Tango de Salón, Milonguero, Villa Urquiza – oder einfach Tango?
Wie aus Orten, Menschen, Funktionen und Moden vermeintlich feste Tangostile wurden
Ein europäischer Blick auf Buenos Aires
Bevor ich über Tango de Salón, Milonguero, Tango Milonguero, Villa Urquiza, Canyengue, Tango de Pista und Tango Escenario schreibe, muss ich zunächst eine Einschränkung machen, die mir bei vielen Beschreibungen des Tangos fehlt: Auch ich kenne Buenos Aires nur in Ausschnitten.
Ich bin mehrfach dorthin gereist, habe dort getanzt, zugesehen, Unterricht genommen und vor allem sehr viele Gespräche geführt. Aber ich habe Buenos Aires immer zu bestimmten Zeiten besucht, war an bestimmten Tagen in bestimmten Milongas und habe bestimmte Menschen kennengelernt. Und ich habe das alles zwangsläufig mit den Augen eines Europäers betrachtet.
Ein Amerikaner bringt seinen amerikanischen Erfahrungshintergrund mit, ein Australier seinen australischen, ein Japaner seinen japanischen. Keiner von uns gibt diesen kulturellen Rucksack am Flughafen Ezeiza ab. Wir vergleichen das, was wir sehen, mit dem, was wir bereits kennen, und bewerten es entsprechend.
Das ist unvermeidlich. Problematisch wird es erst, wenn man den eigenen Ausschnitt anschließend für das Ganze hält.
Buenos Aires besitzt keine einheitliche Milongakultur, in der jeden Abend überall derselbe Tango getanzt würde. Es gibt Milongas mit vielen Touristen und solche, in denen man beinahe ausschließlich Porteños trifft. Es gibt Veranstaltungen für ältere Tänzer, für jüngere Leute, für bestimmte Szenen, für traditionelle Tänzer, für experimentierfreudige Tänzer und solche, bei denen sich die Milonga am Wochenende fast wie ein gesellschaftlicher Treffpunkt von Ehepaaren und Bekannten anfühlt.
Und selbst der Raum sagt wenig. Im selben Saal kann am Montag ein völlig anderes Publikum tanzen als am Donnerstag. Ein anderer Veranstalter verändert Musik, Atmosphäre, Altersstruktur, soziale Regeln und damit schließlich auch das Erscheinungsbild des Tanzes.
Ich habe beispielsweise den Salon Canning unter unterschiedlichen Veranstaltern und mit sehr unterschiedlichen Publikumszusammensetzungen erlebt. Manchmal fand ich dort ausgezeichnete Tänzer, manchmal ein ausgesprochen eigenartiges Publikum und selbstverständlich auch schlechte Tänzer. Buenos Aires ist keine Stadt, in der jeder Porteño schon deshalb hervorragend Tango tanzt, weil er zufällig dort geboren wurde.
Und es gibt eine weitere Ebene, die der Tango-Tourist leicht übersieht. Nicht jede Milonga ist Teil jenes öffentlich sichtbaren Marktes, den Reiseveranstalter, Tango-Hotels, internationale Lehrer und Internetseiten erschließen. Veranstaltungen können spontan entstehen, über persönliche Netzwerke bekannt werden und wieder verschwinden. Manche werden gerade deshalb geschätzt, weil dort weitgehend Einheimische unter sich sind.
Kommt eine solche Veranstaltung in den internationalen Tango-Verteiler, kann sich ihr Charakter sehr schnell verändern. Dass über Veranstaltungen oder Orte abschätzig als zu touristisch gesprochen wird, gehört ebenfalls zu dieser sozialen Wirklichkeit. Für einen Ausländer ist es keineswegs selbstverständlich, überall sofort als attraktiver Tanzpartner wahrgenommen zu werden.
Wer nach einiger Zeit Zugang zu solchen Kreisen bekommt, benötigt das, was man dort sinngemäß eine puerta, eine Tür, nennen könnte: Bekanntschaften, Empfehlungen, Vertrauen und meistens auch eine gewisse tänzerische Kompetenz.
Gerade manche der Milongas, die ein Tango-Tourist am leichtesten findet, sind also nicht unbedingt diejenigen, aus denen sich am besten ableiten lässt, wie „die Porteños“ tanzen.
Ich habe diese Eigenart des Tango-Tourismus früher etwas boshaft mit den westlichen Besuchern des Bhagwan-Ashrams in Poona verglichen. Man flog hin, erlebte eine andere Welt und kam gelegentlich ziemlich erleuchtet zurück.
Beim Tango gibt es eine mildere Variante davon. Man fährt nach Buenos Aires, besucht einige Wochen lang ausgewählte Milongas und kehrt anschließend mit erstaunlich endgültigen Erkenntnissen nach Europa zurück: So tanzt man in Buenos Aires. Das ist der echte Tango. So führen die Milongueros. So muss die Umarmung sein.
Und wenn man Pech hat, wird aus einer Urlaubserfahrung anschließend eine Tanztheorie.
Wer einige Wochen lang bestimmte bekannte Milongas besucht und anschließend erklärt: „In Buenos Aires tanzt man so“, begeht ungefähr denselben Fehler wie jemand, der drei Berliner Kneipen in Kreuzberg besucht und danach eine Ethnografie über das Freizeitverhalten der Deutschen schreibt.
Oder, mathematischer ausgedrückt: Man betrachtet die Lottoziehung vom 23. März, sieht sechs Zahlen und glaubt anschließend, daraus das Gesetz berechnen zu können, nach dem die Lottozahlen entstehen.
Oscar Molinari – gelebte Tangogeschichte
Natürlich kann man in Buenos Aires ungeheuer viel über Tango erfahren. Ich selbst habe dort Dinge verstanden, die ich in Europa vermutlich niemals in derselben Weise begriffen hätte. Aber ein wesentlicher Teil davon entstand gerade nichtdadurch, dass ich in irgendeiner gerade angesagten Milonga ein paar Stunden auf die Tanzfläche sah.
Er entstand durch Gespräche.
Einer der wichtigsten Gesprächspartner war für mich Oscar Molinari (1910–2001).
Ich lernte Oscar 1995 an einem Freitagabend in der Confitería Ideal, Suipacha 384, kennen. Die Milonga war an diesem Abend ungewöhnlich leer, jedenfalls längst nicht so voll wie dienstags, wenn sich dort zu jener Zeit fast die gesamte Tangoszene zu treffen schien.
Oscar saß allein an einem Tisch. Ich fragte ihn, ob ich mich dazusetzen dürfe, und wir kamen ins Gespräch. Erst nach und nach wurde mir klar, wen ich da eigentlich vor mir hatte: ein Tango-Geschichtsbuch – live.
Oscar war Milonguero, nie professioneller Tänzer, aber trotz seines Alters von 85 Jahren noch erstaunlich gut zu Fuß auf der Piste. Er hatte 1928, also noch als sehr junger Mann, mit dem Tanzen begonnen und damit praktisch die gesamte Entwicklung des Tango im 20. Jahrhundert miterlebt: die Jahre mit Orchestern und Persönlichkeiten wie Canaro, Donato und D’Arienzo, die Época de Oro, den späteren Niedergang des gesellschaftlichen Tango, die Jahre des Tanzens in den Confiterías und schließlich das Revival seit den 1980er Jahren.
Ich erinnere mich noch sehr gut an unsere oft stundenlangen Gespräche nach dem Ende einer Milonga. Manchmal standen wir noch lange auf der Straße, froren und kamen trotzdem nicht voneinander los, weil wir immer weiterredeten. Oscar hatte in mir offenbar endlich einmal jemanden gefunden, der nicht nur ein paar Anekdoten hören wollte, sondern wirklich wissen wollte, wie Tango früher gelebt, getanzt und verstanden worden war.
Später lud er mich auch zu weiteren Gesprächen zu sich nach Hause ein. Er lebte sehr einfach, beinahe ärmlich, aber sauber und ordentlich. Besonders beeindruckt haben mich die vielen historischen Fotos aus seinem Tango-Leben. Dadurch bekam vieles, was er erzählte, noch einmal eine ganz andere Unmittelbarkeit. Da waren nicht nur Namen und Geschichten, sondern Gesichter, Orte und Situationen aus einer Zeit, die für mich sonst nur noch aus Büchern, Filmen oder alten Aufnahmen bestand.
Für mich war das außergewöhnlich. Da stand kein Historiker vor mir, der Quellen ausgewertet hatte, sondern ein Mensch, der diese Geschichte selbst erlebt hatte. Ein leibhaftiger Fundus gelebter Tangogeschichte, direkt vor mir, mit Erinnerungen, Wertungen, Widersprüchen und all den Details, die in keiner Stildefinition und in keinem Lehrbuch auftauchen.
Ähnlich ging es mir auch mit anderen Tänzern dieser Generation. Aus langen Gesprächen mit Antonio Todaro, mit Eduardo Arquimbau – einmal bis tief in die Nacht in einer Bar am Dortmunder Hauptbahnhof –, mit Pepito Avellaneda und anderen habe ich oft mehr über Tango gelernt als in unzähligen Unterrichtsstunden.
Nicht, weil Unterricht wertlos gewesen wäre, sondern weil in solchen Gesprächen etwas anderes vermittelt wurde: Erfahrungen, Zusammenhänge, Erinnerungen, Bewertungen und Geschichten darüber, wie Tango tatsächlich gelebt wurde. Vieles davon lässt sich nicht in Figuren, Technik oder methodische Systeme zerlegen. Es erschließt sich erst, wenn Menschen erzählen, warum sie etwas auf eine bestimmte Weise getan haben, was sie damals als elegant, unpassend, modern oder altmodisch empfanden und welche sozialen Regeln hinter einer äußerlich einfachen Bewegung standen.
Viele Aussagen, die ich damals hörte, schienen sich zunächst sogar zu widersprechen. Der eine erinnerte sich so, der andere ganz anders. Ich habe diese Aussagen trotzdem gesammelt wie einzelne Puzzleteile, die für sich genommen oft noch kein klares Bild ergaben.
Erst später, wenn weitere Erinnerungen, Beobachtungen und historische Hinweise hinzukamen, passten manche dieser Teile plötzlich zusammen. Was zunächst wie ein Widerspruch aussah, erwies sich oft als Unterschied von Zeit, Ort, Milieu, Generation oder persönlicher Erfahrung.
So ist es mit Tango sehr häufig: Der erste Blick zeigt nie das Ganze. Er zeigt nur einen kleinen Ausschnitt. Erst wenn genügend unterschiedliche Perspektiven nebeneinanderliegen, beginnt sich ein Bild zu ergeben.
Molinaris Aussagen behandle ich deshalb im Folgenden als das, was sie sind: eine mündliche Zeitzeugenquelle. Sie sind weder ein statistischer Beweis noch die Stimme „des Tango“. Aber sie besitzen einen vollkommen anderen Quellenwert als meine eigenen Beobachtungen während einiger Buenos-Aires-Reisen – und erst recht als heutige Stildefinitionen aus dem Internet.
Was ist eigentlich Tango de Salón?
Heute findet man dazu schnell eine Definition: offene oder flexible Umarmung, größere Schritte, aufrechte Haltung, bestimmte Figuren – fertig ist der „Salon Style“.
Historisch ist die Sache wesentlich komplizierter.
Der argentinische Anthropologe Hernán Morel, der zu den sozialen Tanzpraktiken von Buenos Aires geforscht und zahlreiche Tänzer und Milongueros interviewt hat, zeigt gerade, wie stark solche Bezeichnungen von Bewertungen, Generationen und nachträglichen Zuschreibungen abhängen. In den Beschreibungen des Tango de Salón erscheinen immer wieder Begriffe wie compás, Eleganz, gutes Gehen, Weichheit und saubere Ausführung. Morels Material macht zugleich deutlich, dass die später gegeneinander gestellten Kategorien keineswegs so trennscharf waren, wie es heutige Lehrsysteme gern suggerieren.
Das entspricht erstaunlich genau dem, was Oscar Molinari mir viele Jahre zuvor erzählt hatte.
Für ihn war Tango de Salón keineswegs eine abwertende Bezeichnung, sondern im Gegenteil Ausdruck eines besonderen Anspruchs. Mit dem Einzug des Tango in gesellschaftlich vornehmere Salons erhielt der Tanz nach seiner Erinnerung gewissermaßen eine Edel-Etikette.
Das zeigte sich nicht nur an Kleidung und Verhalten, sondern im Körper selbst.
Molinari beschrieb eine Bewegungsqualität, die ich für das Verständnis dieses Salón-Begriffs wesentlich finde. Als elegant galt ein Paar, das sich möglichst ruhig und gleichmäßig durch den Raum bewegte. Der Körper sollte nicht bei jedem Schritt sichtbar auf und ab gehen. Die Tänzer bewegten sich nahezu auf einem gleichbleibenden Höhenniveau.
Die Füße wurden dabei bodennah geführt. Sie sollten nicht demonstrativ angehoben und wieder auf den Boden gesetzt werden. Der Gesamteindruck war ein Gleiten durch den Raum.
Eleganz bedeutete also nicht einfach „gestreckte Beine“. Sie entstand aus dem Zusammenwirken von Haltung, kontrollierter Gewichtsverlagerung, ruhigem Oberkörper, präziser Fußarbeit und einem kontinuierlichen Bewegungsfluss.
Gerade diese Fußarbeit unterschied sich nach Molinaris Erinnerung von älteren, körperlich stärker markierten Bewegungsweisen bestimmter Milieus. Dort konnten die Füße vor dem Aufsetzen deutlicher angehoben werden, und der Schritt erhielt dadurch etwas Akzentuierteres, manchmal beinahe Stakkatoartiges. Der Mann setzte gewissermaßen körperlich ein Zeichen: Hier bin ich.
Diese Aussage Molinaris sollten wir nicht nachträglich zu einem universellen Gesetz der Tangogeschichte aufblasen. Aber sie eröffnet eine wichtige Perspektive: Eine Veränderung der Tanztechnik kann zugleich eine soziale Aussage sein.
Eine Gesellschaftsschicht übernimmt nicht unbedingt die Bewegungsästhetik eines Milieus unverändert, von dem sie sich gesellschaftlich unterscheiden möchte. Der Körper wird zum Träger sozialer Distinktion.
Auch ältere Filmaufnahmen sind unter diesem Gesichtspunkt interessant. Bei Darstellern wie Carlos Gardel und besonders Tito Lusiardo findet man Bewegungsqualitäten, die mit späteren Idealbildern des vollkommen ruhigen Salon-Tänzers nicht ohne Weiteres übereinstimmen.
Molinari verband einzelne sprunghaftere, markantere Bewegungen mit älteren Körpermustern des Compadrito-Milieus. Er stellte dabei sogar Bezüge zur körperlichen Bereitschaft und Beweglichkeit her, die in einem Milieu sinnvoll gewesen sein konnte, in dem körperliche Auseinandersetzungen und Messer eine andere gesellschaftliche Realität bildeten als im eleganten Salon.
Auch hier gilt: Das ist Molinaris Interpretation als Zeitzeuge, keine von mir behauptete monokausale Entstehungsgeschichte.
Molinari verwendete für bestimmte Bewegungen gelegentlich das Wort deporte, Sport. Damit bezeichnete er beispielsweise bestimmte Paradas beziehungsweise Varianten des sanguichito, bei denen eine Tänzerin schließlich ihren Fuß über eine Engstelle heben musste. Eine wirklich elegante Tänzerin de Salón, so seine Vorstellung, hielt ihre Bewegungen dagegen möglichst bodennah.
Auch hier zeigt sich ein ästhetisches Wertsystem, das heutigen Stildefinitionen teilweise zuwiderläuft. Eine kompliziertere Figur war nicht automatisch höherwertiger. Entscheidend war, wie sie ausgeführt wurde.
Ältere Tangoformen werden tatsächlich mit stärker gebeugten Beinen in Verbindung gebracht. Auch heutige Beschreibungen des historischen Canyengue nennen halb gebeugte Knie als charakteristisches Merkmal.
Interessanter als die Frage nach einer angeblichen „Urform“ ist jedoch die funktionale Entwicklung. Stärker gebeugte Knie senken den Schwerpunkt und können Stabilität erzeugen. In einer körperlich kompakteren Tanzweise kann das sinnvoll sein. Mit der Veränderung des Tanzes konnten sich jedoch auch andere Anforderungen ergeben. Wenn zwei Partner mit stark gebeugten Knien sehr eng voreinander stehen, kommen sich ihre Knie leichter in die Quere. Eine aufrechtere Körperorganisation mit gestreckteren Beinen schafft andere Bewegungsmöglichkeiten und entsprach zugleich dem ästhetischen Ideal einer ruhigeren, eleganteren Bewegung.
Genau hier entsteht ein grundsätzliches Problem jeder rückblickenden Stilgeschichte: Wir sehen die Form, aber nicht notwendigerweise den Grund ihrer Entstehung.
Funktion, Mode und Stil
Das beschäftigt mich schon lange.
Ich erinnere mich beispielsweise an einen Tänzer in Nijmegen, dessen linken Arm man kaum übersehen konnte. Er hielt ihn sehr tief und weit vom Körper entfernt, der Daumen zeigte markant nach oben.
Auf einer vollen Tanzfläche war das nicht besonders sinnvoll. Der Arm nahm unnötig viel Raum ein und ragte in den Bewegungsbereich anderer Paare. Wir nannten das zunächst spöttisch den „Nijmegener“, später die „Amsterdamer Keule“.
Dann geschah etwas Interessantes. Immer mehr Tänzer übernahmen diese Armhaltung. Etwa ein Jahr später begegnete sie mir sogar in Buenos Aires.
War sie plötzlich biomechanisch besser geworden? Natürlich nicht. Sie war offenbar einfach schick geworden.
Vielleicht hatte ein bewunderter Tänzer damit begonnen. Vielleicht übernahmen andere die Form, weil sie neu aussah. Vielleicht wurde sie irgendwann als charakteristisch für eine bestimmte Szene wahrgenommen und deshalb weiter kopiert.
Das ist ein banales Beispiel für einen wichtigen Mechanismus: Nicht alles, was sich verbreitet, ist eine funktionale Verbesserung. Manche Dinge verbreiten sich schlicht als Mode.
Damit geraten Stildefinitionen grundsätzlich ins Wanken. Zwei Paare können äußerlich beinahe dasselbe tun und aus völlig unterschiedlichen Gründen dort angekommen sein.
Eine enge Umarmung kann durch Platzmangel entstehen, emotional bevorzugt werden, gesellschaftliche Norm sein, von einem Lehrer vorgeschrieben worden sein oder gerade modern sein. Kleine Schritte können eine Reaktion auf eine volle Tanzfläche sein, aber ebenso Resultat eines begrenzten Bewegungsrepertoires. Eine aufrechte Haltung kann aus technischer Ökonomie entstehen, aus einer ästhetischen Vorstellung von Eleganz, aus Bühnen- und Tanzeinflüssen oder schlicht dadurch, dass ein bewunderter Tänzer so steht.
Morphologie ist noch keine Genealogie.
Aus dem sichtbaren Ergebnis lässt sich die Entstehungsgeschichte nicht zuverlässig zurückrechnen.
Und damit stellt sich die Frage, ob man im Tango überhaupt sinnvoll von Stilen sprechen kann.
Der Begriff ist nicht grundsätzlich falsch. Er wird erst dann problematisch, wenn aus einer Beschreibung äußerlich erkennbarer Gemeinsamkeiten eine feste historische Kategorie gemacht wird.
Von einem Stil kann man sinnvoll sprechen, wenn sich bei einer Person, einer Gruppe, einer Zeit oder einem bestimmten sozialen Umfeld wiederkehrende Merkmale erkennen lassen: eine typische Haltung, eine bestimmte Art zu gehen, charakteristische musikalische Entscheidungen, eine bevorzugte Umarmung, bestimmte Bewegungsqualitäten oder ein bestimmter Umgang mit dem Raum.
In diesem Sinne kann ein einzelner Tänzer einen persönlichen Stil besitzen. Ebenso kann sich in einer Gruppe oder an einem bestimmten Ort zeitweise eine gemeinsame Ästhetik herausbilden.
Das bedeutet aber noch nicht, dass daraus ein eigenständiger Tanz entsteht.
Deshalb sollte man zwischen Stil als Beschreibung und Stil als Klassifikation unterscheiden. Als Beschreibung kann der Begriff nützlich sein. Als starre Klassifikation wird er schnell irreführend.
Besonders problematisch wird es, wenn nachträglich aus einigen Gemeinsamkeiten mehrerer Tänzer ein geschlossenes System konstruiert und anschließend behauptet wird, dieses System habe schon immer als klar getrennte Tanzform existiert.
Milonguero – Mensch, Stil oder eigener Tanz?
Hier beginnt das nächste begriffliche Problem.
Ein Milonguero war zunächst einmal kein Tanzstil, sondern ein Mensch, dessen Leben in erheblichem Maße mit den Milongas verbunden war, der regelmäßig tanzen ging, die sozialen Regeln kannte und Teil dieser Kultur war.
Das ist auch deshalb wichtig, weil selbstverständlich Tänzer, die heute dem sogenannten Villa-Urquiza-Stil zugerechnet werden, Milongueros waren.
Der Satz „Dieser Milonguero tanzte Tango de Salón“ enthält historisch keinerlei Widerspruch.
Er wird erst dann widersprüchlich, wenn wir das Wort Milonguero nachträglich in eine fest definierte Tanztechnik verwandeln.
Oscar Molinari setzte andere Schwerpunkte. Der Milonguero musste nicht zwangsläufig derjenige mit der raffiniertesten Ornamentik oder der spektakulärsten Fußtechnik sein. Seine Qualität zeigte sich gerade im sozialen Gebrauch des Tanzes.
Viele Frauen arbeiteten während der Woche und hatten nicht dieselben Möglichkeiten, ständig zu üben. Man musste mit unterschiedlichen Partnerinnen tanzen können. Auf einer vollen Tanzfläche musste ein Mann seine Partnerin sicher durch die Ronda bringen, ohne andere Paare zu gefährden.
Dazu konnte eine klare und teilweise straffere Führung ausgesprochen funktional sein.
Das ist keine Abwertung des Milonguero. Im Gegenteil: Seine Kompetenz bestand darin, dass sein Tango funktionierte, und zwar mit unterschiedlichen Frauen, unterschiedlichem Erfahrungsstand, unterschiedlicher Musik und unter wechselnden räumlichen Bedingungen.
Mit zunehmender tänzerischer Ausbildung der Frauen konnte sich auch die Kommunikation im Paar verändern. Eine erfahrene Tänzerin trägt ihr Gleichgewicht selbst, kennt rhythmische Möglichkeiten, organisiert ihre Achse, versteht Bewegungsrichtungen und besitzt eine eigene musikalische Kompetenz. Dadurch muss der Partner weniger „machen“.
Das lässt sich in einem einfachen Satz zusammenfassen: Je mehr die Partnerin tänzerisch weiß, desto weniger Signal ist notwendig.
Führung kann dadurch feiner, sparsamer und empfindlicher werden. Auch das kann eine Veränderung der äußeren Form erzeugen. Was später vielleicht wie ein „Stil“ aussieht, könnte ebenso das Resultat einer veränderten Kompetenzverteilung innerhalb des Paares sein.
Die heute bekannte Bezeichnung Estilo Milonguero wurde erst in den 1990er Jahren systematisch verwendet und insbesondere mit Susana Miller verbunden. Wissenschaftliche Darstellungen beschreiben, wie sie gemeinsam mit Tänzern wie Oscar „Cacho“ Dante und anderen Elemente vorhandener enger sozialer Tanzpraktiken aufgriff, auswählte, systematisierte und unter diesem Namen vermittelte.
Dieser Unterschied ist entscheidend.
Natürlich wurde vorher eng getanzt, und selbstverständlich gab es bereits Tänzer mit genau jenen Eigenschaften, die später als typisch „milonguero“ beschrieben wurden. Aber daraus folgt nicht, dass diese Menschen sagten: „Wir tanzen den Stil Tango Milonguero.“
Die spätere Bezeichnung nimmt aus einer vielfältigen Praxis bestimmte Merkmale heraus und macht daraus eine Kategorie. Sie beschreibt also eine bestimmte Schwerpunktsetzung innerhalb des sozialen Tango, aber keinen historisch eigenständigen Tanz, der mit dem Tango de Salón nichts zu tun gehabt hätte.
Gerade hier wird die Behauptung problematisch, Tango Milonguero sei ein eigener Tanz, der mit Tango de Salón nichts gemein habe.
Äußerlich erkennbare Unterschiede reichen dafür nicht aus. Sie können einen Stil, eine Schwerpunktsetzung oder eine lokale beziehungsweise zeitgebundene Ausprägung beschreiben. Um daraus aber einen eigenständigen Tanz abzuleiten, müsste sich zeigen lassen, dass eine klare historische Trennlinie existierte: mit einer eigenen Entwicklung, einer eigenständigen Praxis und einer von anderen Formen des sozialen Tango deutlich abgegrenzten Bewegungskultur.
Genau das ist historisch schwer nachzuweisen.
Im Gegenteil: Der Begriff Milonguero bezeichnete zunächst einen Menschen und keine Tanztechnik, die später als „Tango Milonguero“ bezeichneten Merkmale existierten innerhalb einer vielfältigen sozialen Tanzpraxis, und viele Milongueros entwickelten ausdrücklich eine persönliche Handschrift.
Ein wesentliches Merkmal vieler früherer Milongueros war nämlich gerade diese persönliche Handschrift. Gute Tänzer sollten nicht möglichst gleich aussehen, sondern im Gegenteil erkennbar sein. Man unterschied sie an ihrer Haltung, ihrer Musikalität, ihrer Art zu gehen, an bestimmten Übergängen, Eigenheiten und selbst entwickelten Bewegungsmustern.
Noch in den 1980er Jahren war diese Vorstellung sehr präsent. Ein guter Tänzer sollte einen eigenen Stil entwickeln und nicht einfach den eines anderen kopieren. Individualität galt als Qualität.
Heute hat sich das teilweise umgekehrt. Viele Tänzer orientieren sich bewusst an Vorbildern, übernehmen deren Haltung, Umarmung, Armpositionen, Fußarbeit oder bestimmte Bewegungsmuster. Dadurch entstehen sichtbar homogenere Gruppen, die anschließend wiederum als „Stil“ beschrieben werden.
Gerade deshalb ist der Versuch problematisch, frühere Milongueros nachträglich zu einer einheitlichen stilistischen Gruppe zusammenzufassen. Wenn Individualität damals ausdrücklich erwünscht war, kann man ihre jeweiligen Eigenheiten nicht ohne Weiteres zu einem geschlossenen System verdichten.
Was heute wie ein klar definierter Stil aussieht, kann historisch in Wirklichkeit eine Sammlung sehr unterschiedlicher persönlicher Lösungen gewesen sein.
Villa Urquiza und Canyengue
Ähnliches lässt sich an Villa Urquiza beobachten.
Dort gab es eine außergewöhnlich bedeutende Clubkultur und Generationen hervorragender Tänzer. Sin Rumbo und andere Clubs spielten darin eine wichtige Rolle.
Die Forschung erkennt ein charakteristisches Timing und eine besondere pisada älterer Tänzergenerationen, die heute mit dem sogenannten Estilo Villa Urquiza verbunden werden.
Interessant ist aber gerade dieses kleine Wort „heute“.
Denn auch hier kann eine regionale Tanztradition später stärker benannt, vereinheitlicht und vermarktet werden, als sie während ihrer Entstehung selbst wahrgenommen wurde.
In einer späteren Generation wurde die Ästhetik Villa Urquizas erneut äußerst attraktiv. Hervorragende Tänzer wie Javier Rodríguez und andere machten eine elegante, aufrechte, musikalisch differenzierte Tanzweise international sichtbar. Salon Canning wurde ebenfalls zu einem Ort, an dem sich solche ästhetischen Vorstellungen verbreiteten.
Damit kann eine interessante Rückkopplung entstehen: Eine ältere lokale Tradition wird wiederentdeckt, sie bekommt einen Namen, hervorragende Tänzer verkörpern sie, andere Tänzer ahmen diese Tänzer nach, internationale Lehrer beginnen den Stil unter diesem Namen zu unterrichten, und irgendwann sieht das Ergebnis aus wie eine seit jeher klar abgegrenzte historische Schule.
Beim Canyengue lauert dieselbe Gefahr in anderer Form.
Ältere Formen mit stärker gebeugten Knien, markanter Körperlichkeit, Cortes und Quebradas sind historisch nachvollziehbar. Doch die frühen Jahrzehnte des Tango sind schlecht genug dokumentiert, dass man mit Aussagen über den ursprünglichen Tanz sehr vorsichtig sein sollte.
Canyengue ist deshalb interessant, aber nicht als Fossil, an dem sich der „wahre Tango“ rekonstruieren ließe. Viel interessanter ist die Frage, welche Elemente älterer Körperkulturen darin weiterlebten und wie sie später verändert, verdrängt oder wiederentdeckt wurden.
Auch ein rekonstruierter historischer Stil ist schließlich eine heutige Auswahl dessen, was wir aus einer Vergangenheit noch erkennen können.
Tango de Pista und Tango Escenario
Wie jung manche vermeintlich selbstverständlichen Kategorien sind, zeigt Tango de Pista.
Die Wettbewerbskategorie hieß beim Mundial zunächst Tango Salón. 2013 wurde sie offiziell in Tango de Pistaumbenannt.
Schon daran sieht man: Der Tanz wurde nicht 2013 erfunden. Der Name änderte sich, und mit dem Namen verändert sich allmählich auch die Vorstellung davon, was die Kategorie bezeichnet.
Heute prägen ausgezeichnete Tänzerinnen und Tänzer aus dem Umfeld des Mundial und der Kategorie Tango de Pista weltweit die ästhetischen Erwartungen an sozialen Tango. Wettbewerb und soziale Praxis beeinflussen sich dabei gegenseitig.
Bei Tango Escenario wird das Problem noch deutlicher.
Bühnentango verfolgt eine andere Aufgabe als sozialer Tango. Das Paar muss nicht in einer Ronda mit zwanzig anderen Paaren koexistieren, sondern soll gesehen werden. Choreografie, räumliche Wirkung, Dramaturgie und Bewegungsumfang haben deshalb eine andere Funktion.
Daraus entstehen zwangsläufig andere Bewegungen.
Auch früher gab es bereits Bezeichnungen wie fantasía oder espectáculo. „Tango Escenario“ ist deshalb weniger die Bezeichnung einer seit hundert Jahren unveränderten Technik als eine moderne Kategorie für eine alte Funktion des Tango: Tango für Zuschauer.
Gerade dieser Vergleich zeigt noch einmal, wie unterschiedlich die Begriffe sind, die heute unter dem Sammelbegriff „Stile“ nebeneinandergestellt werden.
Eine Milonga hat keinen zeitlosen Stil
Ein besonders hartnäckiger Fehlschluss lautet, auf engem Raum werde Tango Milonguero getanzt.
Das stimmt so nicht.
Auf engem Raum muss zunächst einmal engräumig getanzt werden.
Ein guter Tango-de-Salón-Tänzer kann seine Schritte verkürzen, Figuren verändern, Ornamente reduzieren, Richtungen wechseln und sein gesamtes Repertoire an die verfügbare Fläche anpassen.
Gerade darin besteht tänzerische Kompetenz.
Eine volle Piste erzeugt daher nicht automatisch einen bestimmten Stil, sondern stellt zunächst eine Aufgabe. Wie ein Tänzer diese Aufgabe löst, hängt von seinem Können, seiner Partnerin, seiner musikalischen Entscheidung und seinem Repertoire ab.
Deshalb halte ich Aussagen wie „So tanzt man im El Beso“ für nahezu bedeutungslos, wenn keine weiteren Angaben folgen.
Meine erste Frage wäre: Wann?
Danach müsste man fragen: Bei welchem Veranstalter, an welchem Wochentag, mit welcher Generation, mit welchen Stammgästen und unter welcher gerade herrschenden Mode?
Eine Milonga ist kein Labor, in dem seit Jahrzehnten dieselbe Population unter konstanten Bedingungen aufbewahrt wird. Sie ist ein sozialer Organismus, in dem Menschen kommen und gehen, gute Tänzer zu Vorbildern werden, neue Veranstalter anderes Publikum anziehen, junge Menschen manches übernehmen und anderes ablehnen, Touristen einen Ort verändern und alte Stammgäste verschwinden.
Innerhalb weniger Jahre kann dieselbe Milonga vollkommen anders aussehen.
Wer aus einem Video von El Beso aus einem bestimmten Jahr eine allgemeingültige Theorie des „Tango Milonguero“ ableitet, verwechselt deshalb eine soziale Momentaufnahme mit einer historischen Konstante.
Dasselbe gilt für Canning, Sunderland oder jede andere Milonga.
Ort, Tag, Uhrzeit, Veranstalter, Generation, Stammgäste und Mode gehören immer mit zur Beschreibung.
Sieben Begriffe – aber keine sieben Tänze
Damit kommen wir zum eigentlichen Problem der Klassifikation.
Wir behandeln heute folgende Begriffe gerne so, als bezeichneten sie vergleichbare Schubladen:
Tango de Salón, Milonguero, Tango Milonguero, Villa Urquiza, Canyengue, Tango de Pista und Tango Escenario.
Aber diese Wörter entstanden überhaupt nicht auf derselben begrifflichen Ebene.
- Milonguero bezeichnet ursprünglich einen Menschen.
- Villa Urquiza bezeichnet einen Ort.
- Salón bezeichnet einen gesellschaftlichen Raum und entwickelte zugleich eine ästhetische Bedeutung.
- Pista bezeichnet die Tanzfläche und wurde später zum Namen einer Wettbewerbskategorie.
- Escenario bezeichnet die Bühne und damit eine andere Funktion des Tanzes.
- Canyengue verweist auf ältere Tanz- und Bewegungsformen.
- Tango Milonguero wiederum ist eine spätere Systematisierung bestimmter sozialer Tanzpraktiken.
Aus Menschen, Orten, sozialen Räumen, historischen Formen und Funktionen werden anschließend „Stile“.
Und danach wundern wir uns, dass sie sich nicht sauber voneinander abgrenzen lassen.
Besonders deutlich ist das bei Tango de Salón. Mindestens drei Bedeutungen müssen getrennt werden.
Erstens kann damit schlicht der gesellschaftlich im Salon beziehungsweise in der Milonga getanzte Tango im Gegensatz zum Bühnentango gemeint sein.
Zweitens bezeichnete der Ausdruck innerhalb bestimmter historischer Milieus eine gepflegte, elegante und technisch kultivierte Form des Tanzes.
Und drittens entstand international der Begriff Salon Style, der wiederum mit einem bestimmten Repertoire äußerlich sichtbarer Merkmale verbunden wurde.
Wer diese Bedeutungen durcheinanderwirft, produziert zwangsläufig historische Widersprüche.
Die eigentliche Tradition
Vielleicht liegt der Fehler deshalb bereits in der Frage: Welcher Stil ist der traditionelle Tango?
Denn damit unterstellen wir, dass es irgendwann eine fertige Form gegeben habe, die anschließend nur noch bewahrt oder verfälscht werden konnte.
Meine Erfahrung spricht dagegen, Oscar Molinaris Erinnerungen sprechen dagegen, die Vielfalt der alten Tänzer spricht dagegen, und auch die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem sozialen Tango zeigt, wie stark unterschiedliche ästhetische Vorstellungen, Generationen und lokale Szenen ineinandergriffen.
Mauricio Castro hat dafür einmal einen Gedanken formuliert, den ich für wesentlich halte:
Die einzige wirkliche Tradition des Tango besteht darin, dass er sich ständig verändert.
Vielleicht ist genau das die vernünftigste historische Perspektive.
Der Tango reagierte auf andere Räume, andere gesellschaftliche Schichten, andere Körperbilder, andere Musik, andere Geschlechterrollen, andere Generationen und andere ästhetische Vorstellungen.
Manchmal veränderte er sich aus funktionalen Gründen, manchmal aus sozialen Gründen, manchmal aus technischer Weiterentwicklung und manchmal vermutlich nur deshalb, weil irgendein guter Tänzer plötzlich seinen Arm anders hielt und alle anderen dachten: Sieht gut aus. Mache ich jetzt auch.
Der vielleicht größte Irrtum vieler Stilklassifikationen besteht deshalb darin, einen bestimmten Zeitpunkt aus einer Entwicklung herauszuschneiden, ihn „Tradition“ zu nennen und anschließend alles davor und danach an diesem Standbild zu messen.
Aber Tango ist kein Standbild.
Er war nie fertig.