Wie weit kann sich Tango überhaupt entwickeln?
Warum der soziale Tango vielleicht nicht stagniert, sondern nur anders wächst, als man es von außen sieht
Ich hatte in meinem Beitrag über eine mögliche zweite Época de Oro geschrieben, dass sich der Tango tänzerisch weiterentwickelt habe. Das stimmt auch, aber je länger ich darüber nachdenke, desto mehr muss man unterscheiden, wo diese Entwicklung eigentlich stattfindet und was wir unter Weiterentwicklung überhaupt verstehen. Sichtbar ist sie vor allem in der Profi-Szene, auf Bühnen und bei Wettbewerben. Dort sieht man eine technische Qualität, Bewegungsvielfalt und Körperbeherrschung, die weit über das hinausgeht, was vor einigen Jahrzehnten üblich war.
Auf normalen Milongas sieht man davon erstaunlich wenig. Genau da beginnt aber das Problem. Vielleicht erwarten wir von einem Gesellschaftstanz eine Form von Entwicklung, die unter seinen realen Bedingungen gar nicht dauerhaft möglich ist. Und vielleicht übersehen wir gleichzeitig eine andere Entwicklung, die längst stattfindet, weil sie weniger spektakulär und von außen kaum sichtbar ist.
Mehr Figuren sind noch keine Weiterentwicklung
Tango Nuevo hat den Tanz ohne Zweifel verändert. Für mich lag seine wichtigste Leistung allerdings nie darin, immer neue Figuren zu erfinden. Viel wichtiger war die Analyse von Bewegungen. Schritte, Pivots, Gewichtswechsel, Richtungsänderungen und Achsen wurden nicht mehr nur als Bestandteil fertiger Folgen betrachtet, sondern als veränderbares Material.
Eigentlich hätte genau das den Unterricht grundlegend verändern müssen. Eine Figur wäre dann nicht mehr das Ziel, sondern nur ein Werkzeug, an dem man lernt, wie Tango funktioniert. Man kann eine Bewegung verändern, abbrechen, in eine andere Richtung führen, musikalisch anders einsetzen oder aus einer bekannten Struktur etwas völlig Neues entwickeln. Das wäre für mich echte Improvisation.
Trotzdem wird vielerorts noch immer vor allem Stoff gesammelt. Figuren, Kombinationen, Sequenzen. Das kann modern aussehen und trotzdem einem sehr alten Unterrichtsprinzip folgen. Wer lediglich mehr Figuren kann, ist deshalb noch lange kein besserer Tänzer. Weiterentwicklung müsste sich vielmehr in der Qualität zeigen, mit der vorhandenes Material benutzt wird.
Es fehlt nicht nur an Zeit
Wenn man einmal auflistet, woran eine breite Weiterentwicklung im sozialen Tango scheitern kann, kommt erstaunlich viel zusammen. Der erste Punkt ist banal und gleichzeitig entscheidend: Zeit. Viele Menschen leben heute mit straff organisierten Kalendern. Beruf, Familie, Reisen, Sport, andere Freizeitaktivitäten und sonstige Verpflichtungen sorgen dafür, dass regelmäßiges Üben schnell zur Ausnahme wird.
Gerade das heutige Tangopublikum stammt oft aus einer gut situierten Mittelschicht. Man kann sich Workshops, Festivals und Tango-Reisen leisten, hat aber gleichzeitig ein sehr breites Freizeitangebot. Ich kenne Paare, die fünf- oder sechsmal im Jahr verreisen. Daran ist nichts auszusetzen. Es zeigt nur, dass Geld und Zeit zwei völlig verschiedene Dinge sind.
Vielleicht wird heute sogar mehr Geld in Tango investiert als früher, aber nicht unbedingt mehr kontinuierliche Übungszeit. Und genau die wäre für motorisches Lernen entscheidend.
Tango-Urlaub ist kein Ersatz für Üben
Ein Tango-Urlaub kann intensiv sein und einen enormen Schub geben. Nur bleibt von diesem Schub oft wenig übrig, wenn danach nicht weitergearbeitet wird. Wer eine Woche lang Workshops besucht, nimmt jede Menge Eindrücke, Ideen und Bewegungsmaterial mit nach Hause. Dort beginnt aber erst der eigentliche Lernprozess.
Die eigene Tangoschule kann schlecht dafür zuständig sein, ständig Stoff nachzuarbeiten, der bei irgendwelchen Gastlehrern auf einer Reise vermittelt wurde. Also bleibt vieles als Erinnerung hängen, manches wird ausprobiert und einiges verschwindet wieder vollständig.
Das ist kein Vorwurf, sondern eine ganz normale Folge motorischen Lernens. Ein Workshop kann einen Impuls geben. Nachhaltig wird er erst durch Wiederholung.
Und manchmal wird auch falsch geübt
Dazu kommt, dass nicht nur zu wenig geübt wird, sondern oft auch wenig sinnvoll. Wer immer wieder dieselbe Kombination wiederholt, übt durchaus. Er verbessert allerdings vor allem seine Fähigkeit, genau diese Kombination abzuspulen. Für einen improvisierten Tanz ist das ein überschaubarer Gewinn.
Noch ungünstiger wird es, wenn technische Fehler ständig wiederholt werden. Der Körper lernt nicht automatisch das Richtige. Er lernt das, was wir oft tun. Wenn also ein Gewichtswechsel, eine Achse oder eine Führung ständig auf dieselbe ungünstige Weise ausgeführt wird, wird genau dieses Muster stabil.
Üben müsste im Tango deshalb viel häufiger bedeuten, Möglichkeiten zu verändern: andere Ausgänge suchen, Richtungen wechseln, Bewegungen verkleinern, musikalisch variieren, an verschiedenen Stellen abbrechen und neu anfangen. Man müsste Fähigkeiten trainieren und nicht bloß Folgen.
Seit wann soll man Tanzen nebenbei lernen können?
Ich erlebe immer wieder Anfänger, die anfangs regelrecht für Tango brennen. Sie kommen begeistert zum Unterricht, wollen möglichst viel lernen und sind voller Neugier. Nach einiger Zeit merken manche, dass Tango deutlich mehr Übung verlangt, als sie ursprünglich gedacht hatten. Dann stellt sich plötzlich die Frage, ob dieser Aufwand überhaupt in den Alltag passt.
Eigentlich ist das erstaunlich. Wer Golf lernen will, weiß, dass eine Stunde Unterricht in der Woche nicht genügt. Wer ein Instrument spielt, muss üben. Beim Tennis, Fußball oder auch beim Nähen ist völlig selbstverständlich, dass Fähigkeiten durch Wiederholung entstehen.
Nur beim Tanzen hält sich hartnäckig die Vorstellung, ein paar Schritte könne man so ganz nebenbei lernen. Vielleicht steckt darin noch das alte Bild vom Gesellschaftstanz als Grundausstattung gesellschaftlichen Lebens. Man beherrscht ein paar Schritte und kann dann eben tanzen.
Argentinischer Tango funktioniert so nicht. Von außen sieht er täuschend einfach aus. Zwei Menschen stehen zusammen und gehen. Unter dieser Oberfläche laufen aber gleichzeitig Gleichgewicht, Achse, Gewichtsübertragung, Führung und Interpretation, Wahrnehmung des Partners, Raumorientierung, Musikalität und Improvisation. Viele wissen anfangs gar nicht, wie komplex die Sache wirklich ist.
Die erste Milonga ist für viele ein Sprung ins kalte Wasser
Das größte Hindernis für Anfänger ist oft nicht einmal die fehlende Technik, sondern der Mut, sich mit wenig Kenntnissen auf eine öffentliche Tanzfläche zu wagen. Dort stehen plötzlich Menschen, die seit zehn oder zwanzig Jahren tanzen. Die Piste ist voll, die Ronda bewegt sich und hinter einem wartet bereits das nächste Paar.
Nun soll der Anfänger Musik hören, führen oder folgen, andere Paare beobachten und gleichzeitig herausfinden, ob die gelernte Kombination vom letzten Unterricht hier überhaupt irgendwo hineinpasst. Viele haben zu diesem Zeitpunkt schon mehr Schritte gelernt, als sie brauchen. Nur leider oft nicht die richtigen.
Erstaunlich wenige Tangoschulen richten ihren Anfängerunterricht danach aus, Menschen möglichst früh mit sehr wenig Material sicher durch eine volle Tanzfläche zu bringen. Dabei müsste genau das eines der ersten Ziele sein. Nicht die Frage, wie viele Figuren jemand nach sechs Monaten kennt, sondern ob er mit dem, was er kann, tatsächlich tanzen gehen kann.
Es fehlt an Räumen für Anfänger
Danach kommt das nächste Problem. Zwischen Unterricht und regulärer Milonga fehlt vielerorts die passende Infrastruktur. Anfänger brauchen Orte, an denen sie ausprobieren dürfen, ohne das Gefühl zu haben, eine Prüfung abzulegen. Es müsste echte Tanzsituationen geben, aber mit einer Atmosphäre, in der niemand Angst haben muss, im Weg zu stehen oder nicht genügend zu können.
Ein hervorragendes Beispiel dafür ist für mich seit über zwanzig Jahren das Café Tango von Luis Rodriguez in Wuppertal. Dort finden sonntags Menschen Musik und eine Atmosphäre, in der sich auch diejenigen auf die Tanzfläche trauen, die auf einer normalen Milonga vielleicht sitzen bleiben würden.
Wie viele Menschen dort überhaupt erst einen Zugang zum Tango gefunden haben, dürfte vielen kaum bewusst sein. Ich bin überzeugt, dass die Tangoszene in Wuppertal ohne dieses Tango Café deutlich kleiner wäre. Tangoschulen allein schaffen eben noch keine Szene. Man braucht auch Orte, an denen aus Schülern Tänzer werden können.
Vielleicht erklärt das auch, warum gerade Neo-Tango für Anfänger oft einen leichteren Einstieg bietet. Weniger ritualisierte Erwartungen, mehr Bewegungsfreiheit und häufig eine niedrigere soziale Schwelle sorgen dafür, dass man sich zunächst ausprobieren kann. Manche bleiben dort, andere gehen später zum traditionelleren Tango. Entscheidend ist, dass überhaupt eine Tür geöffnet wird.
Und dann kommt das Raumproblem
Selbst wenn man all diese Hürden überwunden hat, wartet die nächste Grenze: der Platz. Komplexes Tanzen endet für viele spätestens dann, wenn die Piste voll wird. Natürlich kann man Bewegungen miniaturisieren. Gute Tänzer können das sehr weit treiben. Aber klein zu tanzen bedeutet nicht automatisch, einfach zu tanzen.
Im Gegenteil. Komplex auf engem Raum zu improvisieren verlangt eine hohe technische Sicherheit. Fehlt sie, wird das Repertoire zwangsläufig kleiner. Gehen, Gewichtswechsel, kleine Drehungen. Das kann wunderbar sein. Man sollte nur nicht so tun, als sei allein die Reduktion schon ein Qualitätsmerkmal.
Ich erinnere mich an manche Milongas in Buenos Aires, die heute gar nicht mehr existieren und auf denen wegen der Enge zeitweise kaum etwas anderes möglich war. Die Leute gingen trotzdem hin, trafen Freunde, hörten Musik und verbrachten gemeinsam den Abend. Das ist selbstverständlich Tango-Kultur.
Aber es wirft die Frage auf, warum jemand jahrelang ein sehr komplexes Bewegungsrepertoire lernen soll, wenn die normale soziale Umgebung dessen Anwendung anschließend ständig begrenzt.
Hält die Umarmung ihr Versprechen?
Damit komme ich zur engen Umarmung. Im Neo-Classic-Tango ist sie weit verbreitet. Neo und Non sind meist freier und stärker bewegungsorientiert. Der engen Umarmung wird dagegen ein besonderes Versprechen zugeschrieben: Nähe, Verbindung und eine besonders feine Kommunikation.
Aber hält sie dieses Versprechen automatisch? Wenn es tatsächlich vor allem um innige Nähe und weniger um Bewegung ginge, könnte man sich einen erheblichen Teil des Tango-Unterrichts sparen. Dann täte es vielleicht auch der Klammerblues.
Die Kunst des Tango müsste doch gerade darin bestehen, Nähe und Bewegungsvielfalt miteinander zu verbinden. Und genau das ist schwer. Eng, musikalisch, differenziert und trotzdem improvisiert zu tanzen, verlangt eine Menge Übung und guten Unterricht. Den bekommt man leider nicht überall.
Der kleinste gemeinsame Nenner
Dazu kommt die Kompatibilität mit wechselnden Partnern. Auf einer Milonga treffen Menschen aus unterschiedlichen Schulen, mit unterschiedlicher Erfahrung und ganz verschiedenen technischen Fähigkeiten aufeinander. Wer mit vielen Partnern tanzt, muss ständig herausfinden, was gemeinsam funktioniert.
Das führt zwangsläufig zu einem gemeinsamen Nenner. Und je größer die Unterschiede sind, desto kleiner kann dieser Nenner werden. Gerade das häufige Partnerwechseln, das auf Encuentros und Marathons fast schon zum Kult geworden ist, kann deshalb paradoxerweise auch zu einer Standardisierung beitragen.
Man greift auf das zurück, was mit möglichst vielen Menschen zuverlässig funktioniert. Eine lebendige Improvisationskultur braucht aber nicht nur viele unterschiedliche Partner, sondern auch eine ausreichend hohe gemeinsame Kompetenz. Sonst wird aus Kompatibilität irgendwann Begrenzung.
Wenn der Event wichtiger wird als die Entwicklung
Und dann verschiebt sich möglicherweise der Schwerpunkt. Man fährt zu Encuentros, Marathons und Festivals, trifft Bekannte, tanzt mit vielen Menschen und freut sich über Musik und Atmosphäre. Auch dagegen ist nichts einzuwenden. Nur kann irgendwann der Event wichtiger werden als die eigene tänzerische Entwicklung.
Man tanzt dann viel, ohne unbedingt viel zu üben. Auf einer Milonga will man in erster Linie funktionieren, niemanden behindern und dem Partner einen angenehmen Tanz bieten. Grundlegende technische Veränderungen lassen sich dort nur begrenzt erarbeiten.
Motorisches Lernen braucht aber Fehler, Wiederholung und Veränderung. Vielleicht wächst deshalb manchmal der Veranstaltungskalender schneller als das eigene tänzerische Können.
Was zeigen uns eigentlich die Shows?
Gleichzeitig sehen wir auf Bühnen und in Videos einen vollkommen anderen Tango. Dort gibt es Dynamik, große Bewegungen, spektakuläre Achsen, komplizierte Kombinationen und technische Virtuosität. Das ist das Schaufenster des Tango und ohne Frage ein gewaltiger Werbemarkt.
Nur zeigt dieses Schaufenster nicht die Bedingungen mit, unter denen so etwas möglich ist. Dahinter stehen jahrelanges Training, feste Partnerschaften, viel Platz und nicht selten vorbereitete oder choreografierte Abläufe.
Wer dadurch den Eindruck gewinnt, genau dieses Bewegungsspektrum sei das natürliche Ziel des gesellschaftlichen Tango, erlebt irgendwann einen ziemlichen Realitätsabgleich. Auf der normalen Milonga gelten andere Gesetze.
Vielleicht liegt hier sogar eine Täuschung in die falsche Richtung vor. Wir glauben, Weiterentwicklung müsse größer, schneller, komplizierter und spektakulärer aussehen. Aber vielleicht ist das gar nicht die Weiterentwicklung, die ein Gesellschaftstanz braucht.
Was heißt Weiterentwicklung überhaupt?
Wenn ich heute von tänzerischer Weiterentwicklung spreche, meine ich jedenfalls nicht mehr Figuren. Vielleicht ist genau diese Vorstellung unser Fehler. Weiterentwicklung könnte etwas ganz anderes bedeuten: bessere Balance, feinere Kommunikation, größere musikalische Differenzierung, mehr Möglichkeiten mit weniger Bewegung, souveränere Raumorientierung und eine größere Anpassungsfähigkeit an unterschiedliche Partner.
Also Qualität.
Nur hat Qualität im Tango ein Problem: Man sieht sie kaum.
Man kann von außen nicht beurteilen, wie sich eine Umarmung anfühlt. Man sieht nicht, wie fein ein Gewichtswechsel geführt wurde, wie früh eine Bewegung verstanden wurde oder ob sich der Partner wirklich frei fühlt. Man sieht kaum, ob ein einfacher Schritt für beide musikalisch genau im richtigen Moment gekommen ist.
Ein Anfänger sieht dagegen sofort einen spektakulären Gancho. Das ist ein sichtbares Ziel. Man kann sagen: Das möchte ich auch können.
Was sich gut anfühlt, lässt sich einem Zuschauer kaum zeigen. Und damit fehlt dieser Form der Weiterentwicklung ein offensichtlicher Anreiz.
Vielleicht ist das sogar einer der Gründe, weshalb Figurenunterricht so langlebig ist. Eine Figur macht Fortschritt sichtbar. Gestern konnte ich sie nicht, heute kann ich sie. Das lässt sich abhaken. Ob meine Umarmung nach drei Jahren wesentlich besser ist als nach zwei, lässt sich viel schlechter vorführen.
Vielleicht liegt das Geheimnis tatsächlich in der Umarmung
Und damit komme ich überraschenderweise wieder zur Umarmung zurück. Vielleicht ist sie gar nicht das Hindernis der Weiterentwicklung. Vielleicht zeigt sie uns vielmehr, wo sich ein Gesellschaftstanz sinnvoll weiterentwickeln kann.
Nicht in immer größeren Bewegungen, sondern in kleineren. Nicht in immer neuen Figuren, sondern in der Qualität dessen, was bereits vorhanden ist. Nicht unbedingt sichtbar für Zuschauer, aber deutlich spürbar für den Menschen, mit dem man gerade tanzt.
Gerade die Neo-Classic-Szene könnte deshalb technisch viel weiter entwickelt sein, als sie äußerlich vermuten lässt. Ein Paar kann auf der Tanzfläche beinahe unspektakulär aussehen und trotzdem auf einem sehr hohen Niveau tanzen. Kleine Schritte, enge Umarmung, kaum etwas, das ein Zuschauer für besonders schwierig halten würde. Darunter laufen aber ständig Entscheidungen, feinste Gewichtsübertragungen, Richtungsänderungen, musikalische Variationen und gegenseitige Anpassungen ab.
Reduktion ist eben nicht automatisch Einfachheit.
Ein guter Tänzer kann mit drei Schritten erheblich mehr anfangen als ein weniger guter mit dreißig Figuren.
Hat ein Gesellschaftstanz eine natürliche Grenze?
Damit bin ich wieder bei meiner ursprünglichen Frage nach einer möglichen zweiten Época de Oro. Vielleicht hatte ich Weiterentwicklung zunächst zu sehr mit sichtbarer technischer Entwicklung verbunden. Natürlich gibt es für einen Gesellschaftstanz Grenzen. Er muss mit wechselnden Partnern funktionieren, auf begrenztem Raum, mit unterschiedlichen Ausbildungsständen und mit Menschen, die neben Tango auch noch ein anderes Leben führen.
Je komplexer der Tanz wird, desto höher werden Übungsaufwand und Einstiegshürden. Irgendwann kann technische Weiterentwicklung sogar ihrer eigenen gesellschaftlichen Verbreitung im Weg stehen. Genau darüber hatte ich schon in meinem Beitrag „Der stille Rückzug des Tango Argentino – zu schwierig für die Masse?“ nachgedacht.
Heute würde ich die Frage noch etwas anders stellen. Nicht nur: Ist Tango möglicherweise zu schwierig für die Masse? Sondern: Wie viel technische Komplexität verträgt ein Gesellschaftstanz überhaupt, ohne seine gesellschaftliche Funktion zu verlieren?
Vielleicht gibt es tatsächlich eine natürliche Grenze der äußeren Komplexität. Das muss aber nicht bedeuten, dass Tango sich nicht mehr weiterentwickeln kann. Wenn äußere Komplexität an Grenzen stößt, kann die innere Qualität weiter wachsen.
Vielleicht besteht die Zukunft des gesellschaftlichen Tango deshalb gar nicht darin, immer noch mehr Bewegungen zu erfinden. Die besitzen wir längst. Vielleicht besteht sie darin, mit immer weniger sichtbarem Aufwand immer besser miteinander zu tanzen.
Und möglicherweise findet genau diese Entwicklung längst statt. Man sieht sie nur nicht sofort. Man muss sie selbst erleben.
Die größte Entwicklungsmöglichkeit liegt vielleicht in der Musik
Wenn äußere Bewegungsmöglichkeiten irgendwann an die natürlichen Grenzen eines Gesellschaftstanzes stoßen, bleibt ein Feld fast unbegrenzt offen: die Musikalität. Gerade hier könnte die eigentliche Weiterentwicklung des sozialen Tango liegen.
Wir EdO-Tänzer haben allerdings ein Luxusproblem. Wir tanzen seit Jahren zu einer vergleichsweise kleinen Zahl immer wiederkehrender Aufnahmen. Nach einiger Zeit kennt man sie. Vielleicht nicht nach zwei oder drei Jahren, aber nach zehn Jahren weiß man bei vielen Titeln ziemlich genau, was gleich passieren wird. Wo die Phrase endet, wo ein Akzent kommt, wo das Orchester zurücknimmt und wann der Schluss zu erwarten ist.
Das kann zu wunderbarer Musikinterpretation führen. Nur ist sie nicht immer so spontan, wie sie aussieht. Wer ein Stück hundertmal gehört und getanzt hat, reagiert nicht mehr ausschließlich auf das, was er gerade hört. Er erinnert sich auch.
In den vierziger Jahren war das zwangsläufig anders. Neue Aufnahmen kamen ständig hinzu. Wer tanzen ging, konnte nicht davon ausgehen, jedes Stück bereits in- und auswendig zu kennen. Die Fähigkeit, Musik im Moment zu erfassen, dürfte deshalb eine viel größere Rolle gespielt haben.
Vielleicht liegt genau dort eines der spannendsten Lernfelder für die Zukunft: spontane Musikinterpretation.
Nicht: Wie tanze ich diesen bekannten D’Arienzo, weil ich längst weiß, was in acht Takten kommt? Sondern: Was höre ich jetzt? Was verändert sich gerade? Welche musikalische Idee bietet mir das Orchester in diesem Moment an, und welche Bewegung passt dazu?
Das verlangt keine größeren Figuren und keinen zusätzlichen Platz. Es funktioniert auch in der engen Umarmung und auf einer vollen Piste. Es verlangt allerdings Aufmerksamkeit, musikalisches Verständnis und die Fähigkeit, Bewegungen wirklich frei verfügbar zu haben. Wer erst eine gelernte Folge abrufen muss, ist für eine spontane musikalische Entscheidung meist schon zu spät.
Vielleicht wäre das sogar die logischste Form einer Weiterentwicklung des Gesellschaftstanzes: nicht immer mehr Bewegung, sondern immer schnellere und feinere Entscheidungen auf das, was tatsächlich erklingt.
Und vielleicht ist genau das die Stelle, an der eine mögliche Época de Oro II tänzerisch wirklich beginnen könnte.