Época de Oro II?
Während wir musikalisch noch von den 1940er-Jahren leben, hat sich der Tanz längst weiterentwickelt.
Was war die Época de Oro?
Mit der Época de Oro bezeichnet man gewöhnlich die große Zeit des Tango zwischen etwa Mitte der 1930er- und Mitte der 1950er-Jahre. Es war die Epoche der großen Orchester, Sänger, Komponisten und Arrangeure, aber ebenso eine Zeit, in der Tango gesellschaftlich tief verankert war. Tanzlokale, Rundfunk, Schallplattenproduktion und ein großes Publikum bildeten ein zusammenhängendes kulturelles System.
Die Musik entstand für die Gegenwart der damaligen Tänzer. Neue Stücke, neue Arrangements und unverwechselbare Orchesterstile konkurrierten miteinander. Buenos Aires war nicht nur das Zentrum des Tanzes, sondern zugleich ein Ort permanenter musikalischer Produktion.
Wenn heute von einer Época de Oro II gesprochen würde, könnte damit daher keine Wiederholung dieser Verhältnisse gemeint sein. Die Voraussetzungen haben sich grundlegend verändert.
Die eigentliche Essenz der Época de Oro
Die Época de Oro bestand nicht allein aus einigen berühmten Orchestern, deren Aufnahmen bis heute überlebt haben. Ihre eigentliche Grundlage war die enorme Dichte hervorragend ausgebildeter und berufserfahrener Musiker. In Buenos Aires arbeiteten gleichzeitig große Orquestas Típicas, kleinere Ensembles, Begleitorchester für Sänger sowie Formationen für Rundfunk, Theater, Schallplattenstudios und Tanzlokale. Musiker konnten zwischen verschiedenen Besetzungen wechseln und spielten häufig an mehreren Orten unter unterschiedlichen Leitern.
Diese Arbeitsbedingungen erzeugten eine musikalische Routine, die heute kaum noch vorstellbar ist. Die Musiker mussten neue Arrangements in kurzer Zeit erfassen und ganze Stücke bei Aufnahmen möglichst in einem Durchgang fehlerfrei spielen. Nachträgliches Zusammenschneiden einzelner Spuren oder das digitale Korrigieren misslungener Stellen war nicht möglich. Das Orchester musste im Augenblick der Aufnahme als Einheit funktionieren.
Zur Professionalität gehörte auch die stilistische Anpassungsfähigkeit. Viele Musiker waren nicht auf eine einzige Klangsprache festgelegt. Je nachdem, in welchem Orchester, Studio oder Tanzlokal sie gerade spielten, mussten sie unterschiedliche rhythmische Auffassungen, Phrasierungen und Formen des Zusammenspiels beherrschen. Ein Musiker konnte also in verschiedenen Orchesterstilen überzeugend arbeiten, ohne dass diese deshalb gleich klangen.
Hinzu kam eine enorme Produktionsgeschwindigkeit. Es wurden fortlaufend neue Tangos komponiert, arrangiert, geprobt und aufgenommen. Die Orchester benötigten ständig neues Material, weil sie im Rundfunk, in Tanzlokalen und auf Schallplatten miteinander konkurrierten. Aus dieser Verbindung von musikalischem Können, hoher Nachfrage, täglicher Praxis und ständigem Wettbewerb entstand jene Vielfalt, die wir heute rückblickend als Época de Oro zusammenfassen.
Ihre Essenz lag daher nicht nur in den erhaltenen Aufnahmen. Sie bestand in einem dicht geknüpften musikalischen Ökosystem, das solche Aufnahmen beinahe täglich hervorbringen konnte. Gerade das unterscheidet die historische Época de Oro von der heutigen Situation. Wir verfügen wieder über ausgezeichnete Musiker und einige sehr gute Orchester. Was bislang fehlt, ist eine vergleichbare Breite, Produktionsdichte und dauerhafte Nachfrage nach immer neuer tanzbarer Tangomusik.
Könnten die neuen Orchester eine zweite Época de Oro schaffen?
Inzwischen gibt es wieder eine beachtliche Zahl leistungsfähiger Tango-Orchester, die ausdrücklich für Tänzer spielen. Solo Tango Orquesta, Bandonegro, La Juan D’Arienzo, Orquesta Romántica Milonguera, Sexteto Cristal, Orquesta Típica Andariega, Misteriosa Buenos Aires und weitere Ensembles zeigen, dass die traditionelle Spielweise keineswegs ausgestorben ist.
Manche orientieren sich sehr genau am Klang einzelner historischer Orchester. Andere verbinden klassische Spielweisen mit moderneren Arrangements und eigenen Kompositionen. Andariega und Misteriosa Buenos Aires versuchen ausdrücklich, den tanzbaren Tango nicht nur zu bewahren, sondern weiterzuentwickeln.
Diese Orchester sind technisch hervorragend, international erfolgreich und in der Lage, eine Milonga mit lebendiger Musik zu tragen. Ihre Bedeutung sollte deshalb nicht kleingeredet werden.
Trotzdem bilden sie noch keine zweite musikalische Época de Oro.
Die historische Epoche bestand nicht nur aus einigen ausgezeichneten Orchestern. Sie beruhte auf einem vollständigen Produktionssystem aus Komponisten, Arrangeuren, Sängern, Rundfunksendern, Plattenfirmen, Tanzlokalen und einem großen Publikum, das fortlaufend neue Musik verlangte.
Vor allem entstand ständig neues Repertoire. Die Orchester unterschieden sich nicht nur durch ihre Interpretation bekannter Stücke. Sie entwickelten eigene Arrangements, neue Kompositionen und unverwechselbare Klangwelten. Ihre Musik gehörte zum Alltag der damaligen Tänzer.
Die heutigen Ensembles arbeiten unter völlig anderen Bedingungen. Viele spielen neue Fassungen des historischen Repertoires oder rekonstruieren bewusst den Klang einzelner Vorbilder. Das kann musikalisch ausgezeichnet und für heutige Tänzer sehr wertvoll sein. Eine neue Epoche entsteht daraus aber noch nicht.
Auch die neuen tanzbaren Kompositionen haben bislang keinen gemeinsamen zeitgenössischen Kanon hervorgebracht. Auf den meisten Milongas dominieren weiterhin die historischen Aufnahmen. Die neuen Orchester leben noch immer im Gravitationsfeld der ersten Época de Oro.
Es fehlt also nicht an guten Musikern oder tragfähigen Ensembles. Es fehlt an einer breiten musikalischen Bewegung. Erst wenn zahlreiche Orchester regelmäßig neue Sozialtanzmusik hervorbringen, diese Stücke von DJs selbstverständlich gespielt werden und Tänzer sie als gemeinsames Repertoire annehmen, könnte daraus eine zweite Época de Oro der Musik entstehen.
Vielleicht stehen wir nicht mitten in dieser neuen goldenen Epoche, sondern erst am Beginn ihrer Voraussetzungen.
Die Welt tanzt, Buenos Aires bleibt das Labor
Heute wird Tango auf der ganzen Welt getanzt. Milongas, Festivals, Marathons, Encuentros und Workshops finden auf nahezu allen Kontinenten statt. Lehrer reisen international, Tänzer besuchen Veranstaltungen in anderen Ländern, und neue Entwicklungen verbreiten sich innerhalb kurzer Zeit über die gesamte Szene.
Noch nie war Tango geografisch so weit verbreitet. Die historische Época de Oro war eine lokale Massenkultur. Der heutige Tango ist eher eine internationale Subkultur.
Dennoch hat die weltweite Verbreitung Buenos Aires nicht ersetzt. Die Stadt bleibt das wichtigste kreative Zentrum des Tanzes. Dort ist die Konzentration hervorragender Tänzer, Lehrer und unterschiedlicher Stilrichtungen weiterhin besonders hoch. Entscheidend ist nicht nur die Qualität einzelner Personen, sondern ihre Dichte.
In Buenos Aires begegnen sich unterschiedliche Generationen, Erfahrungen und Auffassungen auf engem Raum. Tänzer beobachten einander, übernehmen Ideen, widersprechen sich und entwickeln neue Möglichkeiten. Diese Verdichtung lässt sich an anderen Orten nur schwer herstellen.
Buenos Aires bleibt daher das Labor. Die internationale Szene ist der Resonanzraum.
Eine goldene Epoche des Tanzes?
Seit den 1980er- und 1990er-Jahren hat sich der Tango tänzerisch erheblich weiterentwickelt. Bewegungen wurden genauer analysiert, systematisiert und miteinander in Beziehung gesetzt. Achsen, Dissoziation, Drehmechanik, freie und gekreuzte Systeme, Sacadas, Volcadas, Colgadas und zahlreiche weitere Möglichkeiten wurden nicht unbedingt neu erfunden, aber besser verstanden und vermittelbar gemacht.
Die entscheidende Entwicklung lag nicht in der bloßen Vermehrung von Figuren. Es entstand ein klareres Verständnis der Bewegungsgrammatik des Tango. Bewegungen konnten zunehmend aus Prinzipien entwickelt werden, statt ausschließlich als feste Folgen gelernt zu werden.
Vieles, was früher nur einzelne Tänzer intuitiv beherrschten, wurde beschreibbar. Dadurch vergrößerte sich nicht nur das Repertoire, sondern auch das Verständnis dafür, warum bestimmte Bewegungen funktionieren.
Das bedeutet nicht, dass heute automatisch besser getanzt wird. Technisches Wissen kann ebenso zu Effekthascherei und Überfrachtung führen. Trotzdem sind die tänzerischen Möglichkeiten heute differenzierter als je zuvor.
Die erste Época de Oro schuf die Musik. Die zweite erforscht möglicherweise den Tanz.
Qualität braucht keine Masse
Eine qualitative Entwicklung muss nicht an der Zahl der Tänzer gemessen werden. Tango kann sich verfeinern, auch wenn er dadurch nicht massenkompatibler wird.
Seine qualitative Grenze ist ohnehin nach oben offen. Ein einfacher Schritt kann über Jahrzehnte verbessert werden. Timing, Balance, Musikalität, Dynamik, Verbindung und Raumgefühl lassen sich immer weiter differenzieren. Äußerlich bleibt es vielleicht ein Schritt, tänzerisch können zwischen zwei Ausführungen Welten liegen.
Weiterentwicklung bedeutet deshalb nicht zwangsläufig, immer komplizierter zu tanzen. Sie kann ebenso darin bestehen, das Einfache präziser, musikalischer und angenehmer zu gestalten.
Mehr Tänzer bedeuten nicht automatisch mehr Qualität. Eine kleine Szene kann eine hohe Tanzkultur besitzen, während eine große Szene oberflächlich und schematisch tanzt. Quantität, Zugänglichkeit und Qualität sind verschiedene Maßstäbe.
Eine Época de Oro II müsste daher nicht zwingend eine neue Massenbewegung sein. Sie könnte ebenso eine künstlerische und tänzerische Hochphase bezeichnen.
Gesellschaftstanz hat Grenzen
Trotzdem bleibt Tango ein Gesellschaftstanz. Er muss von Menschen erlernbar sein, die einen Beruf, Familie und andere Verpflichtungen haben. Die meisten können nicht täglich mehrere Stunden trainieren.
Tango liegt ohnehin nahe an der Grenze dessen, was ein Gesellschaftstanz normalen Freizeittänzern abverlangt. Man muss improvisieren, führen oder folgen, auf die Musik hören, das Gleichgewicht organisieren, den Partner wahrnehmen und gleichzeitig die Ronda beachten. All das geschieht ohne festgelegte Schrittfolge.
Eine Weiterentwicklung, die lediglich die Anforderungen erhöht, kann den Tanz für wenige verfeinern, aber zugleich seine gesellschaftliche Basis verkleinern. Das ist nicht grundsätzlich falsch. Qualität muss nicht von allen erreicht werden. Problematisch wird es erst, wenn die Spitze zum notwendigen Mindeststandard erklärt wird.
Dasselbe gilt für die Musik. Wird sie immer komplexer, bleiben viele Tänzer auf der Strecke. Die Abschreckung wächst. Die Alternative kann aber auch nicht darin bestehen, den Musikbezug weitgehend aufzulösen.
Die Herausforderung besteht darin, den Tango an der Basis zugänglich und nach oben offen zu halten.
Der Tanz ist weiter als seine Musik
Der auffälligste Widerspruch der heutigen Tangowelt liegt in der Musik. Der Tanz hat sich weiterentwickelt, getanzt wird jedoch noch immer überwiegend zu Aufnahmen der historischen Época de Oro.
Wir tanzen mit den Möglichkeiten des 21. Jahrhunderts zu Musik aus den 1940er-Jahren.
Das ist einerseits ein Beweis für die außergewöhnliche Qualität dieser Musik. Andererseits zeigt es, dass eine vergleichbare neue Sozialtanzmusik kaum entstanden ist.
Piazzolla schließt diese Lücke nicht. Seine Musik ist eine bedeutende künstlerische Weiterentwicklung des Tango, eignet sich aber nur eingeschränkt für sozialen Tanz in einer gefüllten Ronda. Lange Spannungsbögen, Tempowechsel, Brüche und konzertante Strukturen verlangen viel Aufmerksamkeit, Raum und Erfahrung. Auch in der Neo-Szene ist Piazzolla daher keineswegs die ideale allgemeine Tanzmusik.
Dort wurde häufig ein anderer Weg gewählt. Statt neue Tangomusik zu entwickeln, verwendet man Pop, Elektronik, Filmmusik oder andere vorhandene Musik und tanzt dazu Tangobewegungen. Das kann den Zugang erleichtern, weil die Musik vertrauter und rhythmisch oft übersichtlicher ist.
Gleichzeitig wird der konkrete Musikbezug häufig lockerer. Die Musik dient dann eher als Atmosphäre oder Klangkulisse, während bekannte Bewegungen relativ unabhängig darübergelegt werden.
Dadurch kann die Zahl der Menschen wachsen, die sich mit Tangobewegungen beschäftigen. Ob damit auch der Tango als musikalischer Gesellschaftstanz wächst, ist eine andere Frage.
Época de Oro II – ja, aber anders
Erleben wir heute also eine zweite Época de Oro?
Vielleicht. Aber sie ist mit der ersten nicht unmittelbar vergleichbar.
Die historische Época de Oro war eine Blüte der Musikproduktion, der Orchester, der Tanzlokale und der gesellschaftlichen Tangokultur. Die heutige Epoche besitzt andere Stärken: weltweite Verbreitung, systematische tänzerische Erforschung, eine hohe Konzentration hervorragender Tänzer in Buenos Aires und eine nach oben offene Vielfalt der Bewegungsmöglichkeiten.
Sie muss nicht an der Zahl der Tänzer gemessen werden. Tango kann sich qualitativ entwickeln, ohne massenkompatibler zu werden. Seine künstlerische Grenze ist offen.
Musikalisch leben wir jedoch weiterhin weitgehend von der ersten Época de Oro. Die neuen Orchester zeigen, dass eine Entwicklung möglich ist, haben aber bislang noch keine vergleichbare musikalische Bewegung geschaffen.
Deshalb lautet die Antwort: Ja, möglicherweise erleben wir eine Época de Oro II. Aber nicht als Wiederholung der ersten. Die erste war eine goldene Epoche der Tangomusik. Die heutige ist vielleicht eine goldene Epoche des Tanzes.
Vollständig wäre sie erst, wenn der Tango des 21. Jahrhunderts auch seine eigene Sozialtanzmusik fände.
Hallo Klaus,
wieder ein wunderbarere Artikel, der Mut macht. Wir leben in spannenden Zeiten!
Eine Anmerkung hätte ich allerdings zur heutigen musikalischen Entwicklung. Du schreibst:
„Auch die neuen tanzbaren Kompositionen haben bislang keinen gemeinsamen zeitgenössischen Kanon hervorgebracht. Auf den meisten Milongas dominieren weiterhin die historischen Aufnahmen. Die neuen Orchester leben noch immer im Gravitationsfeld der ersten Época de Oro.
Es fehlt also nicht an guten Musikern oder tragfähigen Ensembles. Es fehlt an einer breiten musikalischen Bewegung. Erst wenn zahlreiche Orchester regelmäßig neue Sozialtanzmusik hervorbringen, diese Stücke von DJs selbstverständlich gespielt werden und Tänzer sie als gemeinsames Repertoire annehmen, könnte daraus eine zweite Época de Oro der Musik entstehen.“
Das ist richtig, aber es gibt einen wichtigen Unterschied zwischen damals und heute. Damals konnten sich die Orchester gegenseitig kopieren. Wenn ein Orchester einen beliebten Tango herausgebracht hat, dann konnten die anderen Dutzenden Orchester diese Musik nehmen und neu arrangieren, sodass sich ein Stück innerhalb kürzester Zeit in verschiedenen Versionen weiterentwickeln und einem breiten Publikum bekanntgemacht werden konnte.
Heutzutage verhindert das Copyright solche Entwicklungen. Wenn jemand versuchen würde, die neuesten Hits von Helene Fischer oder Taylor Swift in Tango-Form zu bringen, oder wenn ein Orchester die gelungenen Kompositionen eines Wettbewerbers neu arrangieren würde, dann würde das heutige Copyright solche Versuche schon im Keim ersticken. Das macht es entsprechend schwierig, einen gemeinsamen Kanon zu entwickeln.
Liebe Grüße,
Helge
Hallo Helge,
auch damals gab es ein Copyright.
Wenn neue Stücke komponiert und gedichtet wurde, wetteiferten die Orchester bzw. ihre Plattenfirmen darin, die Rechte zu kaufen und möglichst schnell eine Interpretation des neuen Stücks herauszubringen. Dabei kam es ihnen gerade darauf an, ihren eigenen Stil zu präsentieren, und nicht, ein anderes Orchester zu kopieren. So kommt es, dass oft innerhalb von wenigen Tagen verschiedenen Versionen des gleichen Stücks erschienen.
Und nur in Ausnahmefällen waren die Orchesterleiter auch die Komponisten.
Theresa
Danke Theresa, das erspart mir die Antwort an Helge, – das selbe hatte ich auch herausgefunden.
Liebe Grüße.
Noch eine Ergänzung: Es waren federführend Tango-Schaffende beteiligt bei der Gründung der argentinischen Musik-Copyright-Gesellschaft SADAIC in 1936, es war die erste in Lateinamerika, und Francisco Canaro war ihr erster Präsident. Siehe https://en.wikipedia.org/wiki/Sociedad_Argentina_de_Autores_y_Compositores_de_M%C3%BAsica
Wir Veranstalter und DJs zahlen noch heute für EdO-Musik an die SADAIC, via GEMA (so undurchsichtig die Zahlung nach Argentinien auch sein mag).
Hallo Theresa,
Danke für die Info!
Meine Aussage kam daher, dass mir jemand, der sich in der EdO sehr gut auskennt, erzählt hatte, dass damals viele Orchester bewusst ohne Noten spielten, damit niemand ihre Stücke kopieren konnte. Ist das denn nur ein Gerücht? Wenn das Finanzielle geregelt war, dann sollte es hier doch eigentlich kein Problem mehr geben.
Liebe Grüße,
Helge
Hallo Helge,
auf das, was du schreibst, kann ich mir eigentlich nur so einen Reim machen:
Man muss unterscheiden zwischen der Komposition und dem Arrangement. Wenn eine neue Komposition (und Dichtung) erschienen war und ein Orchester die Rechte dafür erworben hatte, entwarf der Orchesterleiter oder ein von ihm beauftragter Arrangeur die genaue Interpretation/Instrumentierung und schrieb eine Partitur dafür; manchmal war darin auch eine Erweiterung der Komposition, z.B. eine Oberstimme oder eine Überleitung, die in der Originalpartitur nicht drin war. Das war dann das Stück mit der Signatur dieses speziellen Orchesters. Mag sein, dass die Musiker dann letztlich ihren Part ohne Noten spielten, aber man sieht auch oft Noten in Fotos aus dieser Zeit. Aber ein eventueller Nachahmer musste auf jeden Fall die Copyright-Gebühren zahlen.
Was anderes war es möglicherweise in den 10er und 20er Jahren, als es noch keine Musikrechte gab. Da gab es einen großen Fundus an bekannten Tangos, die von den verschiedenen Orchestern in ihrem jeweiligen Stil gespielt wurden, und die Stile unterschieden sich damals weniger als später. Mag sein, dass man in dieser Zeit die Arrangements – die auch einfacher waren als später – nicht aufgeschrieben hat, damit sie nicht plagiiert werden.
Es wird richtig interessant auf meinem Blog…
Derzeit würde ich – von den Anmerkungen zur weniger dichten Infrastruktur einmal ganz abgesehen – beim Metall höchstens „plata“ oder vielleicht eher nur „cobre“ zugestehen. Auch wenn meine Wiederholungen da vielleicht langweilen – in der Abteilung „lyrische Tangos“ sehe ich da kein wirklich überzeugendes Angebot, auch wenn es inzwischen einige Orchester gibt, die ganz passable rhythmische Tangos hinbekommen. Und die gestreichelt werden wollenden Musiker-Egos scheinen mir auch noch viel zu stark durch, da fehlt vielleicht doch die ordnende Hand eines Ökosystems, das Dienstleistung belohnt und in dem Musiker, die zu sehr auf das Zurschaustellen eigener Künste aus sind, schnell ersetzt werden können.
Ich weiß auch nicht, ob es wirklich ein evolutionärer Pfad ist, der eines Tages doch zu EdO II führt. Neulich habe ich in Heidelberg das „Romantica Milonguero“ gesehen, die eigentlich durchgehend – und daher auch ermüdend – Rhythmisches gespielt haben. Okay, dafür hat La Juan d’Arienzo erstaunlich lyrische Stücke gespielt, aber vielleicht war das auch nur meine Erwartungshaltung – wenn man sich schon innerlich auf „Äbbelwoi pur“ eingestellt hat, schmeckt auf einmal auch trockener Riesling fruchtig-rund. (okay, das war jetzt ein bißchen boshaft; tatsächlich waren die d’Arienzos wirklich nicht übel).
Meine Hoffnung ist da nur, daß es die Technik vielleicht doch noch richtet und musikalische Dichte auch ohne vielköpfiges Fachpersonal auf der Bühne ermöglicht. Altersbedingt würde ich mir nur wünschen, daß sich die Damen und Herren Musiker ein bißchen beeilen – so viele Jahre bei guter Beweglichkeit sind mir rein statistisch gesehen nicht mehr vergönnt.
Hallo Yokoito,
in Deinen letzten Kommentaren fällt mir auf, dass Du die Qualität heutiger Orchester vor allem an einer von Dir bevorzugten Stilrichtung misst: an lyrischen Tangos. Auch Deine Vorstellung einer wünschenswerten musikalischen Weiterentwicklung scheint stark auf diese Seite des Repertoires ausgerichtet zu sein.
Gerade darin liegt aber das Problem: Die Fähigkeit, überzeugende lyrische Tangos zu spielen, ist kein allgemeingültiger Qualitätsmaßstab für ein Orchester. Sie ist zunächst eine Frage des persönlichen Geschmacks und der gewünschten Programmgestaltung.
Ich sehe die derzeitige Entwicklung sogar teilweise umgekehrt. Lyrische Tangos werden auf vielen Milongas inzwischen so häufig und unausgewogen eingesetzt, dass rhythmische, markante und kontrastreiche Musik zu kurz kommt. Das betrachte ich eher als modische Begleiterscheinung, wie sie in der Tangoszene immer wieder auftaucht. Die DJ-Szene ist davon keineswegs ausgenommen.
Um es mit meinen Worten auszudrücken: Mir hängt Raúl Berón als Sänger mittlerweile so zum Halse heraus, dass ich manchmal sogar den Wunsch verspüre, den Saal zu verlassen, wenn ich ihn höre. Was Du als Mangel empfindest, erscheint mir deshalb nicht unbedingt als objektive Lücke, sondern als Ausdruck unterschiedlicher musikalischer Prioritäten.
Gute Tanzmusik bietet eine hohe Bandbreite an tänzerischen Ansprüchen. Sie muss nicht nur lyrische Tiefe erzeugen, sondern ebenso rhythmische Klarheit, Leichtigkeit, Spannung, Pausen, Akzente, Verdichtung und Kontraste. Gerade diese Verschiedenheit macht eine Milonga interessant und fordert Tänzer auf unterschiedliche Weise.
Natürlich sollte ein wirklich vielseitiges Orchester verschiedene Klangsprachen beherrschen: rhythmische, lyrische, dramatische und leichtere Stücke. Die Qualität eines Orchesters lässt sich aber nicht allein daran messen, wie sehr es sich Di Sarli oder einer bestimmten Vorstellung von lyrischer Tiefe annähert.
Auch die von Dir beschriebene „Dienstleistungsmentalität“ gegenüber Tänzern darf nicht bedeuten, dass Musiker möglichst genau den jeweiligen Lieblingsgeschmack ihres Publikums bedienen müssen. Entscheidend ist vielmehr, ob ihre Musik klar, differenziert, tanzbar und in sich überzeugend ist.
Dass wir die Stilrichtungen unterschiedlich gewichten, ist daher zunächst kein Streit über Qualität, sondern über Geschmack. Und gerade eine neue musikalische Epoche müsste mehr hervorbringen als eine gelungene Fortsetzung der lyrischen Linie. Sie müsste wieder eine Vielfalt eigenständiger Orchesterstile schaffen.
Hallo Klaus,
Du hast natürlich vollkommen recht: Ich sehe vor allem meinen lokalen Ausschnitt der Milonga-Welt, also Rhein-Main: Darmstadt, Frankfurt, Mainz, Wiesbaden und was so dazwischen liegt. Wenn Du schreibst, lyrischer Tango hängt Dir langsam zum Hals raus, kommt bei mir leichte Wehmut auf.
Aber zumindest bei Beron scheinen wir eine Schnittmenge zu haben – ich hatte ja schon über diese ewiggleiche Calo-Beron-Tanda geschrieben.
Ich bin durchaus kein Fan von einer „lyrisch“-Monokultur, wenn das so rüberkommt, sind das wahrscheinlich meine derzeitigen Mangelsymptome, die meine Formulierungen beeinflussen. Idealerweise geht die Musik einer Milonga über das volle Spektrum. Das würde ich dann eben auch von zeitgenössischen Orchestern erwarten.
Naja, vielleicht täusche ich mich auch dabei, dass lyrische Tangos überrepräsentiert sind, weil mir so Beron multipräsent erscheint.
Hallo Klaus,
hier bin ich in tatsächlich in allen Punkten bei Dir. Ich mag es ebenso wenn auf der Milonga die gesamte Bandbreite der Tangos abgebildet wird. Bei meinen letzten zwei Festivalbesuchen wurden z.B. in einem 5 Stunden Set keine einzige Biagi-Tanda gespielt, dafür aber haufenweise lyrische Aufnahmen, ich weiß dann nach der 3. Tanda nicht mehr, woher ich meine Tanzenergie nehmen soll und geh an die Bar.
Jüngst bei einem Festival spielte `Sonder Tango`. Ich kannte die Aufnahmen bereits aber Live war da noch so viel drüber, unbedingte Empfehlung.! An jenem Abend kam mir der Gedanke, das wir musikalisch vielleicht den Beginn eines neuen Zeitalters der Sextette (genauer; Quartette bis Sextette) erleben. Anders als in der EdO wo jedes Orchester seinen Stil hatte, spielen die Meisten der zeitgenössischen Orchester Stücke der verschiedenen Stile, die aber meist mit ihrer Handschrift, ihren Arrangements. Für mich zum Tanzen und hören sehr spannend. Bis vor 2-3 Jahren habe ich jedes der neuen Orchester recht schnell an der jeweiligen Handschrift erkennen können. Das gelingt mir heute nicht immer, da es mittlerweile eine Vielzahl neuer Bands gibt. Und mittlerweile gibt es Aufnahmen die sich komplett in das Niveau der Historischen einreihen. Einer meiner Lieblings-Vals ist `Pobre Flor` von Romantika Milonguera. Sie singt tief, er hoch und zart, genial! Für Dich noch eine zeitgenössische Demare Empfehlung, wo Du vor keinem Sänger flüchten musst, weil das Cello den Gesangs Part hat, episch.
(Cuarteto Soltango; `No te apures Carablance`)
Herzliche Grüße, Leo
Ja, also fällt es Dir ebenfalls auf. Dann bin ich mit meinem Eindruck zumindest nicht allein – beruhigend.
Hallo Klaus,
deine Artikel lese ich regelmäßig und ich mag es wie gründlich Du die Stoffe angehst. Das Thema des Heutigen hat mich besonders angesprochen, weil auch mich diese Fragen seit längerem beschäftigen. Aus meinen älteren Kommentaren weißt Du vielleicht, dass mir die zeitgenössischen Orchester am Herzen liegen und ich das Tanzen zu Livemusik absolut bevorzuge.
Die Weiterentwicklung des Tanzes in den letzten Jahrzehnten ist unbestritten und von den Profitänzern zu einer Perfektion gebracht, die zur Zeit der EdO nicht vorstellbar war. Allerdings konnte der Tanz in jener Zeit überhaupt nur ein Massenphänomen werden, weil er viel simpler getanzt wurde, nur so konnten diese Synergien entstehen von denen du schreibst. Die Komplexität des Tanzes auf dem sehr fortgeschrittenen und professionellen Niveau, ist meinen Beobachtungen nach nur möglich weil es zu den seit Jahrzehnten gleichen, bekannten Stücken stattfindet. Es nennt sich zwar Improvisation, ich würde es jedoch eher als tanzen mit Choreografie-Bausteinen bezeichnen. Gerade bei den zeitgenössischen Interpretationen und natürlich bei Livemusik im Besonderen, ist genaues zuhören und das reagieren in kürzester Zeit erforderlich, sofern man die Musik vertanzen möchte. Das führt dann zur Improvisation, da die Musik nicht schon vorher im Kopf ist. Gute Musiker spielen trotz eigener Arrangements mit genau dieser Voraushörbarkeit, die das Tanzen für mich zum absoluten Genuss macht, weil ich mit allen Sinnen dabei sein muss.
Bei Festivals schaue ich gern, wie es die Showtanzpaare handhaben. Die meisten tanzen ihre Show mit den x-mal gesehenen austauschbaren Elemente zur Musik ab, während das Orquesta auf der Bühne sitzt und auf`s Weiterspielen wartet. Wenn sich ein Paar dann mal traut oder auch freut, zu Livemusik zu tanzen, wird es für mich spannend. Und meistens sehe ich dann tatsächlich die Musik in den Körpern der Tänzer, sie tanzen mit viel weniger komplexen Elementen. aber ich spüre die Seele des Tangos und fühle das er seine Lebendigkeit noch nicht verloren hat.
Allerdings sehe ich auch, die seit vielen Jahren von den meisten der Veranstalter, DJ`s und Profitänzern etablierte Praxis, diese historischen Aufnahmen zu einem unangreifbaren Maßstab zu erklären und somit eine Kunstform fixieren, die einst durch Erneuerung entstanden ist.
In mir herrscht größte Bewunderung für die Musiker, die sich trotz äußerst prekärer finanzieller Umstände dieser Musik widmen um eine lebendige Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart herzustellen. Ich hoffe sehr, dass sich diese Entwicklung fortsetzt.
Herzliche Grüße, Leo
Hallo Leo,
vielen Dank für diesen ausführlichen Kommentar. Ich glaube, wir liegen in vielen Punkten ziemlich nah beieinander. Vor allem bei der Wertschätzung heutiger Orchester und der Frage, ob Tango als lebendige Kunstform überhaupt fortbestehen kann, wenn man seine historischen Aufnahmen zum endgültigen und unangreifbaren Maßstab erklärt.
Bei einem Punkt würde ich allerdings etwas differenzieren. Dass zur Zeit der Época de Oro insgesamt einfacher getanzt wurde, halte ich für wahrscheinlich. Ob der Tanz deshalb grundsätzlich simpler war, lässt sich schwer beurteilen. Wir sehen heute vor allem erhaltene Filmaufnahmen, oft Vorführungen, und wissen vergleichsweise wenig darüber, wie differenziert einzelne sehr gute Gesellschaftstänzer tatsächlich getanzt haben. Sicher ist aber: Ein Massenphänomen konnte Tango nur werden, weil man auch mit einem begrenzten Bewegungsrepertoire teilnehmen konnte. Der Zugang musste breiter sein als das, was heute häufig in Workshops und Vorführungen als Maßstab erscheint.
Deine Beobachtung zur bekannten Musik finde ich sehr wichtig. Je genauer ein Tänzer ein Stück kennt, desto leichter kann er komplexe Bewegungsentscheidungen zeitlich vorbereiten. Das wird weiterhin improvisiert sein, aber eben nicht mehr unter denselben Bedingungen wie bei einer unbekannten Interpretation. Man reagiert dann nicht ausschließlich auf das, was gerade erklingt, sondern teilweise auch auf das, von dem man bereits weiß, dass es gleich kommen wird.
Der Ausdruck „Choreografie-Bausteine“ trifft deshalb einen Teil des Problems ziemlich gut. Improvisation bedeutet schließlich nicht, dass jede Bewegung im Augenblick neu erfunden werden muss. Jeder Tänzer verfügt über vertraute Bewegungsmuster. Entscheidend ist aber, ob diese aus der aktuellen Musik und der Situation heraus gewählt werden oder ob die Musik nur noch den zeitlichen Rahmen für bereits vorbereitete Kombinationen liefert.
Bei Livemusik wird dieser Unterschied besonders deutlich. Selbst wenn ein bekanntes Stück gespielt wird, können Phrasierung, Akzente, Dynamik und Übergänge anders ausfallen. Dann muss man tatsächlich wieder zuhören. Gute Arrangements geben dem Tänzer trotzdem genügend Hinweise, um Entwicklungen vorausahnen zu können. Voraushörbarkeit bedeutet ja nicht, dass alles vorher bekannt ist, sondern dass die Musik eine nachvollziehbare Richtung besitzt.
Genau deshalb wirken manche Tänze zu Livemusik trotz eines kleineren Bewegungsrepertoires lebendiger als technisch aufwendige Vorführungen zu perfekt bekannten Aufnahmen. Die Tänzer zeigen dann vielleicht weniger, reagieren aber mehr. Und häufig entsteht gerade daraus jener Eindruck, den Du als Seele des Tangos beschreibst.
Dass viele Showpaare zu Livemusik lieber ihre vorbereitete Vorführung abtanzen und das Orchester anschließend weiterspielen lassen, ist tatsächlich eine merkwürdige Verkehrung der Verhältnisse. Die Musiker sind körperlich anwesend, ihre konkrete Interpretation wird aber kaum gebraucht. Im Grunde könnte dieselbe Choreografie auch zu einer Aufnahme laufen. Wirklich interessant wird es dort, wo das Paar den Mut besitzt, sich auf das einzulassen, was in diesem Augenblick gespielt wird.
Auch Deiner Kritik an der Fixierung auf historische Aufnahmen stimme ich zu. Diese Musik ist außergewöhnlich und zu Recht der Kern unseres Repertoires. Aber aus ihrer Qualität folgt nicht, dass jede neue Interpretation automatisch minderwertig sein muss. Die historische Época de Oro entstand schließlich nicht durch Bewahrung, sondern durch Konkurrenz, Erneuerung, neue Arrangements und ständig neue Aufnahmen.
Vielleicht liegt der eigentliche Widerspruch darin, dass wir eine vergangene Epoche gerade deshalb bewundern, weil sie so produktiv und wandelbar war, sie heute aber bewahren wollen, indem wir genau diese Wandelbarkeit unterbinden.
Umso größer ist auch meine Bewunderung für heutige Musiker, die unter erheblich schlechteren wirtschaftlichen Bedingungen versuchen, diese Musik nicht nur nachzuspielen, sondern wieder zu einer gegenwärtigen Tanzmusik zu machen. Ohne sie bleibt Tango zwar ein lebendiger Tanz, musikalisch aber zunehmend ein Museum seiner eigenen Vergangenheit.
Herzliche Grüße
Klaus
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