Die Chimäre „Tango Milonguero“ – wie eine soziale Erfahrung zum Tanzstil wurde
Was am Begriff „Tango Milonguero“ nicht stimmt
Würden wir ein Tango-Paar – wie das auf diesen Fotos – nur anhand seines Erscheinungsbildes klassifizieren, müssten wir auch 80% der Tango-Szene als „Milongueros“ bezeichnen, – nur weil deren Umarmung ähnlich aussieht.
Seit fast zwei Wochen beschäftigen mich eine erbetene Buchrezension und eine daraus entstandene – viel zu lange – Diskussion mit dem Begriff des Milongueros (oder der Milongueras). Aus diesem Begriff möchte man einen eigenen Tanzstil, manchmal sogar einen besonderen Tango samt zugehöriger gesellschaftlicher Gruppe machen. Diesen Tango soll man entweder durch selbst erworbene Kenntnisse innerhalb einer Peergruppe oder durch den Unterricht jener Tangoschulen erlernen können, die „Tango Milonguero“ anbieten. Dass außerdem hier nur die maskuline Rolle als stilprägend bezeichnet wird, ist besonders merkwürdig. Hier bestehe ich ausnahmsweise mal auf das Gendern eines Begriffs: Milonguera!
Die Tangoszene und die Tangoschulen arbeiten schon lange daran, eine gewisse Mindestqualität des getanzten Tangos herzustellen. Der Erfolg ist sehr unterschiedlich. Man muss zugeben, dass die sichtbaren Ergebnisse angesichts der Zeit und der in Summe beträchtlichen Beträge, die für Unterricht ausgegeben werden, nicht immer überzeugen.
Daraus folgt jedoch nicht, dass Unterricht prinzipiell ungeeignet wäre oder dass eine besondere Gruppe von Milongueros über einen grundsätzlich anderen Zugang zum Tango verfügte. Zunächst müsste geklärt werden, was mit „Tango Milonguero“ überhaupt gemeint ist.
Der Ausdruck klingt, als bezeichne er einen eindeutig bestimmbaren Tanzstil. Tatsächlich verbindet er verschiedene Dinge, die nicht dasselbe sind: eine sichtbare Tanzform, einen sozialen Modus, eine erworbene Bewegungsqualität und die Identität eines Menschen, der über viele Jahre auf Milongas zu Hause ist.
Der Begriff ist deshalb eine Chimäre. Er täuscht eine Einheit vor, die erst durch die Vermischung unterschiedlicher Bedeutungsebenen entsteht.
Der Milonguero* war zunächst kein Tanzstil
Ein Milonguero – weiblich: Milonguera – ist, dem Wortsinn nach, ein Mensch der Milonga. Der Begriff beschreibt eine soziale Zugehörigkeit, eine Erfahrung und in gewisser Weise auch eine Lebenspraxis.
* Damit ich nicht jede Verwendung von „Milonguero“ nachträglich ändern muss, erlaube ich mir, im weiteren Text auf eine durchgehende Genderkennzeichnung zu verzichten. Gemeint sind selbstverständlich Milongueros und Milongueras.
Ein Milonguero wird nicht dadurch zum Milonguero, dass er ein bestimmtes Figurenrepertoire verwendet. Er ist es, weil er über lange Zeit auf Milongas getanzt, andere Tänzer beobachtet, Einladungen ausgesprochen und Ablehnungen erlebt hat. Er hat mit vielen unterschiedlichen Partnerinnen getanzt und gelernt, sich unter wechselnden Bedingungen in einem gemeinsam genutzten Raum zu bewegen.
Zu dieser Erfahrung gehören Fähigkeiten, die sich nur begrenzt als einzelner Unterrichtsstoff isolieren lassen: das Erfassen der Piste, die Anpassung an unterschiedliche Partner, das rechtzeitige Vermeiden von Gefahren, das musikalische Reagieren und die Fähigkeit, mit wenig sichtbarer Bewegung viel auszudrücken.
All das kann im Unterricht vorbereitet und unterstützt werden. Es entsteht aber nicht allein dort. Wie bei anderen komplexen sozialen Fähigkeiten benötigt man Erklärung, bewusstes Üben, praktische Erfahrung und eine Umgebung, in der das Gelernte immer wieder überprüft und verändert wird.
Aus dem Menschen der Milonga wurde jedoch ein Tanzstil. Die Bezeichnung wechselte gleichsam ihren Gegenstand: Sie beschrieb nicht mehr hauptsächlich eine Person mit einer bestimmten Erfahrung, sondern eine äußerlich erkennbare Form des Tanzens.
Die sichtbare Form des europäischen „Tango Milonguero“
In Europa verbindet man mit dem Tango Milonguero gewöhnlich eine enge oder verschmolzene Umarmung, häufig Wange an Wange. Getanzt werden kleine, raumsparende Bewegungen. Zum typischen Repertoire gehören zahlreiche Ochos cortados, Rebotes und enge Rückkreuze der Frau.
Eine stark geschlossene und frontal ausgerichtete Umarmung begrenzt bestimmte Bewegungsmöglichkeiten. Eine ausgeprägte Dissoziation zwischen Oberkörper und Becken wird schwieriger oder unangenehmer. Vorwärts-Ochos kommen deshalb seltener vor. Auch größere, stärker gedrehte Bewegungen lassen sich in einer solchen Umarmung weniger bequem ausführen.
Das bevorzugte Bewegungsrepertoire ist somit nicht nur Ausdruck einer besonderen Tradition. Es ergibt sich teilweise ganz praktisch aus der gewählten Umarmung und den räumlichen Bedingungen einer vollen Piste.
Daran ist zunächst nichts auszusetzen. Kleine Schritte und ein begrenzter Bewegungsraum können auf einer vollen Milonga sinnvoll sein. Die enge Umarmung kann ein intensives gemeinsames Tanzgefühl ermöglichen. Ein hervorragender Tänzer kann mit wenigen Bewegungsformen eine außerordentliche musikalische und dynamische Vielfalt entwickeln.
Problematisch wird es erst, wenn aus diesen äußerlichen Merkmalen eine besondere Authentizität abgeleitet wird. Wer eng tanzt, kleine Schritte verwendet und das erwartete Repertoire beherrscht, sieht vielleicht wie ein europäischer „Milonguero“ aus. Damit ist aber noch nichts über seine Bewegungsqualität, seine Musikalität und seine soziale Kompetenz gesagt.
Form und Modus sind nicht dasselbe
Die zentrale Verwechslung besteht darin, von einer sichtbaren Form auf die Art und Qualität des Tanzens zu schließen.
Die Form besteht beispielsweise aus enger Umarmung, kleinen Schritten, geringem Platzverbrauch und einem bestimmten Vorrat bevorzugter Bewegungen. Der Modus des sozialen Tanzens besteht dagegen in Aufmerksamkeit, Anpassungsfähigkeit, Musikalität, Rücksicht und einer gemeinsamen Regulierung der Bewegung.
Beides kann zusammenkommen, muss es aber nicht.
Ein Paar kann eng tanzen und dennoch angespannt, unmusikalisch oder unaufmerksam sein. Es kann äußerlich dem erwarteten Milonguero-Bild entsprechen und trotzdem nur begrenzt auf den jeweiligen Partner reagieren. Umgekehrt kann ein Paar mit einer weniger festgelegten Umarmung hochgradig sozial, musikalisch und rücksichtsvoll tanzen.
Auch ein kleines Bewegungsrepertoire beweist weder Qualität noch deren Fehlen. Hervorragende Tänzer können aus wenigen Bewegungen eine enorme Vielfalt entwickeln. Rhythmus, Dynamik, Phrasierung, Spannung, Ruhe und Bewegungsfluss verändern den Tanz häufig stärker als die Anzahl der Figuren.
Problematisch wird die Reduktion, wenn unabhängig von Musik, Raum und Partner immer wieder dieselben Lösungen reproduziert werden. Dann verwandelt sich eine funktionale Beschränkung in ästhetische Erstarrung.
Ein erfolgreicher europäischer Standard
Gelegentlich wird behauptet, der Tango Milonguero sei in Deutschland kaum verbreitet. Das überzeugt mich nicht. Vielleicht wird er von deutschen Tangoschulen seltener ausdrücklich unter diesem Namen angeboten. Sein sichtbares Vokabular hat sich in der europäischen Encuentro-Szene jedoch längst etabliert.
Die enge Umarmung und die kleinen, wiedererkennbaren Bewegungen erfüllen dort eine wichtige Funktion. Sie erleichtern das Tanzen mit wechselnden Partnern, begrenzen den Platzbedarf und verringern das Risiko von Missverständnissen auf einer vollen Piste. Viele Menschen können miteinander tanzen, weil sie ähnliche Erwartungen, Bewegungsmuster und Grenzen teilen.
Der europäische Tango Milonguero ist deshalb möglicherweise kein gescheiterter Import, sondern eine erfolgreiche Standardisierung. Er funktioniert als gemeinsame Verkehrssprache.
Sein Erfolg besteht gerade in seiner Kompatibilität. Je stärker sich die Beteiligten auf ein überschaubares Vokabular und bestimmte körperliche Konventionen einigen, desto leichter können viele Tänzer miteinander zurechtkommen.
Was sich dabei verbreitet hat, muss jedoch nicht die gesamte soziale Tanzkultur von Buenos Aires sein. Es kann ebenso gut deren äußerlich erkennbarer Code sein: enge Umarmung, kleine Schritte, traditionelle Musik, Códigos und ein begrenzter Bestand kompatibler Bewegungen.
Die Frage lautet deshalb nicht, ob sich der Tango Milonguero bei uns durchgesetzt hat. Die interessantere Frage ist, wassich unter diesem Namen durchgesetzt hat.
Zwischen Kompatibilität, Musikalität und Darstellung
Die Tänzer innerhalb dieser Szene verfolgen keineswegs alle dasselbe Ziel. Manche möchten besonders elegant und variabel tanzen. Andere suchen ein entspanntes somatisches Tanzgefühl, einen gleichmäßigen Bewegungsfluss oder eine intensive körperliche Verbindung. Für viele steht eine möglichst hohe und differenzierte Musikalität im Vordergrund.
Diese Orientierungen schließen einander nicht aus. Ein Paar kann den Tanz körperlich genießen, musikalisch komplex gestalten und dabei von außen elegant aussehen. Sichtbare Schönheit beweist noch nicht, dass für ein Publikum getanzt wird.
Umgekehrt bedeutet die Behauptung besonderer Innerlichkeit nicht, dass jemand frei von äußerer Orientierung wäre. Auch in einer Szene, die sich auf Nähe, Innerlichkeit und Authentizität beruft, existieren erkennbare Ideale, Statusmerkmale und Erwartungen. Man möchte nicht nur angenehm tanzen, sondern häufig auch als jemand erkannt werden, der „richtig“ Milonguero tanzt.
Darstellung und somatisches Erleben sind deshalb keine Gegensätze. Sie sind unterschiedliche Dimensionen, die in jedem sozialen Tanz in wechselndem Verhältnis vorhanden sein können.
Der Wunsch nach Teilnahme kommt zuerst
Menschen interessieren sich nicht voraussetzungslos für Tango. Der erste Anreiz entsteht durch ein sichtbares und erzähltes Umfeld.
Manche beobachten Tänzer auf einer Milonga und möchten an diesem Geschehen teilnehmen. Wahrscheinlich ist das aber nur ein kleinerer Teil der späteren Anfänger. Wer noch keinen Bezug zum Tango besitzt, besucht gewöhnlich nicht von sich aus eine Milonga.
Andere begegnen dem Tango im Fernsehen, in einem Film, bei einer Tanzveranstaltung oder auf einer Party, auf der neben anderen Tänzen auch Tango getanzt wird. Dort sehen sie meist keine differenzierte soziale Tanzpraxis, sondern ein verdichtetes Bild: Nähe, Eleganz, Erotik, Dramatik und eine besondere Musik.
Einen erheblichen Anteil hat außerdem die Mundpropaganda. Freunde, Partner oder Bekannte erzählen vom Tango, nehmen jemanden zu einer Veranstaltung mit oder schlagen einen gemeinsamen Kursbesuch vor.
So unterschiedlich diese Wege sind, der grundlegende Impuls ist ähnlich: Menschen möchten sich an etwas beteiligen, das sie gesehen haben oder von dem ihnen erzählt wurde. Sie wollen nicht zunächst abstrakt an ihrer Körperwahrnehmung arbeiten. Sie möchten Tango tanzen können.
Um daran teilzunehmen, benötigen sie Kenntnisse. Deshalb suchen sie nach einem erkennbaren Zugang: nach einem Kurs, einer Einführung oder einem Menschen, der ihnen zeigt, wie Tango funktioniert.
Kaum jemand käme auf die Idee, sich zunächst einer allgemeinen somatischen Bewegungslehre zu unterziehen und darauf zu vertrauen, dass daraus später irgendwann Tango entsteht. Das angestrebte Ergebnis steht bereits fest. Es soll möglichst bald sichtbar und erlebbar werden.
Was Anfänger noch nicht sehen können
Anfänger können die somatische Bewegungsqualität guter Tänzer kaum beurteilen. Sie sehen, ob ein Paar eng tanzt, elegante Linien erzeugt, komplizierte Bewegungen ausführt oder besonders souverän wirkt.
Sie können aber noch nicht erkennen, wie fein eine Gewichtsübertragung organisiert ist, wie anpassungsfähig eine Führung ausfällt oder wie entspannt und differenziert sich der gemeinsame Bewegungsfluss für die Beteiligten anfühlt.
Gerade das Entscheidende bleibt dem äußeren Blick verborgen. Somatische Qualität kann man nicht zuverlässig aus dem Erscheinungsbild ableiten. Sie wird häufig erst erkennbar, wenn man selbst genügend Erfahrung besitzt – und teilweise überhaupt erst, wenn man mit dem betreffenden Menschen tanzt.
Deshalb orientiert sich die anfängliche Nachfrage zwangsläufig an sichtbaren Merkmalen. Menschen möchten lernen, sich so zu bewegen, wie die bewunderten Paare auf sie wirken.
Der Unterricht antwortet auf diesen Wunsch mit einem sichtbaren und benennbaren Angebot: Grundelemente, Umarmung, Führung, Ochos, Drehungen und erste musikalische Strukturen. Das ist nicht notwendig eine Täuschung durch Tangoschulen. Es ist zunächst die logische Antwort auf das Wahrnehmungsvermögen und die Erwartungen von Anfängern.
Ein Körpergefühl, das Anfänger noch nie erlebt haben, kann nicht der ursprüngliche Anreiz sein. Der Zugang erfolgt gewöhnlich über das sichtbare Bild des Tangos und den Wunsch nach Teilnahme. Die Wahrnehmung seiner inneren Bewegungsqualitäten entwickelt sich erst später.
Eine Biografie lässt sich nicht als Stilpaket kaufen
Ein guter Unterricht kann Wahrnehmung schärfen, Bewegungsprinzipien vermitteln, Irrwege verkürzen und Lernprozesse erheblich beschleunigen.
Kaufen kann man jedoch nur den Unterricht – nicht die daraus erhoffte Fähigkeit. Bewegungsqualität, Musikalität, Anpassungsfähigkeit und Souveränität entstehen durch eigene Arbeit. Wer eine Unterrichtsstunde bezahlt, hat damit noch keine Erfahrung erworben. Er hat lediglich eine Gelegenheit gekauft, unter Anleitung zu lernen.
Hier liegt ein verbreitetes Problem des Konsumverhaltens: Der Kauf eines Kurses kann mit dem Gefühl verwechselt werden, bereits etwas für die eigene Entwicklung geleistet zu haben. Tatsächlich beginnt die entscheidende Arbeit erst danach. Sie besteht aus Üben, Tanzen, Scheitern, Wiederholen und der fortgesetzten Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Partnern.
Der Wunsch, sich die sichtbaren Fähigkeiten guter Tänzer durch Unterricht möglichst schnell verfügbar zu machen, steht deshalb in einem Spannungsverhältnis zu dem Aufwand, durch den diese Fähigkeiten tatsächlich entstehen.
Das ist aber kein Beweis für ein Komplott oder ein Kartell der Tangolehrer. Es ist ein gewöhnliches Verhältnis zwischen einem vorhandenen Wunsch und einem Markt, der dafür Angebote bereitstellt.
Das Angebot erzeugt die Nachfrage nicht aus dem Nichts
Tangoschulen können Erwartungen prägen. Sie entscheiden mit darüber, welche Bewegungen Anfänger zuerst lernen, welches Bild vom Tango vermittelt wird und was als tänzerischer Fortschritt gilt. Sichtbare Figuren lassen sich außerdem leichter anbieten als eine schwer messbare soziale Erfahrung.
Daraus folgt jedoch nicht, dass Tangoschulen allein durch ihr Angebot eine Tangoszene erschaffen könnten. Bevor jemand einen Kurs besucht, besteht normalerweise bereits ein Interesse: an der Musik, am Tanz, an der Nähe, an einer sozialen Gemeinschaft oder an dem Bild, das Tango verspricht.
Wer sich überhaupt nicht für Tango interessiert, lässt sich durch eine Werbeanzeige kaum zu jahrelangem Unterricht und regelmäßigen Milongabesuchen bewegen. Das Angebot kann eine vorhandene Neugier aktivieren, ihre Richtung beeinflussen und den Zugang erleichtern. Es kann die Nachfrage aber nicht dauerhaft aus dem Nichts erzeugen.
Die Tangoökonomie entsteht aus einer Wechselwirkung. Menschen möchten Tango lernen und suchen nach einem zugänglichen Angebot. Schulen bündeln diese Nachfrage und bestimmen anschließend mit, was ihre Kunden unter „Tango lernen“ verstehen.
Die Schüler wiederum bevorzugen häufig Lernformen, die organisiert, planbar und mit sichtbaren Fortschritten verbunden sind. Der Markt funktioniert also nicht nur, weil Tangoschulen Kurse anbieten. Er funktioniert auch, weil Menschen Unterricht kaufen wollen.
Wer behauptet, die Schulen könnten allein durch ein Überangebot eine Tangoszene herstellen, überschätzt die Macht des Angebots und unterschätzt das Verhalten der Nachfragenden.
Warum Buenos Aires kein übertragbares Gegenmodell liefert
In Buenos Aires kann das Lernen stärker in ein vorhandenes Milonga-Umfeld eingebettet sein. Wer regelmäßig in einer dichten Szene tanzt, erfahrene Tänzer beobachtet und mit vielen unterschiedlichen Partnern in Kontakt kommt, besitzt Lernmöglichkeiten, die in Deutschland nicht überall verfügbar sind.
Eine solche Umgebung lässt sich nicht durch einen bloßen Appell zur Eigeninitiative ersetzen. Wer hier als Anfänger ohne Kontakte beginnt, benötigt einen Zugang zur Szene. Für die meisten Menschen ist ein Kurs der naheliegende Einstieg.
Auch größere Eigeninitiative entsteht nicht unabhängig von den sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen. Wo organisierter Unterricht schwerer zugänglich oder im Verhältnis zum verfügbaren Einkommen teuer ist, werden informelle Lernwege attraktiver. Wo Kurse verfügbar und bezahlbar sind, nehmen Menschen eher diese Dienstleistung in Anspruch.
Daraus lässt sich weder eine moralische Überlegenheit des informellen Lernens noch eine Minderwertigkeit des Unterrichts ableiten. Es handelt sich um unterschiedliche Umgebungen mit unterschiedlichen Möglichkeiten.
Das Milonga-Milieu von Buenos Aires kann deshalb nicht einfach als fertiges Lernmodell nach Deutschland übertragen werden. Die soziale Dichte, die Geschichte und die alltägliche Präsenz des Tangos fehlen hier weitgehend.
Wer verlangt, deutsche Anfänger sollten einfach so lernen wie frühere Generationen von Milongueros, verlangt eine bestimmte Lernweise, ohne die gesellschaftlichen Voraussetzungen dafür bereitzustellen.
Das Henne-Ei-Problem der Peergruppe
Als Alternative zum Unterricht wird eine Peergruppe vorgeschlagen, in der erfahrene, somatisch geschulte Tänzer Anfänger in die soziale Tanzpraxis einführen. Das klingt zunächst plausibel. Menschen lernen schließlich viel voneinander, und kein guter Unterricht kann die Erfahrung mit unterschiedlichen Partnern ersetzen.
Doch dieses Modell setzt genau das voraus, was es erst hervorbringen soll: eine ausreichend große Gruppe erfahrener, bewegungsqualitativ guter und zugleich zur Weitergabe ihrer Kenntnisse bereiter Tänzer.
Woher kommen diese Menschen? Wer hat sie ausgebildet? In welchem Umfeld konnten sie ihre Fähigkeiten entwickeln? Und wer entscheidet, ob ihre Bewegungsqualität tatsächlich den Anforderungen entspricht?
Eine solche Gruppe entsteht nicht aus dem Nichts. Sie benötigt Zeit, geeignete Räume, regelmäßige Tanzgelegenheiten, erfahrene Partner und irgendeine Form der Wissensweitergabe. Wenn die vorhandene Szene angeblich überwiegend aus mangelhaft ausgebildeten „Classeros“ besteht, kann sie nicht gleichzeitig den qualifizierten Bestand bereitstellen, aus dem sich eine neue Milonguero-Peergruppe zusammensetzen soll.
Das Modell verschiebt das Ausbildungsproblem deshalb lediglich um eine Generation. Es erklärt, wie bereits vorhandene Erfahrung weitergegeben werden könnte, aber nicht, wie die ersten Träger dieser Erfahrung entstehen sollen.
Strukturell ähnelt das dem Versuch, einen gegenwärtigen Fachkräftemangel allein durch eine höhere Geburtenrate zu beheben. Selbst wenn mehr Kinder geboren würden, stünden die benötigten Fachkräfte nicht unmittelbar zur Verfügung. Sie müssten erst aufwachsen, ausgebildet werden und Berufserfahrung sammeln. Die Maßnahme könnte frühestens nach vielen Jahren wirken und löst das aktuelle Problem nicht.
Auch eine neue Milonguero-Peergruppe müsste zunächst über Jahre aufgebaut werden. Ihre Mitglieder müssten selbst lernen, üben und auf Milongas Erfahrung sammeln, bevor sie Anfänger glaubwürdig begleiten könnten. Während dieser Zeit benötigten sie genau jene Anleitung und Infrastruktur, deren Notwendigkeit das Gegenmodell bestreitet.
Hinzu kommt ein begrifflicher Widerspruch: Sobald erfahrene Mitglieder Anfänger gezielt beobachten, korrigieren, anleiten und ihnen bestimmte Bewegungs- oder Wahrnehmungsprinzipien vermitteln, übernehmen sie die Funktion von Lehrenden. Ob sie dafür bezahlt werden, eine Schule besitzen oder sich als „Peers“ bezeichnen, ändert nichts an dieser Funktion.
Der Unterschied läge dann nicht zwischen Lernen mit und ohne Lehrer. Er läge zwischen professionellem und informellem Unterricht.
Informeller Unterricht kann sehr wertvoll sein. Er ist aber nicht automatisch besser. Auch innerhalb einer Peergruppe können Missverständnisse, persönliche Vorlieben und schlechte Gewohnheiten weitergegeben werden. Ohne überprüfbare Kriterien ist keineswegs gewährleistet, dass tatsächlich die gewünschte Bewegungsqualität entsteht.
Hinzu kommt das Problem der Größenordnung. Wenige erfahrene Tänzer können nicht unbegrenzt viele Anfänger intensiv begleiten. Gute Tänzer müssten bereit sein, einen erheblichen Teil ihrer Zeit mit Menschen zu verbringen, die ihnen tänzerisch zunächst wenig zurückgeben können. Das verlangt Geduld, soziale Verantwortung und eine dauerhafte Motivation. Es ist keineswegs selbstverständlich, dass eine Szene diese Arbeit allein durch freiwilliges Engagement zuverlässig leistet.
Eine Peergruppe kann daher Unterricht ergänzen, soziale Erfahrung ermöglichen und den Übergang vom Kurs zur Milonga erleichtern. Als vollständiger Ersatz für Unterricht und vorhandene Institutionen besitzt sie jedoch ein ungelöstes Gründungsproblem.
Sie benötigt erfahrene Tänzer, bevor sie erfahrene Tänzer hervorbringen kann.
Wenn ein Modus zum Tanzstil erklärt wird
Die Verwechslung von Form und Modus kann auch in der umgekehrten Richtung erfolgen. Man kann den Tango Milonguero nicht nur auf sichtbare Formen reduzieren. Man kann ebenso eine besondere Bewegungsqualität zum entscheidenden Merkmal erklären und diese anschließend wie einen eigenständigen Tanz behandeln.
Genau das geschieht, wenn „milonguero“ nicht durch ein bestimmtes Bewegungsrepertoire, sondern ausschließlich durch somatische Qualität, fließende Bewegung, Partneranpassung und langjährige Erfahrung bestimmt wird.
Diese Eigenschaften beschreiben keinen Stil im formalen Sinne. Sie beschreiben die Art und Weise, in der ein Mensch tanzt – also einen Modus.
Ein solcher Modus ist nicht an eine bestimmte Figurensprache gebunden. Er kann sich in enger oder weniger enger Umarmung, in kleinen oder größeren Bewegungen und in unterschiedlichen Formen des sozialen Tangos zeigen.
Wer ihn dennoch „Tango Milonguero“ nennt, macht aus einer erworbenen Qualität erneut eine eigene Tangoart.
Diese Qualität wird nur von einem Teil der Menschen und erst nach erheblicher Übung erreicht. Sie entsteht durch Unterricht, bewusstes Üben, häufiges Tanzen, wechselnde Partner und die fortgesetzte Erfahrung einer funktionierenden Milonga.
In einem dichten Tango-Umfeld kann ein Teil dieses Lernens informell stattfinden. Wo ein solches Umfeld fehlt, benötigt der Lernende umso mehr Anleitung, organisierte Übungsgelegenheiten und soziale Zugänge.
Aus der Tatsache, dass Bewegungsqualität nicht einfach unterrichtet werden kann, folgt deshalb nicht, dass sie ohne Unterricht entstehe. Sie lässt sich weder kaufen noch unmittelbar übertragen. Aber sie kann vorbereitet, unterstützt und durch geeignete Lernbedingungen wahrscheinlicher gemacht werden.
Vom Stilbegriff zum Gütesiegel
Noch problematischer wird der Begriff, wenn „milonguero“ nicht nur eine Art des Tanzens, sondern ein Gütesiegel bezeichnet. Milonguero wäre dann nur, wer sich somatisch organisiert, musikalisch differenziert und mit hoher Bewegungsqualität tanzt. Wer diese Qualität nicht erreicht, dürfte seinen Tanz nach dieser Logik gar nicht als milonguero bezeichnen.
Damit wird eine Beschreibung zu einem Werturteil. Gute Bewegung heißt „Milonguero“. Weniger gute Bewegung wird dem „Classero“, dem Unterricht und schließlich einer angeblich verdorbenen Tangoindustrie zugerechnet. Aus unterschiedlichen Fähigkeiten, Erfahrungen und Lernständen entstehen zwei moralisch bewertete Gruppen.
Diese Einteilung ist zirkulär. Tanzt jemand gut, gilt sein Tanz als Beweis für die Qualität des Milonguero-Modus. Tanzt jemand schlecht, wird er dem Unterrichtssystem zugeschlagen und bestätigt damit scheinbar dessen Versagen.
Ein schlecht tanzender Milonguero kann in diesem Modell definitionsgemäß nicht vorkommen. Ebenso wenig kann ein hervorragend ausgebildeter Kursteilnehmer die Theorie widerlegen. Seine Qualität könnte nachträglich als „eigentlich milonguero“ umgedeutet werden.
Übersehen wird dabei, dass Menschen unterschiedliche körperliche Voraussetzungen besitzen. Nicht jeder verfügt über dasselbe Koordinationsvermögen, die gleiche Wahrnehmungsfähigkeit, Musikalität oder Lerngeschwindigkeit. Alter, Gesundheit, Behinderungen, berufliche Belastung, verfügbare Zeit, Geld und der Zugang zu geeigneten Partnern beeinflussen ebenfalls, welche Bewegungsqualität jemand erreichen kann.
Eine soziale Tanzkultur, die nur besonders Begabten und über Jahre Geübten das Prädikat „milonguero“ zugesteht, errichtet deshalb eine tänzerische Klassengesellschaft.
Oben stehen diejenigen, deren Bewegung als natürlich, somatisch und authentisch anerkannt wird. Unten bleiben die angeblich künstlich ausgebildeten „Classeros“, denen unterstellt wird, sie hätten Figuren gekauft, aber das eigentliche Tanzen nicht verstanden.
Der Milonguero-Begriff beschreibt dann weder eine Form noch einen sozialen Modus. Er verteilt Rang und Zugehörigkeit. Er entscheidet darüber, wer als authentischer Tänzer gelten darf und wer als Produkt einer kommerziell verdorbenen Kultur abgewertet wird.
Gerade für einen Gesellschaftstanz wäre das ein bemerkenswerter Widerspruch. Eine soziale Tanzform müsste Menschen mit unterschiedlichen Fähigkeiten die Teilnahme ermöglichen. Wenn erst eine außergewöhnliche Bewegungsqualität zur Zugehörigkeit berechtigt, wird aus dem sozialen Ideal ein exklusiver Stand.
Bewegungsqualität darf beurteilt und bewundert werden. Sie sollte aber nicht darüber entscheiden, welcher gesellschaftlichen Gruppe ein Mensch angehört und ob sein Tango als echt gelten darf.
Ein guter Tänzer ist ein guter Tänzer. Er wird nicht allein durch seine Qualität zum Milonguero. Und ein weniger guter Tänzer wird durch seine Schwierigkeiten nicht zum Beweis für die Verderbtheit des Unterrichts.
Der Kreis schließt sich
Am Ende führt dieses Gütesiegel zurück zu der Bedeutung, die der Begriff einmal hatte: Milonguero ist der erfahrene Tänzer, der auf der Milonga zu Hause ist. Seine Qualität ist das Ergebnis jahrelanger Praxis, zahlreicher Begegnungen und einer allmählich erworbenen körperlichen und sozialen Kompetenz.
Diese Erfahrung erwirbt man jedoch nicht dadurch, dass man sich einer Gruppe zurechnet, deren Mitglieder einander äußerlich ähneln.
Eine enge Umarmung, kleine Schritte, bestimmte Rückkreuze, Ochos cortados und Rebotes können die Zugehörigkeit zu einer europäischen Tanzszene signalisieren. Sie machen aus einem Anfänger aber keinen erfahrenen Milonguero.
Damit gerät auch das Versprechen, „Tango Milonguero“ zu unterrichten, in einen Widerspruch. Eine Tangoschule kann Bewegungsformen vermitteln, die mit bestimmten Milongueros oder Encuentro-Szenen verbunden werden. Sie kann enge Umarmung, Raumbewusstsein, Musikalität, Partneranpassung und ein pistengerechtes Repertoire unterrichten. Sie kann Bedingungen schaffen, unter denen sich gute Tänzer entwickeln.
Was sie nicht kann, ist Erfahrung als Unterrichtsprodukt zu übergeben. Sie kann Anfänger nicht durch die Vermittlung äußerlicher Stilmerkmale zu Milongueros erklären. Ebenso wenig kann sie ihnen jene Qualität verkaufen, die erst durch langes Üben und häufiges Tanzen mit unterschiedlichen Partnern entsteht.
Der Begriff steht deshalb vor einem unauflösbaren Dilemma:
Wenn „Tango Milonguero“ eine sichtbare Form bezeichnet, kann diese Form unterrichtet werden. Dann sagt der Begriff aber nichts darüber aus, ob jemand tatsächlich mit der Qualität eines erfahrenen Milongueros tanzt.
Wenn „Tango Milonguero“ dagegen den sozialen und somatischen Modus erfahrener Milongatänzer bezeichnet, ist er kein Unterrichtsstil. Dann beschreibt er eine erworbene Kompetenz, die durch Unterricht unterstützt, aber nicht als fertiges Paket vermittelt werden kann.
Die Chimäre entsteht, weil beide Bedeutungen gleichzeitig beansprucht werden. Der Begriff soll einerseits ein erlernbares Stilangebot bezeichnen und andererseits für eine Authentizität bürgen, die gerade nicht durch das Erlernen dieses Stils entsteht.
Eine Tangoschule kann also Formen unterrichten, die sie „Milonguero-Stil“ nennt. Sie sollte daraus aber nicht ableiten, sie unterrichte den Tango der erfahrenen Milongueros. Zwischen der äußerlichen Ähnlichkeit und der tatsächlich erworbenen Tanzqualität liegen Jahre der Praxis.
Man kann lernen, wie ein Milonguero auszusehen. Zum Milonguero wird man dadurch nicht.