Gedanken über Tango-Musik | 1. Teil
Mein neuer Blog über Tango-Musik
Willkommen zu meiner neuen Themenreihe „Gedanken über Tango-Musik“.
Der Anstoß zu dieser Reihe kam durch einen Blogartikel von Helge Schütt mit dem Titel „Zur Systematik der Tango-Schritte“. Beim Lesen fiel mir etwas auf, das mir im Tango-Unterricht – insbesondere dann, wenn über Musik gesprochen wird – seit vielen Jahren begegnet: Begriffe werden durcheinandergeworfen. Und genau dieses Durcheinander erzeugt Missverständnisse.
In Helges Fall entstand das Missverständnis im Zusammenhang mit einem von ihm besuchten Workshop bei Joaquín Amenábar, einem ausgewiesenen Spezialisten für Tango-Musikalität. Das Problem lag ausdrücklich nicht am Unterricht, sondern an der Komplexität des Themas – und an der begrifflichen Unschärfe, mit der im Tango oft gearbeitet wird.
Konkret ging es um die Verwechslung von fixierter und unfixierter Tanzrhythmik. Zwei Begriffe, auf die ich in späteren Teilen noch ausführlich zurückkommen werde. Doch schon vorher zeigt sich ein grundlegendes Problem: Allein der Begriff „Rhythmus“ wird im Tango so unspezifisch benutzt, dass er mehr verdeckt als erklärt. Dazu mehr weiter unten…
Persönliche Einordnung
Ich bin kein Profi-Musiker.
Ich bin Tango-Tänzer und Tango-Lehrer.
Und ich habe mich – zugegeben relativ spät, nach vielen Jahren Unterrichtspraxis – theoretisch mit Tango-Musik beschäftigt. Nicht, weil ich sie vorher nicht kannte, sondern weil ich sie lange Zeit ausschließlich praktisch genutzt habe. Dafür habe ich mich später umso intensiver mit ihr auseinandergesetzt.
Diese Reihe ist der Versuch, einige dieser Zusammenhänge begriffsgenau und praxisnah zu beleuchten. Nicht für Musiker, nicht für DJs, sondern vor allem für Tänzerinnen und Tänzer, die glauben, sie würden musikalisch tanzen – und vielleicht merken, dass Musikalität weniger mit Gefühl zu tun hat als mit bewussten Entscheidungen.
Was im Tanz überhaupt mit „Rhythmus“ gemeint ist
Bevor man darüber spricht, ob im Tango „rhythmisch“ getanzt wird, muss man klären, auf welcher Ebene Rhythmus überhaupt gemeint ist.
In den meisten lateinamerikanischen Tänzen handelt es sich um rhythmisch fixierte Tänze. Das bedeutet:
Der Tanz ist dauerhaft und verbindlich an eine festgelegte Zählweise gebunden.
Salsa wird durchgängig auf 1 und 3 getanzt.
Der Wiener Walzer konsequent auf 1–2–3.
Es werden keine Taktschläge ausgelassen, verschoben oder ignoriert. Der musikalische Rhythmus wird tänzerisch vollständig abgebildet. Der Rhythmus ist nicht nur hörbar, sondern vorgeschrieben.
Tango funktioniert grundlegend anders.
Tango ist kein rhythmisch fixierter Tanz.
Er erlaubt – und verlangt sogar –, dass Taktschläge ausgelassen, verzögert, betont oder bewusst nicht vertanzt werden. Der Tänzer ist nicht verpflichtet, jeden Puls körperlich umzusetzen.
Der tänzerische Rhythmus im Tango ergibt sich deshalb nicht aus einer starren Zählweise, sondern aus dem, worauf sich die Aufmerksamkeit gerade richtet:
auf die Melodie eines Instruments,
auf rhythmische Akzente,
auf Begleitstimmen im Hintergrund,
auf Spannung und Auflösung innerhalb einer Phrase.
Welche dieser Ebenen gerade maßgeblich wird, ist keine Pflicht, sondern eine Entscheidung. Genau hier liegt der qualitative Unterschied zu rhythmisch fixierten Tänzen.
Der Rhythmus im Tango ist also nicht vorgegeben, sondern situativ erschlossen.
Und genau diese Entscheidungsfreiheit wird im Unterricht häufig vorschnell mit „rhythmisch tanzen“ gleichgesetzt – obwohl sie etwas völlig anderes meint.
Wo die Missverständnisse entstehen
Wenn im Tango-Musikalitäts-Unterricht plötzlich davon die Rede ist, man solle „rhythmisch tanzen“, glauben viele Tänzer, das ohnehin längst zu tun. Schließlich bewegen sie sich ja im Metrum der Musik – meist gleichmäßig auf 1 und 3 im 4/4-Takt.
Das ist zwar taktgebunden, aber fixiert.
Und genau das ist nicht dasselbe wie eine bewusste, freie rhythmische Interpretation.
Dieses Missverständnis ist kein Einzelfall. Es ist strukturell. Und es erklärt, warum Diskussionen über Musikalität im Tango so häufig aneinander vorbeigehen.
Der Begriff: tanzbare Tango-Musik
Der Begriff „tanzbare Tango-Musik“ ist in der Tango-Szene weit verbreitet – und zugleich bemerkenswert unscharf. Deshalb kläre ich ihn hier ausdrücklich in meiner eigenen Interpretation.
Zunächst eine grundsätzliche Feststellung:
Ich halte jede Musik für tanzbar. Die eigentliche Frage lautet nicht, ob man zu Musik tanzen kann, sondern für wen, in welchem Kontext und mit welchem Anspruch.
Sobald wir über Tango-Musik sprechen, die für Milongas relevant ist – also für improvisiertes Paartanzen in der Ronda –, kommen zusätzliche Kriterien ins Spiel. Diese Kriterien entscheiden darüber, ob Musik für diesen sozialen Tanzkontext geeignet ist oder nicht. Ich nenne sie hier bewusst Parameter.
Die Parameter tanzbarer Tango-Musik
1. Fixierte Rhythmik als gemeinsames Fundament
Für alle Tänzerinnen – und faktisch auch für die meisten Tänzer – ist eine regelmäßige, fixierte Rhythmik das grundlegende Orientierungssystem.
Im Tango ist das in der Regel der Grundpuls auf 1 und 3 im 4/4-Takt.
Fehlt dieses stabile Fundament, wird gemeinsames Tanzen im Raum schnell stressig oder unkoordiniert.
2. Musikalische Tiefe für fortgeschrittene TänzerInnen
Tanzbare Tango-Musik darf sich nicht auf einfache Reizsetzung beschränken.
Sie sollte auch TänzerInnen mit höherem Niveau fordern und befriedigen – durch Phrasierung, Spannungsbögen, musikalische Schichtung und interpretative Spielräume.
3. Hoher Genussfaktor bei geringem Stress
Musik, die tanzbar ist, erzeugt Flow.
Sie erlaubt Hingabe an Bewegung und Partner, ohne dass permanent Aufmerksamkeit auf musikalische Stolpersteine gelenkt werden muss. Musik, die dauerhaft Alarm auslöst, verhindert genau diesen Zustand – unabhängig davon, wie interessant sie analytisch sein mag.
4. Dynamische Abwechslung
Gute Tango-Musik bietet Kontraste: langsam versus schnell, melodiös versus rhythmisch, ruhig versus energetisch.
Diese Wechsel ermöglichen dynamische Anpassungen im Tanz, ohne das Paar aus dem Zusammenhang zu reißen.
5. Vorraushörbarkeit
Ein zentraler, oft unterschätzter Punkt:
Musik muss voraushörbar sein. Akzente, Rhythmik und Charakter sollten musikalisch antizipierbar sein, damit Führung vorbereitend erfolgen kann – nicht erst reaktiv im Nachhinein.
Genau hier scheitert die Musik von Astor Piazzolla häufig im Milonga-Kontext. Nicht grundsätzlich, aber strukturell.
Stücke mit fixierter Tanzrhythmik – etwa Adiós Nonino – funktionieren meist gut, ebenso langsame, melodiöse Kompositionen.
Problematisch werden Werke mit abrupten Brüchen, plötzlichen Tempowechseln und singulären Effekten. Sie sind hörenswert, aber kollektiv nur eingeschränkt tanzbar.
6. Umsetzbarkeit von Klangereignissen im improvisierten Tanz
Die Grundfrage lautet:
Sind hörbare Tonereignisse so beschaffen, dass sie bewegungstechnisch unmittelbar umsetzbar sind?
Oder erzwingt die Musik faktisch eine choreografische Vorentscheidung, weil ihre Struktur erst im Nachhinein Sinn ergibt?
Tanzbare Tango-Musik im Milonga-Kontext muss erlauben, musikalische Ereignisse ad hoc in Bewegung zu übersetzen. Führung und Folgen geschehen im selben Moment, ohne Zeit für Analyse oder Korrektur. Je höher der Anteil unvorhersehbarer Brüche, desto stärker verschiebt sich der Tanz zwangsläufig in Richtung Choreografie – selbst wenn er äußerlich improvisiert erscheint.
Warum die Tango-Musik der Época de Oro beides ermöglicht
Ein oft übersehener, aber zentraler Punkt ist, dass die Tango-Musik der Época de Oro genau beide Ebenen gleichzeitigbedient.
Sie erlaubt Tänzern im Anfängerstadium, sich ausschließlich am fixierten (festem) Grundtakt zu orientieren und dennoch stimmig, stabil und rondenkompatibel zu tanzen. Wer nicht mehr kann als den Grundpuls auf 1 und 3, wird von dieser Musik getragen – nicht bloß toleriert, sondern aktiv unterstützt.
Gleichzeitig bietet dieselbe Musik Tänzern mit höherer Kompetenz die Möglichkeit, über den Grundtakt hinauszugehen: mit Phrasierung, Akzentverschiebungen, dynamischen Variationen, Spiel mit Spannung und Auflösung. Fixierte (feste) und unfixierte (freie) Tanzrhythmik schließen sich hier nicht aus, sondern existieren parallel.
Genau darin liegt ihre soziale und tänzerische Qualität:
Niemand wird ausgeschlossen – weder der Anfänger, der noch Sicherheit sucht, noch der Fortgeschrittene, der musikalische Differenzierung sucht.
Diese Doppelstruktur ist kein Zufall und kein Nebeneffekt, sondern ein zentrales Merkmal dieser Musik. Sie erklärt auch, warum sie bis heute das Rückgrat der Milonga bildet – und warum Musik, die nur auf einer dieser Ebenen funktioniert, langfristig immer Probleme im sozialen Tanz verursacht.
Warum viele musikalische Freiheit fordern – aber strukturelle Offenheit nicht aushalten
Kaum ein Begriff wird im Tango so gern beschworen wie musikalische Freiheit. Kaum einer wird gleichzeitig so selten zu Ende gedacht. Denn was hier oft als Freiheit bezeichnet wird, ist in Wirklichkeit der Wunsch nach Beliebigkeit ohne Konsequenzen.
Musikalische Freiheit im Tango bedeutet nicht, irgendetwas zur Musik zu machen. Sie bedeutet, innerhalb einer tragfähigen Struktur Entscheidungen zu treffen – und diese Entscheidungen auch körperlich, räumlich und sozial verantworten zu können.
Genau hier beginnt das Problem.
Freiheit ohne Struktur ist keine Freiheit
Viele Tänzer fordern musikalische Freiheit, reagieren aber allergisch, sobald Musik ihnen tatsächlich mehrere gleichwertige Interpretationsmöglichkeiten anbietet. Denn echte Offenheit zwingt zu Kompetenz:
- hören
- entscheiden
- führen oder folgen
- Verantwortung übernehmen
Das ist anstrengend. Und es ist riskant.
Deshalb wird musikalische Freiheit oft mit etwas völlig anderem verwechselt:
mit dem Verlassen des Grundpulses, ohne ihn wirklich zu ersetzen. Das Ergebnis wirkt von außen frei, ist aber strukturell leer. Man tanzt nicht mehr, sondern weniger präzise.
Warum die Época de Oro das Problem entschärft
Die Musik der Época de Oro nimmt den Tänzern diese Überforderung nicht ab – sie federt sie ab.
Sie bietet eine klare, fixierte Ebene, auf die man jederzeit zurückfallen kann, ohne aus dem Tanz zu kippen. Gleichzeitig öffnet sie zusätzliche Ebenen für diejenigen, die sie hören und nutzen können.
Das ist keine Einschränkung, sondern eine didaktisch brillante Konstruktion.
Ein Orchester wie Osvaldo Pugliese ist dafür ein gutes Beispiel:
Der Grundpuls bleibt verlässlich, selbst wenn Spannung, Verzögerung, Rubato und Dynamik sich aufbauen. Wer nur den Puls tanzt, ist stabil. Wer mehr hört, bekommt mehr Raum. Niemand wird gezwungen, alles gleichzeitig zu können.
Warum moderne Konzepte oft scheitern
Musik oder Unterrichtskonzepte, die von Anfang an maximale Offenheit fordern, setzen implizit ein hohes Kompetenzniveau voraus – ohne es zu benennen. Für viele Tänzer bedeutet das:
- Verlust von Orientierung
- permanente Überforderung
- Rückzug in Scheinlösungen
Man bewegt sich viel, fühlt sich „frei“, tanzt aber letztlich reaktiv, nicht gestaltend. Führung wird unscharf, Folgen wird erratisch, und in der Ronda entsteht genau das, was man eigentlich vermeiden wollte: Stress.
Die unbequeme Wahrheit
Musikalische Freiheit ist kein Gefühl, sondern eine Fähigkeit.
Und Fähigkeiten entstehen nicht durch Appelle, sondern durch Struktur, Wiederholung und Differenzierung.
Wer Freiheit will, muss Struktur aushalten.
Wer Struktur ablehnt, bekommt keine Freiheit – sondern Zufälligkeit.
Die Tango-Musik der Época de Oro zeigt, dass beides gleichzeitig möglich ist:
Sicherheit für die einen, Offenheit für die anderen.
Nicht als Kompromiss, sondern als System.
Und genau deshalb funktioniert sie bis heute – auf der Milonga, nicht nur im Kopf.
Hören allein tanzt nicht
Viele Tänzer hören sehr viel.
Sie hören Instrumente, Gegenstimmen, Übergänge, Spannungsbögen. Trotzdem bleibt ihr Tanz diffus. Warum?
Weil Wahrnehmung ohne Entscheidung keine Bewegung organisiert.
Im Tango reicht es nicht, etwas zu hören.
Man muss entscheiden:
- Welches musikalische Element ist jetzt relevant?
- Was ignoriere ich bewusst?
- Worauf beziehe ich meine Führung – Puls, Phrase, Akzent, Melodie?
Musikalität zeigt sich nicht im Ohr, sondern im Körper. Und der Körper kann immer nur eine begrenzte Anzahl von Entscheidungen gleichzeitig umsetzen.
Reduktion ist keine Vereinfachung, sondern Kompetenz
Fortgeschrittene Tänzer tanzen nicht deshalb musikalischer, weil sie mehr hören, sondern weil sie weniger gleichzeitig wollen. Sie reduzieren – nicht aus Mangel, sondern aus Klarheit.
Ein einfacher Schritt auf dem Grundpuls kann musikalisch überzeugender sein als ein komplexes Bewegungsgeflecht, das versucht, jedes musikalische Detail abzubilden – und dabei nichts wirklich trifft.
Gerade die Musik der Época de Oro lädt zu dieser Art von Entscheidung ein.
Ein Orchester wie Carlos Di Sarli bietet genug musikalische Information, um differenziert zu tanzen – aber auch genug Klarheit, um sich bewusst auf eine Ebene zu beschränken, ohne dass der Tanz leer wirkt.
Musikalität ist Verantwortung
Jede musikalische Entscheidung im Tango hat Konsequenzen:
- für die Partnerin
- für die eigene Balance
- für die Ronda
- für die Lesbarkeit des Tanzes
Deshalb ist Musikalität im sozialen Tango immer auch soziale Verantwortung.
Wer alles hören will, überfordert nicht nur sich selbst, sondern auch den Tanzpartner. Wer nichts entscheidet, überlässt den Tanz dem Zufall.
Musikalisch tanzen heißt nicht, alles zu kommentieren, was die Musik anbietet.
Es heißt, eine klare Haltung zur Musik einzunehmen – und diese Haltung körperlich durchzuhalten.
Nachtrag:
Eigentlich hatte ich gedacht, mein erster Text über Tango-Musik im sozialen Kontext sei halbwegs eindeutig.
Aber offenbar genügt es, die Wörter „Piazzolla“ und „tanzbar“ in einem Absatz zu platzieren, damit bei manchen zuverlässig die Sicherung rausfliegt.
Plötzlich geht es nicht mehr um die Frage, wofür bestimmte Musik auf einer Milonga sinnvoll ist, sondern um eine Grundsatzschlacht über die einzig wahre, reine und moralisch überlegene Milonga-Musik. Als hätte ich irgendwo eine neue Glaubensrichtung ausgerufen.
Streng genommen könnte mir dieser Eifer egal sein.
Aber wenn jemand aus einem Text über Funktion und Kontext eine ideologische Kampfschrift macht, aus seinem persönlichen Musikgeschmack gleich ableitet, dass angeblich 90 % der Tango-Szene nicht richtig tanzen können, und dann auch noch meint, er müsse dieser Mehrheit seine eigene Meinung aufdrücken und sie „umerziehen“, dann lohnt es sich manchmal doch, noch einmal langsam und deutlich zu sprechen.
Deshalb dieser Nachtrag. Nicht, weil ich Lust auf Debatte habe, sondern weil es offenbar nötig ist, den Unterschied zwischen „Ich mag diese Musik“ und „Diese Musik funktioniert für alle auf der Tanzfläche“ noch einmal auseinanderzuhalten.
Ich nehme das als Gelegenheit, etwas Nachdruck zu verleihen – weniger aus Streitlust als aus pädagogischer Fürsorge.
Denn manchmal ist nicht die Musik kompliziert.
Sondern für manche (oder nur einen) diese Lektüre.
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Wenn Überforderung plötzlich als Herausforderung gilt
Manche Reaktionen auf meinen ersten Text über Tango-Musik haben mich weniger musikalisch überrascht als menschlich. Da wird mir ernsthaft unterstellt, ich hätte behauptet, Piazzolla sei „nicht tanzbar“.
Das habe ich nicht geschrieben.
Aber offenbar reicht es inzwischen, die Wörter Piazzolla und Milonga im selben Absatz zu erwähnen, damit bei manchen sofort der Kurzschluss einsetzt.
Dabei ist die Frage doch gar nicht:
Kann man sich irgendwie zu dieser Musik bewegen?
Sondern:
Ist sie für eine normale Milonga mit vielen improvisierenden Paaren sinnvoll?
Zwischen „ich bewege mich dazu“ und „das trägt eine volle Ronda“ liegt ungefähr derselbe Unterschied wie zwischen Badewanne und Atlantik.
Wenn Überforderung als Qualität verkauft wird
Besonders interessant ist die Idee, Überforderung sei eigentlich Herausforderung – und Herausforderung automatisch gut.
Nach diesem Prinzip gilt: Je komplizierter, sprunghafter und unvorhersehbarer die Musik, desto besser wird angeblich getanzt.
Und wer damit nicht klarkommt, soll halt in die „Förderschul-Milonga“.
Das ist kein musikalisches Argument.
Das ist Elitedenken.
Die unausgesprochene Botschaft lautet:
Ich kann das (Oder besser: Ich glaube es zu können). Die anderen nicht. Also sollen sie sich gefälligst anpassen.
Die Realität sieht meist anders aus. Überforderung macht niemanden automatisch musikalischer. Sie produziert vor allem Hektik, Orientierungslosigkeit und das gute Gefühl, gerade etwas besonders Anspruchsvolles zu tun – auch wenn dabei kaum noch geführt oder gefolgt wird.
„Intuitiv tanzen“ ist auch nur eine Entscheidung
Gern wird dann gesagt: Man tanze ja sowieso intuitiv zu dem, was gerade im Vordergrund steht.
Stimmt.
Aber Intuition ist keine höhere Form von Musikalität. Sie ist nur eine unbewusste Entscheidung.
Wer immer nur dem lautesten oder spektakulärsten Signal folgt, tanzt nicht frei, sondern reflexartig. Das fühlt sich vielleicht spontan an, ist aber eher Reiz-Reaktions-Tango als Gestaltung.
Freiheit ohne Struktur ist nur Zufall
Wenn man dann hört, musikalisch tanzen heiße, „eine klare Haltung zur Musik einzunehmen“, wird das gern ins Lächerliche gezogen:
Hände an die Hosennaht, Haltung bewahren, Marschmusik!
Dabei geht es gar nicht um Gehorsam.
Es geht um Lesbarkeit.
Wer keine Haltung hat, ist nicht frei – er ist beliebig.
Und Beliebigkeit ist keine Qualität, sondern Zufall.
Ein Wort zu Piazzolla
Das eigentlich Ironische an der ganzen Debatte:
Astor Piazzolla selbst hat seine Musik nicht als Milonga-Tanzmusik verstanden. Er wusste sehr genau, warum. Er war Profi-Musiker und kannte die Strukturen tanzbarer Musik besser als viele, die heute lautstark fordern, man müsse die Tänzer „endlich mal herausfordern“.
Man kann Piazzolla lieben.
Man kann seine Musik tanzen.
Aber man sollte wenigstens unterscheiden können zwischen Konzertmusik und sozialem Tanz.
Wer das nicht auseinanderhält, redet nicht über Musik – sondern über sein eigenes Selbstbild.
Oder anders gesagt:
Man kann viel über Picasso erzählen.
Aber um ein Bild zu beurteilen, hilft es, wenigstens sehen zu können.
Die verhasste Época de Oro
Die Musik der Época de Oro wird gern als langweilig oder konservativ abgetan. Dabei übersieht man, was sie tatsächlich leistet:
Sie trägt Anfänger und Fortgeschrittene gleichzeitig.
Wer nur den Grundpuls tanzt, bleibt stabil.
Wer mehr hört, kann differenzieren.
Niemand fliegt raus.
Das ist keine Nostalgie.
Das ist soziale Intelligenz.
Zum Schluss
Nicht jede Herausforderung ist sinnvoll.
Nicht jede Überforderung ist Fortschritt.
Und nicht jede Musik, die man liebt, eignet sich für jede Milonga.
Musikalität heißt nicht: möglichst viel hören oder möglichst viel verlangen.
Musikalität heißt: entscheiden.
Was tanze ich?
Was tanze ich nicht?
Und warum?
Gerhard Riedl – Meinung ohne Fundament
Gerhard Riedl darf mit seinem Blog alt werden. Das steht ihm zu. Er kann schreiben, kommentieren, kritisieren und polemisieren, so viel er möchte. Niemand will ihm das nehmen. Meinungsfreiheit gilt auch dann, wenn man sie unerquicklich findet.
Das eigentliche Problem liegt woanders.
Riedl kritisiert seit Jahren Unterricht, Veranstalter, Lehrer, Tänzerinnen und Tänzer. Er weiß angeblich, wie es besser geht. Er weiß, was falsch läuft. Er weiß, was Tango „wirklich“ ist. Was jedoch auffällt: Er hat es nie geliefert.
Keine belegbare Praxis,
keine Verantwortung,
keine realen Beispiele,
keine Umsetzung dessen, was er anderen abspricht.
Er hat eine Meinung – aber kein Fundament.
Kritik ohne eigene Bewährung bleibt Behauptung. Wer anderen dauerhaft Kompetenz abspricht, müsste irgendwann zeigen, worauf sich die eigene Überlegenheit stützt. Genau das ist nie geschehen. Es gibt keine belastbare Referenz, keine nachprüfbare Leistung, kein Werk, das über das Kommentieren hinausgeht.
Riedl weiß angeblich, wie Veranstaltungen günstiger, besser, ehrlicher funktionieren. Er hat es nie vorgerechnet.
Er weiß angeblich, wie Tango ohne Unterricht besser gelernt wird. Er hat es nie gezeigt.
Er weiß angeblich, wie Musik „richtig“ zu tanzen ist. Er hat es nie vorgelebt.
Besonders deutlich wird das am immer wieder bemühten Thema Astor Piazzolla. Riedl beruft sich gerne darauf, Piazzollas Musik „intellektuell“ zu verstehen und tänzerisch höher zu verorten. Ob das Ausdruck tiefer musikalischer Durchdringung ist – oder eher eine rhetorische Finte –, bleibt offen. Fakt ist: Niemand hat ihn je überzeugend zu Piazzolla tanzen gesehen. Die Behauptung lässt sich leicht aufstellen, wenn sie nie eingelöst werden muss.
Natürlich ist Piazzolla eine feste Größe im Tango. Und ja, es gibt Menschen, die seine Musik lieben. Manche auf dem Sofa, manche im Konzertsaal, manche auch auf der Tanzfläche. Wenn Riedl zu Piazzolla tanzen möchte, soll er das selbstverständlich tun. Das ist völlig legitim. Entscheidend wäre jedoch nicht die Behauptung, sondern die Umsetzung: Sieht es gut aus? Fühlt es sich stimmig an? Trägt es im sozialen Tanz? Genau diese Fragen bleiben unbeantwortet.
Stattdessen wird Piazzolla oft als Distinktionsmerkmal genutzt: Wer ihn nicht tanzt oder nicht mag, gilt als rückständig; wer ihn beschwört, als überlegen. Das ersetzt kein Können, sondern kaschiert dessen Abwesenheit.
Überhaupt folgt Riedls Auftreten einem vertrauten Muster: Abwertung ersetzt Argumente, Ironie ersetzt Belege, Meinung ersetzt Erfahrung. Das mag unterhaltsam sein, ist aber keine Kompetenz.
Die Tangoszene hat sich längst weiterentwickelt. Sie lebt von Menschen, die investieren: Zeit, Geld, Energie, Verantwortung. Von Lehrern, die unterrichten. Von Veranstaltern, die rechnen. Von Tänzerinnen und Tänzern, die lernen, scheitern, weitergehen. Riedl steht daneben und kommentiert – mehr nicht.
Das ist erlaubt. Aber es ist folgenlos.
Wer nie liefert, kann auf Dauer nicht überzeugen. Wer nie Verantwortung übernimmt, kann sie anderen schwerlich absprechen. Und wer nur weiß, „wie es besser ginge“, ohne es je zu zeigen, bleibt genau das: ein Kommentator ohne Nachweis.
Soll Riedl schreiben, solange er will.
Soll er kritisieren, solange er möchte.
Aber ohne Fundament wird daraus nichts.
Meinung ersetzt keine Kompetenz.
Wer glaubt, mit Wohnzimmer-Milongas einen relevanten Beitrag zur Tango-Szene geleistet zu haben, irrt: Bequem, kostenlos und ohne Risiko mag alles „da“ sein, doch ohne Herausforderung, Reisebereitschaft und überprüfbare Qualität bleibt es ein intellektuelles Wohlfühlarrangement – Leberkässemmel statt Anspruch, Interpretation statt Tanz.
Und was man von dem großen Riedl Tango Führer halten soll, bleibt jedem überlassen. Ich empfehle die Lektüre wärmstens zum anzünden des Kachelofens. Und im Hintergrund darf gerne Piazzolla Musik knistern.
https://milongafuehrer.blogspot.com/2026/01/dem-reduktor-ist-nichts-zu-schwor.html
Riedl hat wieder geliefert – erwartbar, polemisch, selbstreferenziell. Inhaltlich bringt das nichts Neues: Statt sich ernsthaft mit Wendels Argumenten zur Tango-Musik auseinanderzusetzen, arbeitet er sich an Etiketten, Unterstellungen und seiner altbekannten Abneigung gegen alles ab, was nicht in sein persönliches Weltbild passt. Das Muster ist identisch mit dem vorherigen Text: viel Ironie, wenig Erkenntnis, keine Lust auf Differenzierung.
Genau deshalb ist es eigentlich nicht mehr sinnvoll, darauf einzugehen. Jede direkte Antwort adelt diesen Dauerkommentar mit mehr Aufmerksamkeit, als er verdient. Wer provoziert werden will, lebt davon, dass andere reagieren. Lieber Klaus, das muss man nicht bedienen!!
Wenn überhaupt, dann reicht Radio Riedl-Wahn völlig aus: ein Ort für satirische Spiegelung, nicht für ernsthafte Debatte. Mehr Stellungnahme ist unnötig. Riedl ist kein Diskussionspartner auf Augenhöhe, sondern ein Blogger, der sich seit Jahren im Kreis dreht und dessen Texte vor allem eines zeigen: wie wenig Bereitschaft zur inhaltlichen Entwicklung vorhanden ist.
Kurz gesagt: Nicht beachten, sich nicht provozieren lassen. Ein Voll-Honk erster Sahne, der keine Aufmerksamkeit verdient. Der Tango braucht Auseinandersetzung, Neugier und Offenheit – nicht das immer gleiche Gelaber, das mit der Zeit ohnehin niemanden mehr interessiert.
Was mich an dieser Reaktion am meisten verblüfft, ist, wie locker dabei die Realität von rund 80 % der Tango-Szene ausgeblendet wird – weltweit.
Das läuft am Ende darauf hinaus:
Ein Großteil der Tänzerinnen und Tänzer tanzt angeblich schlecht, hört Musik falsch und hat musikalisch sowieso nichts verstanden. Und zufällig ist genau derjenige, der das behauptet, der Einzige mit dem richtigen Durchblick: Ein pensionierter Chemie- und Biologielehrer mit mäßigen Tanzkenntnissen. Es gibt in der Psychologie Beschreibungen für solche Personen, die ich hier nicht nennen möchte.
Das ist schon eine elegante Logik:
Aus persönlichem Musikgeschmack wird ein Qualitätsmaßstab für die ganze Szene, und aus individueller Vorliebe ein Urteil über zig-tausende von Tänzern.
Man könnte auch sagen: Wenn 80 % der Tango-Welt angeblich auf dem Holzweg sind, dann muss man selbst schon auf einem sehr hohen Podest stehen, um das von dort oben so sicher beurteilen zu können.
Nur leider ersetzt diese Selbstüberhöhung keine Argumente.
Sie produziert vor allem eines: ein bequemes Weltbild, in dem man immer recht hat – und alle anderen erklärungsbedürftig sind.
Oder noch einfacher formuliert:
Wenn so viele Menschen angeblich falsch tanzen, falsch hören und falsch fühlen, Tango-Lehrer falsch unterrichten, dann liegt das Problem vielleicht nicht zuerst bei der Szene.
Sondern bei der Vorstellung, man selbst sei der Maßstab für alle anderen.
[…] Tut mir leid, aber hier liegt ein Missverständnis vor. Improvisierter Tango lässt sich nicht mit dem Walzer vergleichen, der seine Form überhaupt erst aus einem klar definierten Grundschritt erhält, also ein rhythmus-gebundener Tanz ist. Tango allerdings ein rhythmisch ungebundener Tanz. (siehe hier) […]
Nur zwei kurze Anmerkungen zu diesem wieder mal ausgezeichneten Artikel. Amenabar kenne ich – soll heißen, ich war schon mal bei einem seiner Workshops -, er ist mir aber zu analytisch, vieles ist „nice to know“, mir fehlt Verbindung zum Tanzen. Wenn ich sowas wie einen Lieblings-Musikalitätslehrer habe, dann ist das Agustin (https://www.nyatango.com/). Bei ihm gibt es Einsichten in Strukturen, plus umsetzbare „Bilder im Kopf“, Brücken zur Organisation der eigenen Bewegung, die mich wirklich weitergebracht haben.
Bei „jeder Schritt sollte eine bewußte Entscheidung sein“ – mußte ich an Susanne (von Tangotanzen macht schön, Berlin) denken, das ist auch einer ihrer Kernsätze. Sehr hilfreiches Prinzip.
Dass Amenábar zum Irrglauben verführt, sich bei Wahrnehmung der Musik in einer Musik-Strukturanlalyse wie die auf seinen Workshops vorgefertigten Pattern zu vorbereiteten Musiktiteln und seinen Schautafeln verfangen zu müssen, ist nach wie vor ein entscheidender Nachteil seiner sonst plausiblen Methode. Dass er da nicht nacharbeiten möchte, antwortete er mir in einem Briefwechsel. In seiner Antwort sagte er mir, dass er für die vielen Blogartikel und Social Media Resonanzen keine Zeit habe. Keine Zeit für Rezensionen? Ja, selbstbewusst ist er ja bekanntlich.