruktionen seien, müsse herausgefunden werden, was die Bewegungen des Tango tatsächlich sind. | Beantwortet das nicht zunächst die beobachtbare Tanzpraxis selbst? Historische Herkunft und gegenwärtige Funktion sind zwei verschiedene Untersuchungsfragen. |
| Historische Forschung, Geschichte des Paartanzes und Somatics führen zu der Auffassung, Somatics beschreibe das Geschehen auf traditionellen Milongas genauer. | Wo wird der methodische Übergang nachgewiesen? Dass eine somatische Theorie bestimmte Bewegungsqualitäten plausibel beschreiben kann, beweist noch nicht, dass sie erklärt, wie diese Tanzpraxis entstanden oder erworben worden ist. |
| Tango Milonguero sei improvisiert und könne deshalb nur durch Tanzen und Improvisieren gelernt werden. | Warum folgt aus der Improvisiertheit des Ergebnisses zwingend eine bestimmte Art seines Erwerbs? |
| „Any teaching“ vermittle die Vorstellung einer richtigen Technik und widerspreche damit Improvisation und Adaptation. | Warum sollte jeder Unterricht so funktionieren? Es gibt längst Unterrichtsformen, die Aufgaben und Bedingungen vorgeben, ohne eine einzige richtige Lösung vorzuschreiben. |
| Aus wenigen Grundbewegungen entstehe beim adaptiven Tanzen natürlich und spontan ein reiches Repertoire. | Woran wurde überprüft, dass dieser Prozess zuverlässig stattfindet? Wie entstehen daraus tango-spezifische Formen, verständliche Paarorganisation und musikalisch sinnvolle Entscheidungen? |
Nicht jede dieser Aussagen muss deshalb falsch sein. Mein Problem liegt vielmehr in der Reichweite der Schlussfolgerungen. Gerade an den neuralgischen Stellen stehen Formulierungen wie „I came to the view“, „if we accept“, „which basically means“ oder die Erwartung, ein reiches Repertoire werde „naturally and spontaneously“ entstehen. Das sind zunächst argumentative Übergänge. Entscheidend wäre aber zu zeigen, warum aus dem vorhergehenden Befund gerade diese Schlussfolgerung folgen muss.
2. Was Somatics erklärt – und was nicht
Der Titel Somatic Milonguero ist für die Beurteilung des Buches entscheidend. Somatics kann sehr sinnvoll erklären, wie sich Bewegung im Körper organisiert: Spannung, Wahrnehmung, Schwerpunkt, Wirbelsäule, Skelettorganisation, Bewegungsökonomie und die Vermeidung unnötiger Muskelarbeit. Tabaczynski verbindet diese Perspektive unter anderem mit Alexander, Feldenkrais und Steve Paxton. Darin sehe ich durchaus einen wertvollen Ansatz, denn ein Tänzer kann eine äußerlich sichtbare Bewegung korrekt reproduzieren und sich dabei trotzdem schlecht, verspannt oder ineffizient organisieren.
Für mich muss man an dieser Stelle jedoch zwischen Form und Modus unterscheiden. Die Form beschreibt die tango-spezifischen strukturellen Möglichkeiten: Gewichtswechsel, Richtungen, Positionen der beiden Körper zueinander, Kreuzungen, Ochos, Drehungen, Öffnungen, Übergänge und die unterschiedlichen Möglichkeiten, aus einer bestimmten Situation weiterzugehen. Der Modus beschreibt dagegen, wie diese Möglichkeiten körperlich realisiert werden: mit welchem Tonus, welcher Aufmerksamkeit, welcher Bewegungsökonomie, welchem Bewegungsfluss und welcher Adaptivität.
Die Form ist die Sprache. Der Modus ist die Art, wie diese Sprache gesprochen wird.
Somatics kann sehr viel über diesen Modus aussagen. Daraus folgt aber nicht automatisch das Formwissen des Tango. Ein Anfänger kann lernen, seinen Schwerpunkt besser wahrzunehmen, unnötige Spannung zu reduzieren, die Wirbelsäule freier zu organisieren und effizienter zu gehen. Trotzdem weiß er dadurch noch nicht, welche strukturellen Möglichkeiten sich aus einer bestimmten Position im Paar ergeben, wie er eine gemeinsame Drehung organisiert oder welche Alternativen aus einer bestimmten Ausgangssituation entstehen können.
Damit entsteht eine einfache, aber für mich grundlegende Frage: Wenn Somatics hauptsächlich den Bewegungsmodus erklärt, wie kann daraus eine Kritik am Erlernen von Formen überhaupt folgen? Problematisch kann die Art sein, wie Form vermittelt wird. Aber Form selbst verschwindet deshalb nicht.
3. Vom einzelnen Körper zum Paar
Eine somatisch effiziente Bewegung ist noch keine funktionierende Tangobewegung. Sie muss vom Partner wahrgenommen und mitgetragen werden, sie muss in der gemeinsamen Organisation zweier Körper funktionieren und sich während der Bewegung verändern können. Tabaczynski beschreibt Partnering durchaus als adaptiven und dialogischen Vorgang; der Mann müsse auf die Frau ebenso reagieren, wie sie auf ihn reagiere, und Festigkeit dürfe nicht mit Kontrolle oder Starrheit verwechselt werden.
Genau deshalb fällt auf, dass die praktischen somatischen Übungen des Buches überwiegend mit dem einzelnen Körper arbeiten. Es geht um Drehungen, Sitzbeine, Schwerpunkt, Wirbelsäule, Gehen und Undulation. Das kann alles sinnvoll sein. Was mir jedoch fehlt, ist die didaktische Brücke zwischen individueller somatischer Organisation und zuverlässig verständlicher gemeinsamer Bewegung.
Tabaczynskis jüngster Hinweis, die enge Umarmung sei „the product not the process“, verdeutlicht das Problem. Wenn damit gemeint ist, dass man eine äußere Form der engen Umarmung nicht als einzig richtige Technik kopieren lassen sollte, kann ich zustimmen. Daraus folgt aber nicht, dass die Organisation einer Umarmung nicht untersucht oder gelernt werden kann. Man kann erforschen, wie sich gemeinsame Balance verändert, wie viel Tonus erforderlich ist, was Schulterfreiheit ermöglicht, wie sich Kontaktpunkte verändern, wie Größenunterschiede kompensiert werden und welche Organisationsformen Richtungsänderungen erlauben, ohne dass ein fertiges Endprodukt vorgegeben wird.
Damit wäre nicht „die enge Umarmung“ als Produkt unterrichtet. Es würden Bedingungen untersucht, aus denen funktionierende Umarmungen entstehen können.
Gerade hier stellt sich deshalb die Frage, ob Tabaczynski manchmal zu schnell von der berechtigten Kritik am Produktunterricht zu einer Kritik an der gezielten Untersuchung der zugrunde liegenden Bedingungen übergeht.
4. Musik als eigenständiges Organisationsprinzip
Musik wird in Somatic Milonguero nicht ignoriert. Tabaczynski schreibt beispielsweise über seine Erfahrung in Salon Canning, er habe lernen müssen, mehr auf Musik, Partner und die Begrenzungen des vollen Tanzbodens zu hören. Im Somatics-Kapitel erklärt er, effiziente Bewegung müsse zur Musik, zum Partner und zum Raum passen und das Gefühl der Musik ausdrücken. Im Kapitel über Lernen bezeichnet er Tango-Musik neben dem sozialen Kontext der Milonga ausdrücklich als eine Form des „meaningful input“, die im Unterricht häufig vernachlässigt werde.
Mein Einwand lautet deshalb nicht, dass Musik im Buch überhaupt nicht vorkommt. Entscheidend ist vielmehr, welche Funktion sie im eigentlichen Bewegungs- und Lernmodell erhält. Somatics, Contact Improvisation, Raum, Adaptation und Körperorganisation werden ausführlich als Prozesse untersucht, aus denen Bewegung hervorgeht. Musik erscheint dagegen wesentlich häufiger als Kontext, emotionaler Bezugspunkt oder kultureller Input. Weit weniger entwickelt wird die Frage, wie musikalische Struktur selbst eine konkrete Bewegung hervorbringt.
Dabei kann im Tango ein Akzent eine Bewegung auslösen, eine Pause sie verhindern, eine melodische Spannung eine Bewegung verlängern und eine rhythmische Verdichtung ihre Qualität verändern. Zwei räumlich, somatisch und partnerschaftlich gleichermaßen mögliche Lösungen können musikalisch völlig unterschiedlich sinnvoll sein. Die relevante Frage lautet also nicht nur: Wie kann ich mich jetzt effizient bewegen? Sie lautet ebenso: Warum gerade diese Bewegung jetzt?
Ausgerechnet Tabaczynskis eigenes Beispiel eines Contact-Tango-Workshops macht diese Lücke sichtbar. Er beschreibt, dass dort keine Tangomusik gespielt wurde und dass ihm das Geschehen deshalb eher wie improvisierter Tanz als wie Tango vorkam. Wenn das Fehlen der Tangomusik dazu führt, dass die improvisierte Paarbewegung nicht mehr als Tango erlebt wird, dann ist Musik offenbar nicht nur etwas, zu dem Bewegung stattfindet. Sie gehört zu dem, aus dem Tangobewegung entsteht.
Der Einfluss von Contact Improvisation birgt deshalb für mich eine Gefahr: Bewegung kann zu stark von Kontakt, somatischer Organisation und daraus entstehenden Möglichkeiten her gedacht werden, während Musik anschließend als etwas erscheint, auf das diese Bewegung reagiert. Im Tango kann die Beziehung umgekehrt sein. Die Musik kann selbst der Anlass dafür sein, dass gerade diese Bewegung überhaupt entsteht.
5. Das Sprachlernmodell und die Silent Period
Die Lücke zwischen wenigen Grundbewegungen und einem reichen Tango-Repertoire versucht Tabaczynski unter anderem mithilfe von Sprachlerntheorien zu schließen. Er greift auf Stephen Krashens „comprehensible input“ zurück und beschreibt eine „silent period“, in der Lernen bereits stattfindet, obwohl noch wenig sichtbarer Output produziert wird. Ein Mensch in Buenos Aires könne bereits viel über Musik, sozialen Kontext und Tango aufnehmen, bevor er selbst intensiv zu tanzen beginne. Erfahrene Tänzer oder Lehrer könnten durch gemeinsames Tanzen vereinfachten Input liefern, der dem jeweiligen Niveau angepasst ist.
Damit wird Tabaczynskis Lernmodell wesentlich geschlossener. In vereinfachter Form besteht es aus folgenden Elementen:
- Wenige „basic forms“ schaffen einen ersten Bewegungsvorrat.
- Eine Phase des Beobachtens, Hörens und Aufnehmens reduziert den frühen Produktionsdruck.
- Erfahrene Tänzer liefern vereinfachten, verständlichen Input.
- Somatics soll einen effizienten und adaptiven Bewegungsmodus fördern.
- Practica und Milonga liefern wechselnde Partner, Raum, Musik, soziale Bedingungen und reale Störungen.
- Aus wiederholter Adaptation und Exploration soll schließlich ein reiches improvisatorisches Repertoire entstehen.
Das ist als theoretisches Modell durchaus interessant. Gerade die Sprachmetapher macht aber gleichzeitig eine entscheidende Voraussetzung sichtbar. Ein Kind erfindet seine Sprache nicht aus wenigen Lauten selbst. Es wächst in eine bereits vorhandene Sprache hinein. Wörter, Klangstrukturen, grammatische Beziehungen und Bedeutungen existieren bereits in seinem sozialen Umfeld. Das Kind hört sie, erlebt sie in Situationen, produziert selbst, wird verstanden oder nicht verstanden und differenziert seine Möglichkeiten zunehmend aus.
Übertragen auf Tango bedeutet das: Auch der Anfänger lebt nicht in einem bewegungsfreien Raum. Er beobachtet und erlebt Gewichtswechsel, Drehungen, Kreuzungen, Richtungsänderungen, bestimmte Positionen der Körper und typische Möglichkeiten, Bewegungen miteinander zu verbinden. Wenn erfahrene Tänzer diesen „Input“ liefern, verschwindet Form nicht. Sie wird nur informell vermittelt.
Der Kontext ersetzt das Vokabular nicht. Er macht es bedeutungsvoll.
Damit ersetzt Tabaczynski formalen Unterricht nicht durch Nicht-Vermittlung. Er ersetzt ihn in erheblichem Maß durch informelle Vermittlung über erfahrene Tänzer, Beobachtung, Practica, Milonga und Community. Die entscheidende Frage lautet dann nicht mehr, ob Form vermittelt wird, sondern wie zuverlässig diese informelle Vermittlung funktioniert.
Die Silent Period erklärt, warum ein Anfänger zunächst beobachten kann. Sie erklärt noch nicht, woran er in einer komplexen Bewegung erkennt, welche strukturellen Beziehungen entscheidend sind. Ein erfahrener Partner kann vereinfachten Input liefern, übernimmt damit aber bereits eine vermittelnde Funktion. Eine Practica kann Erfahrung liefern, garantiert aber noch nicht, dass aus einer gelungenen oder misslungenen Bewegung verstanden wird, warum sie funktioniert hat.
6. „Basic Forms“, Improvisation und die Grenze zwischen Prozess und Produkt
Tabaczynski beruft sich auf Paxtons Aussage, Improvisation könne letztlich nur durch Improvisieren gelernt werden. Gleichzeitig verweist er darauf, dass Paxton durchaus „basic forms“ vermittelt. Auch Tabaczynskis eigenes Video soll solche Grundformen bereitstellen. Damit wird eine wichtige Präzisierung notwendig: Sein Modell lehnt offenbar nicht jede Vermittlung ab. Es akzeptiert begrenztes Ausgangsmaterial, somatische Übungen, vereinfachten Input und gestaltete Lernbedingungen. Abgelehnt wird vor allem, fertige Tango-Produkte zum eigentlichen Lernprozess zu machen.
Damit stellt sich aber eine neue Frage: Wo genau verläuft die Grenze zwischen einer legitimen „basic form“ und einem illegitimen „Produkt“?
Warum ist eine von Paxton ausgewählte Grundform ein sinnvoller Ausgangspunkt, während eine von einem Tangolehrer ausgewählte strukturelle Möglichkeit bereits die Gefahr birgt, zum Produkt zu werden? Warum darf ich eine somatische Bewegungsaufgabe vermitteln, aber nicht eine funktionale Paaraufgabe? Entscheidend kann doch nicht allein sein, ob etwas gezeigt wird, sondern wie es anschließend behandelt wird.
Eine Bewegung kann als absolut richtige Lösung präsentiert und mechanisch reproduziert werden. Dieselbe Bewegung kann aber auch als eine mögliche Lösung auf ein bestimmtes Problem untersucht, verändert und mit Alternativen verglichen werden. Dann wird aus dem Produkt wieder ein Gegenstand der Exploration.
Deshalb ist für mich die Frage „Kann man Improvisation unterrichten?“ weniger interessant als die Frage, wie man ihre Voraussetzungen lernbar machen kann. Kein Lehrer kann zukünftige improvisierte Entscheidungen vorwegnehmen. Er kann aber zeigen, aus welchen Variablen sich unterschiedliche Lösungen ergeben. Eine Richtung kann verändert, ein Weg blockiert, die räumliche Situation verkleinert, eine andere Gewichtsorganisation hergestellt oder eine musikalische Bedingung verändert werden. Aus einer bekannten Möglichkeit entstehen so mehrere funktionale Alternativen.
Unterricht kann Improvisation nicht liefern. Aber er kann Voraussetzungen schaffen, aus denen Improvisation entsteht.
Wenn man Unterricht ausschließlich daran misst, ob er die vollständige Realität einer Milonga reproduzieren kann, missversteht man seine Funktion. Unterricht reduziert Komplexität gerade deshalb, damit einzelne Beziehungen sichtbar, wiederholbar und vergleichbar werden. Die Milonga fügt anschließend jene Komplexität hinzu, die sich nicht vollständig kontrollieren lässt.
7. Die Milonga und die Community als Lernumgebung
Tabaczynskis persönliche Erfahrung auf dicht gefüllten Milongas in Buenos Aires spielt für seine Theorie eine wichtige Rolle. Er beschreibt, wie zuvor gelernte große Bewegungen unter diesen Bedingungen nicht mehr funktionierten und er gezwungen war, weniger zu tun, kleiner zu tanzen, jederzeit die Richtung ändern zu können und stärker auf Partner, Musik und Raum zu hören. Diese Beobachtung ist nachvollziehbar und enthält einen wichtigen Gedanken: Eine reale Umgebung kann Bewegungsgewohnheiten infrage stellen, die in einem geschützten Unterrichtsraum problemlos funktionieren.
Später geht die Argumentation allerdings weiter. Der stark gefüllte Tanzboden könne möglicherweise sogar eine „ideal learning situation“ darstellen. Die räumliche Enge könne effiziente Bewegung, innere Aufmerksamkeit und engere Verbindung fördern, und Somatics könne helfen zu verstehen, warum natürliches und effizientes Tanzen gerade auf dicht gefüllten Milongas in Buenos Aires gelernt werde.
Hier muss für mich zwischen Herausforderung und Erzeugung unterschieden werden. Ein voller Tanzboden verlangt Adaptivität. Er erzeugt sie aber nicht automatisch. Wenn meine Bewegung zu groß ist und ich beinahe mit einem anderen Paar kollidiere, liefert mir die Umgebung eine unmittelbare Konsequenz. Sie erklärt mir aber nicht, warum meine Organisation ungünstig war, welche Alternativen existierten oder welche davon im musikalischen Moment sinnvoll gewesen wäre.
Ein Kontext kann vorhandene Adaptivität herausfordern. Er erzeugt sie nicht automatisch.
Ähnliches gilt für die Community. Ein soziales Milieu kann Vorbilder, Rückmeldungen, Partnerwahl, Normen, musikalische Gewöhnung und gemeinsame Bewegungsgewohnheiten bereitstellen. Das kann Lernen außerordentlich wirksam unterstützen. Aber dann ist die Community selbst ein Vermittlungssystem. Der Lehrer verschwindet möglicherweise, Vermittlung verschwindet deshalb noch lange nicht.
8. Wenn am Ende das Produkt wieder gewinnt
Einen der interessantesten Gedanken in Somatic Milonguero finde ich Tabaczynskis Unterscheidung zwischen Prozess und Produkt. Er beschreibt beobachtbare Bewegungen und Stile als emergente Gewohnheiten einzelner Tänzer, die durch Adaptation, Exploration und Entdeckung entstanden seien. Problematisch werde es, wenn Unterricht dieses Ergebnis aus seinem Entstehungszusammenhang herauslöse und anschließend das Produkt selbst als Lernprozess verkaufe.
Genau dieser Gedanke lässt sich allerdings auf sein eigenes Modell zurückführen. Denn auch eine soziale Szene erzeugt Produkte. Wenn Menschen über Jahre unter ähnlichen Bedingungen miteinander tanzen, bestimmte Lösungen besonders kompatibel sind, bestimmte Partner bevorzugt werden und andere weniger, wenn bestimmte Bewegungsweisen, Umarmungsqualitäten und Vorstellungen von Raumökonomie sozial bestätigt werden, entstehen stabile Muster. Sie müssen keinen Namen tragen und niemals in einem Unterricht erklärt worden sein. Trotzdem sind sie wiederholbare Produkte sozialer Erfahrung.
Tabaczynski versucht, das fertige Bewegungsprodukt aus dem Unterricht zu verbannen. Aber in einem stabilen sozialen Milieu entsteht das Produkt erneut – diesmal nicht durch den Lehrer, sondern durch Wiederholung, Kompatibilität und soziale Selektion.
Die Figur kann als benannte Unterrichtseinheit verschwinden. Das Muster verschwindet dadurch noch lange nicht.
Gerade bei stark selektiven sozialen Tanzmilieus stellt sich deshalb die Frage, ob nicht gerade die hohe Kompatibilität langfristig eine begrenzte Zahl besonders erfolgreicher Lösungen stabilisiert. Das muss überhaupt nichts Schlechtes sein. Eine gemeinsame Tanzsprache benötigt Konventionen. Es widerspricht aber der Vorstellung, das Problem des Produktes verschwinde dadurch, dass kein Lehrer es vorgibt.
Auch der Rückgriff auf Contact Improvisation löst diese Frage nicht automatisch. Selbst wenn Improvisation nur durch Improvisieren gelernt werden kann, folgt daraus noch nicht, dass improvisatorische Milieus dauerhaft frei von Routinen, imitierten Bewegungen und stabilisierten Produkten bleiben. Der entscheidende Gegensatz lautet deshalb möglicherweise gar nicht Unterricht versus Improvisation. Die interessantere Frage wäre: Unter welchen Bedingungen bleiben Tänzer offen und adaptiv, und unter welchen Bedingungen stabilisieren sich ihre Lösungen zu Gewohnheiten?
9. Praxistauglichkeit und empirische Überprüfbarkeit
Damit komme ich zu der Frage, die für mich von Anfang an entscheidend war: *Änderung siehe Nachtrag Welche unabhängigen Beobachtungen sprechen dafür, dass dieses Modell die Entstehung und den Erwerb des beobachteten Tango Milonguero besser erklärt als andere plausible Erklärungen?
Tabaczynski schreibt, aus wenigen Grundbewegungen werde im adaptiven Tanzen mit unterschiedlichen Partnern ein reiches Repertoire natürlich und spontan entstehen. Genau diese Aussage wäre für mich ein zentraler Prüfpunkt. Gibt es eine längerfristig begleitete Gruppe von Anfängern, die tatsächlich auf diese Weise gelernt hat? Welche Voraussetzungen hatten diese Menschen? Welche Bewegungsvielfalt, Paarorganisation, räumliche Adaptivität und musikalische Kompetenz entwickelten sie nach sechs Monaten, einem Jahr oder mehreren Jahren? Wie wurde unterschieden zwischen individueller Gewohnheit, bloßer Anpassung und tatsächlich entwickelter improvisatorischer Kompetenz?
Noch grundsätzlicher ist die historische Frage. *Änderung – siehe Nachtrag Welche Hinweise sprechen dafür, dass der von Tabaczynski vorgeschlagene Lernprozess gegenüber anderen möglichen Erwerbs- und Vermittlungswegen tatsächlich die bessere Erklärung dafür ist, wie jene Tänzer ihre sichtbare Bewegungsqualität entwickelt haben?
Tabaczynski räumt selbst ein, dass er nicht feststellen kann, wie in den betreffenden Milongas in früheren Jahrzehnten getanzt wurde. Damit bleibt auch offen, wie die Tänzer tatsächlich gelernt haben: durch Beobachtung, Familie, erfahrene Partner, informelle Hinweise, Unterricht, jahrelange Teilnahme oder eine Mischung verschiedener Wege. Ohne eine Untersuchung solcher tatsächlichen Lernbiografien kann die heutige Bewegungsqualität nicht ohne Weiteres als Beleg für einen bestimmten Erwerbsprozess dienen.
Dasselbe Problem besteht bei gegenwärtigen Szenen. Eine Milonga mit erfahrenen Tänzern zeigt zunächst nur, dass erfahrene Tänzer miteinander tanzen können. Sie zeigt noch nicht, wie ein Anfänger zuverlässig zu einem solchen Tänzer wird.
Je mehr Bausteine man in Tabaczynskis Modell einführt, desto schwieriger wird schließlich die Frage nach der Ursache eines erfolgreichen Lernprozesses. War ein Tänzer deshalb erfolgreich, weil Somatics wirkte? Wegen der „basic forms“? Wegen jahrelanger Milonga-Praxis? Wegen erfahrener Partner? Wegen Beobachtung und Nachahmung? Wegen musikalischer Sozialisation? Wegen sozialer Selektion? Wegen individueller Begabung? Oder wegen einer Mischung aus alldem?
Ein wissenschaftlich belastbares Lernmodell müsste zumindest erkennen lassen, wie sich diese Ursachen voneinander unterscheiden lassen und unter welchen Bedingungen die Theorie auch scheitern könnte. Wenn ein guter Tänzer immer als Bestätigung des Modells gelten kann, ein schlechter Tänzer dagegen als jemand, der nicht genügend geeigneten Input, nicht die richtige Community oder nicht genügend Improvisation erfahren hat, wird die Theorie immer schwerer widerlegbar.
Je genauer ich Tabaczynskis Modell betrachte, desto weniger wird deshalb klar, wie sein Erfolg überhaupt von anderen Lernursachen unterschieden werden könnte.
Update (28. 08. 2026)
10. Eine persönliche Einschätzung:
Tabaczynski könnte seine eigene erfolgreiche Lernbiografie mit einer allgemeinen Lerntheorie verwechseln.
Tabaczynski bringt beim Tango-Lernen bereits ein ungewöhnlich reiches Bündel an Vorerfahrungen mit: Somatics über Alexander/Feldenkrais, Contact Improvisation als Erfahrung improvisierter Paar- und Gruppenbewegung sowie theoretische Kenntnisse aus dem Sprachlernen. Wenn jemand mit genau diesen Voraussetzungen auf einer vollen Milonga in Buenos Aires feststellt, dass vieles von dem, was er im Tango-Unterricht gelernt hat, dort nicht funktioniert, liegt es nahe, dass er auf bereits vorhandene Fähigkeiten zurückgreift: Körperwahrnehmung, Adaptivität, Improvisation, Nähe, räumliche Reaktion und die Bereitschaft, Bewegung nicht als starres Produkt zu behandeln.
Das kann für ihn persönlich hervorragend funktioniert haben. Aber gerade darin liegt ein möglicher Fehlschluss: Aus einer erfolgreichen individuellen Lernbiografie wird nicht unbedingt ein allgemeines erfolgreiches Lernmodell.
Ein anderer Tänzer hätte vielleicht völlig andere Voraussetzungen und würde seine Entwicklung deshalb auch anders erklären. Jemand mit starkem musikalischem Hintergrund würde möglicherweise die Musik als entscheidenden Motor seines Lernens ansehen. Jemand mit jahrelanger Erfahrung im Paartanz würde vielleicht Partnerorganisation und Bewegungsstruktur hervorheben. Ein anderer hätte durch guten Unterricht bereits ein großes Repertoire an Bewegungsmöglichkeiten erworben und würde gerade darin die Voraussetzung sehen, später auf der Milonga flexibel reagieren zu können.
Bei Tabaczynski besteht deshalb die Gefahr, dass er genau jene Lernfaktoren besonders hoch bewertet, die in seiner eigenen Biografie erfolgreich waren. Das ist bei Lehrern und Lerntheoretikern überhaupt ein verbreitetes Muster: „Mein Lehrer hat bei mir etwas vernachlässigt, das mir später sehr geholfen hat – also mache ich genau diesen Punkt zum Zentrum meiner eigenen Methode.“ Das kann zu einer sehr guten Unterrichtsidee führen. Es beweist aber noch nicht, dass dieser Faktor für andere Lernende dieselbe Bedeutung besitzt.
Besonders interessant ist dabei, dass Tom seine früheren Tango-Unterrichtserfahrungen selbst als weitgehend hinderlich beschreibt. Aber auch wenn er später viele dieser Muster verworfen oder verändert hat, bedeutet das nicht automatisch, dass sie für seinen Lernprozess bedeutungslos waren. Vielleicht lieferten gerade diese Erfahrungen zunächst einige tango-spezifische Formen, räumliche Vorstellungen oder Bewegungsreferenzen, die er später unter den Bedingungen der Milonga umorganisieren konnte.
Dann wäre seine Entwicklung nicht:
Unterricht → Irrweg → Somatics/CI → eigentlicher Tango
sondern eher:
Unterricht + vorhandenes Tango-Material + Somatics/CI + reale Milonga-Erfahrung → Reorganisation des bereits vorhandenen Materials.
Das wäre eine wesentlich andere Erklärung.
Und genau deshalb wäre ich vorsichtig mit seiner Schlussfolgerung, dass seine somatischen und improvisatorischen Vorerfahrungen den entscheidenden Lernprozess erklären. Sie könnten ein wichtiger Faktor gewesen sein. Aber ohne Vergleich mit anderen Lernbiografien lässt sich kaum feststellen, welcher Anteil tatsächlich von Somatics, Contact Improvisation, früherem Tango-Unterricht, Beobachtung, Partnern, Musik oder schlicht jahrelanger Praxis stammt.
11. Fazit
Somatic Milonguero enthält für mich einige interessante und diskussionswürdige Gedanken. Die Kritik an mechanischem Figurenunterricht trifft reale Probleme. Die somatische Perspektive auf Körperorganisation kann eine wertvolle Ergänzung für Tango sein. Die Betonung von Adaptivität, Partnerbezug und realen Milonga-Bedingungen ist sinnvoll, und auch die Übertragung von Ideen aus Spracherwerb, Silent Period und comprehensible input auf informelles Lernen eröffnet interessante Fragen.
Mein Problem liegt nicht in diesen einzelnen Bausteinen, sondern in den Übergängen zwischen ihnen und in der Reichweite der daraus gezogenen Schlussfolgerungen. Somatics beschreibt vor allem einen Bewegungsmodus, aber noch nicht das tango-spezifische Formwissen. Das Sprachlernmodell kann erklären, wie eine bereits vorhandene Bewegungskultur informell erworben werden könnte, setzt diese Kultur aber bereits voraus. Die Silent Period erklärt Aufnahme, nicht strukturelles Verständnis. Erfahrene Tänzer liefern verständlichen Input, übernehmen damit jedoch selbst eine vermittelnde Funktion. Die Milonga liefert reale Bedingungen und Konsequenzen, aber nicht automatisch eine Analyse oder gute Lösung. Die Community kann Lehrer teilweise ersetzen, erzeugt dabei aber wiederum eigene Normen und Produkte.
Hinzu kommt für mich die musikalische Ebene. Musik erscheint im Buch als wichtiges Umfeld, emotionaler Bezugspunkt und kultureller Input, wird aber nicht in vergleichbarer Tiefe als generatives Prinzip konkreter Tangobewegung untersucht. Gerade wenn selbst Tabaczynskis Beispiel eines Contact-Tango-Workshops ohne Tangomusik für ihn eher wie allgemeine Improvisation als wie Tango wirkt, stellt sich die Frage, ob Somatics und Partnerimprovisation allein überhaupt erklären können, was aus Bewegung Tango macht.
*Änderung – siehe Nachtrag Damit bleibt für mich am Ende die entscheidende Frage offen: Zeigt Tabaczynski ausreichend, warum der von ihm vorgeschlagene Lernprozess die beobachtete Praxis des Tango Milonguero besser erklärt als andere plausible Erwerbs- und Vermittlungswege – oder beschreibt er vor allem eine mögliche Form des Lernens unter bestimmten sozialen, körperlichen, räumlichen und musikalischen Bedingungen?
*Änderung – siehe Nachtrag Für die zweite Aussage liefert Somatic Milonguero einige interessante Überlegungen. Für den stärkeren Anspruch, die bessere Erklärung für den tatsächlichen Erwerb dieser Tanzpraxis zu liefern, fehlt mir jedoch der ausreichende Vergleich mit plausiblen Alternativerklärungen.
Tom Tabaczynski zeigt möglicherweise, wie bestimmte Eigenschaften des Tango Milonguero theoretisch beschrieben werden können. Er zeigt für mich jedoch nicht ausreichend, dass Tango Milonguero historisch tatsächlich auf diese Weise entstanden ist oder dass Anfänger zuverlässig auf diese Weise lernen, jene strukturelle Vielfalt, Paarorganisation, räumliche Adaptivität und musikalische Kompetenz zu entwickeln, die das Ergebnis seines Modells sein sollen.
Und genau deshalb bleibt Somatic Milonguero für mich eher eine interessante theoretische Interpretation einer beobachteten Tanzpraxis als eine überprüfte Theorie ihres tatsächlichen Erwerbs.
*Nachtrag
Nach Veröffentlichung dieser Rezension hat Tom Tabaczynski seinen Anspruch in der Diskussion präzisiert. Er versteht sein Modell nicht als empirisch validiertes kausales Lernmodell, sondern als ‚inference to the best explanation‘. Diese Präzisierung verändert meinen grundsätzlichen Einwand nicht, verschiebt aber den Maßstab: Entscheidend ist dann nicht, ob das Modell abschließend bewiesen ist, sondern ob ausreichend gezeigt wird, dass es die beobachtete Praxis besser erklärt als plausible alternative Erwerbs- und Vermittlungswege. Genau diesen Vergleich halte ich weiterhin für nicht ausreichend geleistet.
Zur Länge dieser Rezension
Tom Tabaczynski hat mir mehrfach meine Neigung zu langen Texten vorgeworfen. Das stimmt. Ich schreibe lieber etwas ausführlicher, wenn dadurch Ungenauigkeiten und die daraus entstehenden Missverständnisse vermieden werden können.
Somatic Milonguero umfasst in der vorliegenden Ausgabe rund 22.600 Wörter und verbindet mehrere große Themenfelder miteinander. Eine gründliche Rezension eines solchen Buches lässt sich deshalb nicht sinnvoll auf ein paar hundert Wörter reduzieren.
Nicht jede Länge ist automatisch Gründlichkeit. Aber Gründlichkeit lässt sich bei einem solchen Thema auch nicht beliebig komprimieren.