Gedanken über Tango Unterricht | 60. Teil
Die Musik wechselt, aber der Tanz bleibt derselbe
Der Rausch der ersten Jahre
In den ersten acht oder zehn Jahren lassen viele Aficionados auf einer Milonga kaum eine Tanda aus. Ganz gleich, welches Orchester gespielt wird: Hauptsache tanzen. Eine Tanda folgt der nächsten, eine Partnerin der anderen, und besonders auf Festivals oder Marathons wird der Daueraufenthalt auf der Piste fast zu einem Beweis der eigenen Begeisterung. Die Tangoszene ist in diesem Sinne tänzerisch ausgesprochen promiskuitiv. Dagegen ist zunächst nichts einzuwenden. Wer viel tanzt, sammelt Erfahrungen, lernt unterschiedliche Partnerinnen kennen und entwickelt körperliche Sicherheit. Ohne Wiederholung und Praxis wird niemand ein guter Tänzer.
Doch viel Tanzen ist nicht automatisch gutes Üben. Die körperliche und geistige Ausdauer für dauerhaft hohe Qualität ist begrenzt. Ein guter Tango verlangt Konzentration, Aufmerksamkeit und die Bereitschaft, in jedem Augenblick Musik, Partnerin und Raum wahrzunehmen. Nach vielen Stunden nimmt diese Aufmerksamkeit zwangsläufig ab. Dann greift der Körper auf das zurück, was ihm am vertrautesten ist. Die Bewegungen laufen scheinbar von selbst, und genau das kann sich wie ein tänzerischer Höhepunkt anfühlen. Man ist wie in Trance. Doch dieses Hochgefühl ist trügerisch. Mühelosigkeit kann Freiheit bedeuten, sie kann aber ebenso gut nur das automatische Abspulen längst eingeschliffener Muster sein.
Wenn jedes Orchester gleich getanzt wird
Dieses pausenlose Tanzen prägt auch den Umgang mit der Musik. Wer bei jeder Tanda aufsteht, läuft Gefahr, irgendwann jedes Orchester gleich zu tanzen. Bei vielen Tänzern ist kaum zu erkennen, ob gerade D’Arienzo, Di Sarli, Donato oder Pugliese gespielt wird. Dieselben Bewegungen, dieselben rhythmischen Effekte, dieselben Rebotes. Selbst zu Di Sarli erscheinen kurze, federnde Rückbewegungen, die vielleicht zu einem rhythmisch akzentuierten D’Arienzo passen, dort aber musikalisch oft wenig Sinn ergeben. Di Sarli ist in weiten Teilen fließend. Seine Musik verlangt häufig nach längeren Bewegungen, nach Ruhe, Spannung und einem anderen Umgang mit Zeit.
Natürlich muss nicht jeder Akzent sichtbar vertanzt werden, und es gibt für kein Orchester einen vorgeschriebenen Bewegungskatalog. Aber wenn sich der Charakter der Musik im Tanz überhaupt nicht mehr bemerkbar macht, wird die Musik zur bloßen Klangkulisse. Die Musik wechselt, aber der Tanz bleibt derselbe. Auf vielen Pisten entsteht dadurch eine merkwürdige Monotonie. Unterschiedliche Orchester, Sänger und musikalische Entwicklungen werden mit demselben Bewegungsvorrat zugedeckt. Mich ödet das an. Man tanzt dann nicht mehr zu Di Sarli oder D’Arienzo. Man tanzt nur noch sich selbst.
Nicht jeder Tanz ist eine Übung
Ich möchte damit die Bedeutung von Übung keineswegs unterschätzen. Im Gegenteil: Ohne Wiederholung kann sich keine Bewegung festigen. Aber nicht jede Wiederholung ist eine Übung. Man kann in einer Nacht hundert Tänze tanzen und dabei hundertmal denselben Fehler wiederholen. Jede Wiederholung stabilisiert nämlich das, was tatsächlich getan wird, nicht das, was man zu tun beabsichtigt. Wer unter Ermüdung ungenau führt, ständig dieselben Notlösungen benutzt und immer wieder in die vertrauten Bewegungsmuster zurückfällt, sammelt nicht nur Erfahrung. Er festigt auch Gewohnheiten, aus denen er später nur noch schwer herauskommt.
Einige Hilfsmittel für bewusstes Üben habe ich bereits beschrieben, etwa den Tanz in Zeitlupe. Wer eine Bewegung stark verlangsamt, kann nicht mehr von Schwung, Routine oder einem bekannten Ablauf leben. Plötzlich wird sichtbar, wo das Gleichgewicht verloren geht, eine Information zu spät ankommt oder eine Bewegung nur deshalb gelingt, weil die Partnerin bereits weiß, was folgen soll. Leider habe ich in vielen Prácticastunden beobachtet, dass zahlreiche Tänzer gar nicht in der Lage sind, auf diese Weise zu arbeiten. Sobald die Musik beginnt, tanzen sie wieder ihre gewohnten Figuren. Misslingt etwas, wird der Ablauf noch einmal genauso versucht, häufig nur etwas kräftiger oder schneller.
Viele Tänzer können nicht gezielt üben
Das klingt härter, als es gemeint ist. Natürlich können Tänzer Bewegungen wiederholen. Aber gezieltes Üben setzt voraus, dass man eine bestimmte Stelle aufsuchen, isolieren, verändern und erneut herstellen kann. Nehmen wir an, ein Paar möchte eine bestimmte Position verbessern. Vielleicht stimmen dort die Ausrichtung, das Gleichgewicht oder die Kommunikation nicht. Um daran arbeiten zu können, müsste das Paar diese Position unmittelbar einnehmen können.
In der Praxis geschieht oft etwas anderes. Die Tänzer können die betreffende Position nur erreichen, indem sie jedes Mal die gesamte Figur von Anfang an durchtanzen. Sie beginnen irgendwo, arbeiten sich durch eine längere Schrittfolge und kommen schließlich an der Stelle an, um die es eigentlich gehen sollte. Bis dahin haben sie nicht selten schon vergessen, was sie verändern wollten. Die Position bleibt ein kurzer Moment innerhalb eines schwer zu memorierenden Bewegungsablaufs. Sie kann weder in Ruhe untersucht noch aus verschiedenen Richtungen hergestellt werden.
So wird aus Übung Schrittsalat. Die Tänzer erinnern sich ungefähr an den Anfang, suchen unterwegs das Kreuz, sortieren ihre Füße und hoffen, dass die Partnerin ebenfalls noch weiß, wie es weitergeht. Sobald die Reihenfolge unterbrochen wird, bricht das ganze Gebilde zusammen. Sie haben eine Figur gelernt, aber keinen Zugriff auf ihre Bestandteile.
Eine Position muss unmittelbar erreichbar sein
Wer an einer bestimmten Position arbeiten möchte, sollte diese nicht erst nach sieben oder acht vorbereitenden Schritten erreichen müssen. Er sollte sie unmittelbar einnehmen können: aus dem Stand, von der anderen Seite, mit einem anderen Fuß und aus unterschiedlichen räumlichen Beziehungen. Beim gemeinsamen Gehen ergeben sich bereits zahlreiche mögliche Konstellationen der vier Füße und der beiden Körper. Wer diese Beziehungen kennt, ist nicht mehr von einer festgelegten Figur abhängig. Er kann eine Position gezielt herstellen, dort anhalten, sie überprüfen und verschiedene Fortsetzungen ausprobieren.
Selbst in Workshops, in denen eine bestimmte Position als Ausgangspunkt für eine neue Sequenz dienen soll, müssen viele Schüler sie zunächst mühsam aus einer bereits bekannten Figur ableiten. Sie beginnen irgendwo am Anfang, arbeiten sich durch die vertraute Schrittfolge, geraten ins Stocken, sortieren die Füße, atmen durch und kommen irgendwann dort an, wo der eigentliche Unterricht beginnen sollte. Das ist nicht nur umständlich. Es hält den Unterricht unnötig auf und erschwert jede konzentrierte Arbeit.
Gerade diese strukturelle Untersuchung war eine der großen Leistungen jener Entwicklung, die in den 1990er-Jahren vor allem mit Gustavo Naveira und Fabián Salas verbunden war und später unter anderem von Chicho Frúmboli verbreitet wurde. Das Revolutionäre daran war nicht nur ein neuer Tanzstil und schon gar nicht bloß die Erfindung spektakulärer Figuren. Es war eine neue Art, Tango zu analysieren: Positionen, Achsen, Richtungen und Bewegungsmöglichkeiten wurden systematisch untersucht. Leider greifen nur wenige Lehrer darauf zurück, ihre Schüler entsprechend zu trainieren.
Deshalb einmal ganz direkt an die Tango-Lehrer: Beschäftigt euch mit diesem System. Es könnte Unterricht um ein Vielfaches verbessern, weil Schüler dadurch Bewegungen verstehen, Positionen gezielt einnehmen und selbstständig an ihnen arbeiten können. Wer dieses System ignoriert, verschenkt einen großen Teil dessen, was Tango-Unterricht leisten könnte.
Wenn die Technik funktioniert, beginnt erst die Arbeit
Dass viele Tänzer jedes Orchester ähnlich tanzen, ist nicht allein ihnen anzulasten. Häufig liegt die Ursache bereits im Unterricht. In vielen Stunden gilt eine Sequenz als abgeschlossen, sobald ihr technischer Ablauf einigermaßen funktioniert. Die Schüler kennen die Reihenfolge, finden ihre Füße wieder und kommen ohne größeren Zusammenbruch bis zum Ende. Dann beginnt bereits das nächste Thema.
Viele Lehrer fürchten offenbar, dass eine längere Beschäftigung mit derselben Bewegung Ermüdung oder Langeweile erzeugen könnte. Also wird lieber eine weitere Variante, ein zusätzlicher Ausgang oder eine neue Figur angeboten. Das hält die Stunde abwechslungsreich, aber die eigentliche Arbeit bleibt auf der Strecke. Denn wenn der technische Ablauf steht, beginnt die musikalische Bearbeitung erst.
Nun müsste untersucht werden, wie sich dieselbe Bewegung zu unterschiedlicher Musik verändert. Was geschieht bei D’Arienzo? Was bei Di Sarli? Wo wird eine Bewegung kürzer, schärfer oder rhythmischer? Wo braucht sie mehr Zeit, mehr Länge und einen ruhigeren Verlauf? Welche Teile einer Sequenz können gedehnt, verdichtet, unterbrochen oder ganz weggelassen werden? Erst dadurch wird aus einer Schrittfolge musikalisch verwendbares Material.
Erst die Musik, dann die Bewegung
Deshalb ist auch das verbreitete Unterrichtskonzept „erst Technik, dann Musik“ nicht optimal. Sobald sich eine Schrittfolge technisch eingeprägt hat, besitzt sie bereits ein eigenes Tempo, einen Rhythmus und eine bestimmte Dynamik. Die Musik wird ihr anschließend häufig nur noch übergestülpt. Man versucht dann, eine fertige Figur irgendwie passend zu machen.
Sinnvoller wäre es, häufiger umgekehrt vorzugehen. Die Gruppe hört zunächst ein bestimmtes Musikstück oder einen charakteristischen Ausschnitt. Man untersucht gemeinsam, was zu hören ist: Ist die Musik fließend oder rhythmisch? Wo baut sie Spannung auf? Wo entstehen Pausen, Verdichtungen oder längere Bögen? Welche Bewegungsqualität legt sie nahe? Erst danach wird das passende Figuren- oder Bewegungsmaterial erarbeitet.
Zu einem fließenden Di Sarli werden dann nicht nachträglich die Kanten einer bereits gelernten Figur abgeschliffen. Vielmehr entstehen von Anfang an längere, ruhigere Bewegungen, andere Übergänge und ein anderer Umgang mit Zeit. Bei einem rhythmisch markanten D’Arienzo können kürzere Bewegungen, deutliche Gewichtswechsel und auch Rebotes sinnvoll sein. Die Musik ist dann nicht mehr Begleitung einer Figur, sondern ihr Ausgangspunkt.
Das bedeutet keineswegs, dass Technik unwichtig wird. Im Gegenteil: Die Technik muss so genau und verfügbar sein, dass unterschiedliche musikalische Anforderungen überhaupt umgesetzt werden können. Aber Technik ist kein neutraler Ablauf, der unverändert zu jeder Musik passt.
Fancy Moves oder sinnloses Gedöns?
Das Interesse vieler Schüler liegt allerdings zunächst nicht bei der Musik. Für sie ist es eben „Tango“. Im Vordergrund steht häufig eine neue Figur, ein überraschender Effekt oder eine Bewegung, mit der man die Partnerin beeindrucken kann. Diesen Wunsch bedienen viele Lehrer nur allzu gern.
Dann werden Sequenzen unterrichtet, die vor allem spektakulär aussehen sollen: zusätzliche Verwicklungen, ungewöhnliche Beinkombinationen und allerlei sinnloses Gedöns, das technisch aufwendig ist, aber musikalisch kaum einen vernünftigen Zweck erfüllt. Die Schüler werden mit Material überfordert, ohne zu erfahren, wann, warum und zu welcher Musik es überhaupt eingesetzt werden könnte. Das kann man Effekthascherei nennen.
Dabei muss im Tanz keineswegs jede Bewegung einen tieferen Sinn erfüllen. Im Gegenteil: Tanz gehört zu den wenigen Bereichen unseres Alltags, in denen wir uns lustbetonte, zweckfreie und im besten Sinne sinnlose Bewegungen erlauben dürfen. Wir müssen damit nichts herstellen, kein Ziel erreichen und keinen praktischen Nutzen erfüllen. Wir bewegen uns, weil es Freude macht. Gerade diese Zweckfreiheit ist ein wesentlicher Teil des Tanzens.
Gegen ungewöhnliche oder spektakuläre Bewegungen ist deshalb grundsätzlich nichts einzuwenden. Tango soll Spaß machen. Manchmal ist es reizvoll, eine Bewegung nur deshalb auszuprobieren, weil sie überraschend, schwierig oder unterhaltsam ist. Ich bezeichne solche Kurse ausdrücklich als „Fancy Moves“. Damit wissen die Schüler: Hier geht es um Spielmaterial, um Spaß und vielleicht auch einmal um einen kleinen Effekt. Es handelt sich nicht um eine unverzichtbare Grundlage des Tanzes.
Problematisch wird es, wenn diese Unterscheidung fehlt. Wenn spektakuläre Bewegungen als notwendige tänzerische Entwicklung verkauft werden, obwohl sie weder den musikalischen Umgang noch die Kommunikation verbessern, halte ich das für eine Form des Betrugs am Schüler. Der Schüler glaubt, etwas Wichtiges gelernt zu haben. Tatsächlich besitzt er danach häufig nur eine weitere schwer memorierbare Schrittfolge, die er unabhängig von der Musik irgendwo unterzubringen versucht.
Sinnlose Bewegung darf sein. Sie sollte nur nicht als tiefere tänzerische Erkenntnis verkauft werden.
Der Tanz beginnt nicht mit der Figur
Ein guter Unterricht müsste offen unterscheiden: Ist eine Bewegung musikalisch und kommunikativ sinnvoll, oder handelt es sich lediglich um einen hübschen Effekt? Beides darf seinen Platz haben, aber es ist nicht dasselbe. Wenn Unterricht fast nur noch aus Dance Moves besteht, läuft etwas grundsätzlich falsch. Dann werden Schüler mit immer neuem Material beschäftigt, ohne wirklich zu lernen, wie aus Bewegung Tanz entsteht.
Tango-Unterricht müsste weniger danach fragen, welche Figur als Nächstes gelernt werden kann. Er müsste häufiger fragen, was in der Musik geschieht, welche Bewegung daraus entstehen könnte und wie sich diese Bewegung so genau untersuchen lässt, dass sie nicht bloß nachgetan, sondern verstanden wird.
Viel Tanzen kann Erfahrung schaffen. Viel Unterricht kann Wissen vermitteln. Beides führt aber nicht automatisch zu einem musikalischen Tanz. Entscheidend ist, ob Tänzer Zugriff auf ihre Bewegungen haben, ob sie diese bewusst verändern können und ob die Musik dabei mehr bleibt als eine austauschbare Klangkulisse.
Sonst wechselt zwar das Orchester. Der Tanz aber bleibt immer derselbe.
Guten Abend die Herren,
Ich kann Eure Einschätzungen zur Musik leider überhaupt nicht teilen.
Zum Thema „Monokultur“: Ja, es gibt langweilige Milongas. Aber es gibt eben auch DJs wie Sascha Weinberger (siehe https://helgestangoblog.blogspot.com/2024/07/sascha-weinberger.html ). Wenn er auflegt, dann klingt jede seiner Milongas anders. Er stellt seine Playlists für jede Milonga individuell zusammen. Aber es stimmt: Wenn ich genauer darüber nachdenke, dann habe ich Yokoito noch nie auf einer Milonga getroffen, bei der Sascha DJ war.
Zum Thema „Qualität der neuen Orchester“: Heutige Orchester mit ausgebildeten Profi Musikern wie Bandonegro oder Solo Tango stehen meiner Meinung nach in ihrer musikalischen Qualität den Klassikern in nichts nach. Gerade dann, wenn man sie live erlebt, sind sie einfach phänomenal.
Und was neue Kompositionen angeht: Auch da gibt es interessante Entwicklungen wie zum Beispiel El Cartel, siehe https://helgestangoblog.blogspot.com/2026/06/kurznotiz-45-el-cartel.html
Ihre Musik klingt angenehm, ist einerseits überraschend und andererseits gut tanzbar, und bringt trotzdem die notwendige musikalische Tiefe und Qualität.
Insofern langweile ich mich nicht, sondern fühle mich hier im Rhein-Main-Neckar Gebiet musikalisch gut versorgt.
Liebe Grüße,
Helge
Nachtrag: Und wohlgemerkt, ich bin immer noch der Meinung, daß die EdO-Stücke in puncto musikalischer Spektralbreite an der Spitze der Qualitätskette stehen; die Zeitgenommen bekommen mittlerweile ab und zu ganz passable rhythmische Stücke hin, aber bei lyrischer Musik sind sie noch weit unter der EdO-Meßlatte. Es ist also kein Lamento über Tradi-Musik, sondern nur über die stilmäßige Monokultur hier in der Region. Aber vielleicht liegt es auch an den hohen Temperaturen, daß ich so krabitzig bin.
Es ist nicht krabitzig, wenn man Monokultur beklagt. Und die Monokultur ist nicht regional auf Wiesbaden beschränkt. (Jetzt haben wir wohl wieder Blog-Themen-Futter kreiert.)
Gut auf den Punkt gebracht. Wobei ich beim Lesen gerade – an der Stelle, wo Du die verschiedenen Orchesterstile ansprichst – wehmütig dachte: Würde ich doch zumindest mal öfter sehen, wie die Leute zu unterschiedlichen Stilen gleich tanzen. Vielleicht ist es Zufall, aber hier im Rhein-Main-Gebiet habe ich bei vielen Milongas das Gefühl von ziemlich viel stil-mäßiger „Monokultur“. Jede Menge Rhythmisches, kaum etwas Lyrisches. Immer die selbe Calo-Tanda mit der Stimme von Beron, die ich mal mochte und die mittlerweile durch das Überhören nur noch weinerlich klingt. Pugliese: vielleicht bei jeder dritten Milonga eine Tanda, auch dann nur die üblichen Gassenhauer-Verdächtigen. Und wenn di Sarli (dessen Musik ich eigentlich liebe), dann oft nur die Handvoll ebenfalls schon längst überhörter Instrumental-Gassenhauer – wenn ich das erste Stück der Tanda höre, kann ich mit hoher Trefferquote die übrigen Stücke vorhersagen.
Mit Caló und Berón sprichst Du auch bei mir einen empfindlichen Punkt an. Wobei ich Berón mit Caló noch einigermaßen erträglich finde – schlimmer ist für mich seine Stimme bei Lucio Demare. Manche Sänger hört man sich durch ihre ständige Überrepräsentanz einfach leid.
Aber das ist vermutlich das Schicksal des gesamten EdO-Tangos: Irgendwann werden uns viele Stücke zum Hals heraushängen. Ich wundere mich ohnehin, dass der Tangoszene nach all den Jahrzehnten noch immer nicht langweilig geworden ist. Im Ursprungsland war schließlich nach den fünfziger Jahren zunächst ebenfalls fast Schluss mit dieser Musik, jedenfalls bis zum Revival in den 80ern.
Der Tango selbst wird natürlich nicht sterben. Dafür ist dieser Tanz zu komplex und zu schön. Ich höre diese Musik inzwischen seit vierzig Jahren und kenne die meisten Stücke auswendig. Das erleichtert das Tanzen erheblich – allerdings nur dann, wenn man sein Tanzen tatsächlich an die Musik anpasst.
Bei manchen DJs kommt noch hinzu, dass sie Tandas fast schematisch nach Aufnahmequelle oder bekannten Zusammenstellungen abspielen. Wenn das erste Stück beginnt, weiß man häufig schon, was als Nächstes kommt.
(Wobei ich gerade darüber nachdenke, ob ein gewisser Blogger mit der „Voraushörbarkeit“ vielleicht gar nicht die Phrasierung einzelner Tangos verstanden hat, sondern lediglich die Playlisten mancher DJs. Dann wäre seine Abneigung natürlich verständlich.)
Was die Musik angeht, habe ich zwei Hoffnungen. Die erste ist, daß es zeitgenössische Orchester doch irgendwann mal hinbekommen, speziell die lyrische Seite, und generell die gleiche Tiefe, Vielschichtigkeit und „Dienstleistungsmentalität“ gegenüber den Tänzern. Was letzteren Punkt angeht, spüre ich bei vielen Zeitgenossen noch immer eine zu große Portion von „schau mal, was ich alles kann“ und „streichle bitte mein Ego“, zu Lasten des Tanzgenusses. Und Hoffnung Nr. 2 ist: Ich kann verstehen, wenn große Orchester rein wirtschaftlich schwierig sind – gerade bei Sängern scheint es einen ziemlichen Fachkräftemangel zu geben, vielleicht ist es für ein Kind des 21. Jahrhunderts auch einfach komisch, den Schmelz und das Pathos eines 40er Jahre-Sängers zu produzieren. Maschinen könnten Orchester kostengünstig erweitern, oder gleich der ganz große Wurf: Eine entsprechend kompetente KI, beispielsweiser eine trainiert mit allen Di Sarlis, die nicht nur Bekanntes in guter Qualität produziert, sondern die Linie fortsetzt, also Neues im gleichen Geist erschafft. Nichts dagegen, daß Menschen es hinbekommen. Aber wenn sie es nicht schaffen, ist es besser, Maschinen ranzulassen als die ganze Linie sterben zu lassen. Eine Variante eines gängigen SciFi-Themas – Menschen, in diesem Fall EdO-Tangoorchester, leben nach dem Tod in der Maschine weiter.