Tango, Neo-Tango und die Freiheit, die manchmal keine war
Wie die Beliebigkeit auf die Piste kam
Vor ein paar Tagen bin ich Gespräch gebeten worden, meine Anfangszeit als Tango-Lehrer in Deutschland Ender 80er und Anfang der 90er Jahre zu beschreiben. Das hat mich veranlasst mal einen Artikel darüber schreiben.
Ich möchte einmal erklären, wie es sehr wahrscheinlich dazu kam, dass sich so viele Menschen vom Neo-Tango angezogen fühlten. Vieles davon habe ich selbst erlebt und beobachtet. Es ist also keine Theorie vom Schreibtisch, sondern eine Erinnerung an eine Zeit, in der sich in der europäischen Tangoszene einiges sortierte — oder eben nicht sortierte.
Denn eigentlich ist die Sache paradox.
Wenn man den musikalischen und tänzerischen Schwierigkeitsgrad betrachtet, hätte Tango Nuevo viele eher abschrecken müssen. Ich meine hier ausdrücklich nicht den Elektro-Tango mit seinem meist klaren, oft durchlaufenden Rhythmus. Der ist rhythmisch häufig leichter zu erfassen.
Ich meine Musik von Piazzolla, Mosalini und anderen. Diese Musik ist komplex. Sie arbeitet mit Brüchen, Spannungen, Tempiwechseln, langen Linien, freien Passagen und einer Dramaturgie, die man nicht einfach mit Schritt-Schritt-Seit-Schritt abarbeitet. Wer das wirklich musikalisch tanzen will, braucht eine hohe tänzerische Kompetenz.
Man müsste also erwarten, dass gerade diese Musik eher von erfahrenen Tänzern getanzt wird.
Oft war aber das Gegenteil der Fall.
Auf vielen Neo-Pisten sah man ein technisch und musikalisch ziemlich bescheidenes Niveau. Musik und Tanz passten häufig nicht zusammen. Da wurde nicht interpretiert, sondern irgendwie herumprobiert. Das sah dann frei aus, war aber oft nur ungeordnet.
Und genau diese Unordnung hatte ihren Reiz.
In der Tango-Szene fand irgendwann eine Spaltung statt. Auf der einen Seite trafen sich zunehmend Menschen, die der EdO-Musik zugewandt waren und zumindest recht taktbezogen tanzten. Da gab es einen Puls, eine Ronda, eine gewisse Ordnung, klare Kommunikation und den Zwang, auf engem Raum Entscheidungen zu treffen.
Auf der anderen Seite standen jene, die zu Piazzolla, Mosalini oder ähnlicher Musik tanzten und damit oft hörbar und sichtbar überfordert waren. Takt und Rhythmus waren nicht mehr eindeutig zu greifen. Aber da war das Wort Tango. Da war das Bandoneon. Also musste es irgendwie Tango sein.
Nur wurde aus musikalischer Freiheit schnell tänzerische Beliebigkeit.
Man löste sich von der rhythmischen Bindung, von der Ordnung der Ronda, von gelernten Mustern und oft auch von der Frage, ob die Bewegung überhaupt noch zur Musik passte. Das hatte etwas Anarchistisches. Es fühlte sich nach Befreiung an. Nach Improvisation. Nach „alles ist erlaubt“.
Und genau das machte es attraktiv.
Wer noch nicht besonders gut tanzen konnte, fühlte sich dort nicht sofort entlarvt. Man konnte Tango-Bewegungen nachahmen, ohne sich zu sehr um Rhythmus, Struktur oder klare Führung kümmern zu müssen. Man konnte sich treiben lassen, ausprobieren, herumspielen. Der strenge Puls des EdO-Tangos, der schnelle Entscheidungen verlangt, war plötzlich nicht mehr der Maßstab.
Das war entspannend.
Der traditionelle Tango zwingt einen nämlich zu etwas, was viele unterschätzen: Man muss hören, entscheiden, führen, reagieren, navigieren und dabei im Paar bleiben. Und das alles innerhalb eines klaren rhythmischen Rahmens. Wer glaubt, EdO-Tango sei nur altes Gedudel mit ein paar einfachen Schritten, hat noch nicht verstanden, was auf einer vollen Tanzfläche tatsächlich passiert.
Der sogenannte freie Neo-Tango schien von diesem Druck zu entbinden.
Man konnte früh auf die Piste gehen, ohne wirklich gut tanzen zu können. Man war unter Gleichgesinnten. Niemand fragte besonders streng, ob das musikalisch stimmte. Hauptsache, es sah irgendwie nach Tango aus und fühlte sich frei an.
Manche, die später versuchten, bei traditionellen Tango-Lehrern Unterricht zu nehmen, erlebten dann einen Kulturschock. Die alten Aufnahmen klangen ihnen zu kratzig. Der Rhythmus war ihnen zu verbindlich. Die Nähe zur Musik, die klare Kommunikation im Paar und die Notwendigkeit, schnell und präzise zu entscheiden, wirkten plötzlich anstrengend.
Und so wurde aus einer musikalischen Herausforderung eine soziale Ausweichbewegung.
Das ist der paradoxe Punkt: Eigentlich verlangt komplexe Nuevo-Musik mehr Können, nicht weniger. Sie verlangt ein feineres Hören, mehr Körperkontrolle, mehr musikalische Bildung und eine deutlich größere tänzerische Reife.
Getanzt wurde sie aber oft von Menschen, die gerade diese Anforderungen umgehen wollten.
Aus Freiheit wurde Beliebigkeit. Aus Improvisation wurde Unordnung. Aus musikalischer Offenheit wurde ein Freifahrtschein, sich nicht mehr so genau kümmern zu müssen.
Natürlich gilt das nicht für alle. Es gibt hervorragende Tänzerinnen und Tänzer, die moderne Tangomusik sehr differenziert, musikalisch und technisch sauber interpretieren können. Aber das waren nie die vielen. Das waren eher die Ausnahmen, an denen sich andere orientierten, ohne die Voraussetzungen dafür mitzubringen.
Und genau daraus entstand ein Missverständnis, das bis heute nachwirkt:
Neo-Tango wurde nicht deshalb populär, weil er einfacher war. Er wurde populär, weil viele glaubten, er entbinde sie von den Schwierigkeiten des traditionellen Tango.
Das war sein Reiz.
Und zugleich sein größtes Problem.
Meine Erfahrungen mit diesem Bruch
Eigentlich habe ich damit schon fast alles gesagt. Und ja, es ist nicht ganz ungefährlich, das so auszusprechen, weil man sich damit in bestimmten Kreisen keine Freunde macht. Aber ich habe diese Entwicklung nicht nur theoretisch betrachtet. Ich habe sie erlebt.
Ende der 80er- und zu Beginn der 90er-Jahre unterrichtete ich in verschiedenen Städten Tango. In manchen dieser Städte gab es bereits kleinere Gruppen, die gerne Piazzolla hörten und auch versuchten, dazu Tango zu tanzen. Das hatte für sie etwas Modernes, etwas Freies, vielleicht auch etwas Künstlerisches. Es klang nicht nach altem Tanztee, nicht nach verstaubter Tanzschule, sondern nach großer Musik.
Nur war das tänzerisch oft eine ziemliche Baustelle.
Als ich dann EdO-Musik mitbrachte, also die Musik, zu der in Buenos Aires tatsächlich sozial Tango getanzt wurde und wird, wurde es in einigen Gruppen schwierig. Der Umschwung war nicht einfach. Plötzlich war da ein klarer Puls. Ein Rhythmus. Eine Struktur. Eine Musik, die nicht nur Stimmung erzeugte, sondern Entscheidungen verlangte.
Und genau daran scheiterten viele.
Nicht, weil sie dumm waren. Sondern weil sie es anders gelernt oder sich anders eingerichtet hatten. Manche weigerten sich regelrecht, im Grundtakt zu tanzen. Sie fühlten sich von dieser straffen Organisation überfordert. Und ich konnte das sogar verstehen.
Wenn man vorher eine festgelegte Figur, also eine Schrittsequenz, irgendwie in die Musik hineingedrückt hatte, dann war eine schnelle, rhythmisch klare Tango-Musik plötzlich eine Zumutung. Die Musik lief weiter, die Figur war noch nicht fertig, der Körper kam nicht hinterher, die Partnerin war irritiert, und schon war man wieder bei diesem alten Tanzschulgefühl: Schrittfolge nicht geschafft, Fehler gemacht, peinlich.
Das war für viele kein Vergnügen.
Und dann zog man sich lieber wieder auf die vertraute Spielwiese zurück. Dort war weniger Druck. Dort konnte man sich freier fühlen. Dort musste man nicht so genau hören, nicht so schnell entscheiden, nicht so präzise führen oder folgen. Man konnte ausprobieren, schweben, drehen, suchen, herumspielen. Und weil alle anderen es ähnlich machten, fiel es auch nicht weiter auf.
Für mich war das damals teilweise ein Scheitern.
Nicht, weil ich die Menschen nicht mochte oder ihnen den Spaß nehmen wollte. Sondern weil mein Verständnis von Tanz ein anderes war. Für mich war Tanz unmittelbar mit Musik verbunden. Mit Takt. Mit Puls. Mit einer zeitlichen Ordnung, auf die zwei Menschen gemeinsam antworten.
Das ist ja keine schrullige Sondermeinung.
Diese Erfahrung machten übrigens nicht nur deutsche Lehrer wie ich. Das passierte auch Gastlehrern aus Buenos Aires.
Ein Beispiel erzählte mir Esteban Moreno selbst in Buenos Aires, in San Telmo, nachdem er aus Europa zurückgekommen war. Esteban Moreno und Claudia Bodega waren Mitte der 90er-Jahre nach Kassel eingeladen worden, um dort in einem Studio zu unterrichten, das für seine Nähe zum Tango Nuevo bekannt war. Die Insider wissen schon, welches Biotop gemeint ist.
Nach einem Blick auf die Tanzweise der Anwesenden wollten Esteban und Claudia erst einmal erklären, was Tango überhaupt benötigt: gute Führung und einen klaren compás. Mit compás meinte er nicht irgendein esoterisches Schwingungsgefühl, sondern den Taktschlag, den Puls, die rhythmische Grundlage, auf der gemeinsamer Tanz überhaupt erst möglich wird.
Nur weigerte sich der anwesende Übersetzer, genau das zu übersetzen.
Nicht, weil er es sprachlich nicht konnte. Sondern offenbar, weil es nicht zur dortigen Auffassung von Tango passte. Man stelle sich das einmal vor: Da lädt man Lehrer aus Buenos Aires ein, und sobald sie etwas sagen, das dem eigenen Biotop widerspricht, wird es nicht übersetzt.
So kann man natürlich auch Weltläufigkeit simulieren.
Esteban und Claudia drohten daraufhin mehrfach mit Abreise. Erst nachdem ein anderer Übersetzer gefunden wurde, konnte der Unterricht überhaupt beginnen. Aber eben nicht mit freudiger Neugier, sondern mit Widerstand, schiefen Gesichtern und schlechter Laune.
Das sagt eine Menge.
Denn hier konnte man nicht einfach behaupten, da käme irgendein deutscher Lehrer mit seiner altmodischen Vorstellung von Tango. Da standen Menschen aus Buenos Aires, die genau das betonten, was viele hier nicht hören wollten: Führung, compás, Klarheit, Musik.
Auch in meiner Anfangszeit in Münster erlebte ich etwas Ähnliches. Ich konnte erklären, was ich wollte. Ich konnte zeigen, was ich wollte. Ich konnte über Takt, Musik und Führung reden, bis mir die Zunge trocken wurde. Es blieb Widerstand.
Erst als ich eine argentinische Partnerin bat, mit der Gruppe zu arbeiten, änderte sich etwas. Sie übte mit ihnen eine Stunde lang Rhythmus, ausgerechnet zu Puglieses „La Yumba“. Danach war ich plötzlich akzeptiert.
Da musste erst ein Original aus Buenos Aires ran, damit man mir glaubte.
Das ist rückblickend fast komisch, aber damals war es ziemlich ernüchternd. Denn inhaltlich hatte sich nichts geändert. Es ging immer noch um Rhythmus, Puls, Führung und gemeinsames Tanzen. Nur kam dieselbe Botschaft nun mit dem richtigen Herkunftsstempel.
Und plötzlich durfte sie wahr sein.
Die meisten Gesellschaftstänze funktionieren nun einmal so. Walzer, Foxtrott, Slowfox, Quickstep, Rumba, Cha-Cha-Cha, Swing, Salsa — fast alle Paartänze sind in irgendeiner Form taktgebunden, weil sie zeitliche Synchronität im Paar herstellen müssen. Zwei Menschen können nicht beliebig nebeneinander improvisieren und dann behaupten, sie tanzten gemeinsam. Sie brauchen eine gemeinsame Zeit. Einen Puls. Eine Struktur.
Der Tango ist da keine Ausnahme.
Natürlich kann man im Tango verzögern, beschleunigen, pausieren, gegen den Rhythmus spielen, Melodien aufnehmen, Spannungen halten. Aber das setzt voraus, dass man den Puls kennt. Man kann sich nur sinnvoll von etwas lösen, das man vorher verstanden hat.
Wer den Grundtakt nicht beherrscht, tanzt nicht frei.
Er ist nur nicht gebunden.
Und das ist ein Unterschied.
Hinzu kam damals, dass viele gar nicht genau wussten, wie in Buenos Aires sozial Tango getanzt wurde. Piazzolla war dort lange Zeit nicht die Musik der Milongas, sondern eher Konzertmusik, Bühnenmusik, Musik zum Hören. In der sozialen Tangowelt war er, vorsichtig gesagt, nicht der Standard für die Tanzfläche. Für manche war er sogar ein rotes Tuch.
Nur kam diese Information bei vielen europäischen Gruppen gar nicht an. Da hörte man Bandoneon, las das Wort Tango, und schon war die Sache scheinbar klar. Was in Buenos Aires auf der Milonga tatsächlich passierte, spielte kaum eine Rolle.
So entstanden zwei Welten.
Die eine orientierte sich zunehmend an der EdO-Musik, am Puls, an der Ronda, an der musikalischen und räumlichen Organisation.
Die andere suchte ihre Freiheit in modernerer Musik, in offeneren Bewegungen, in weniger festgelegten Strukturen. Das war verständlich. Aber es hatte einen Preis.
Denn aus Freiheit wurde schnell Ausweichen.
Aus musikalischer Offenheit wurde häufig Taktvermeidung.
Und aus Improvisation wurde manchmal nur die freundliche Umschreibung dafür, dass man nicht genau wusste, was man eigentlich tat.
Der Schritt ist kein Spaziergang
Kommen wir einmal zum technischen Konzept des Tango.
Da wäre zunächst der Tangoschritt. Und genau der wird oft schon falsch verstanden. Viele begreifen ihn als Mittel, um von A nach B zu gelangen. Also als Fortbewegung im Raum. Man geht irgendwohin, dreht noch ein bisschen, macht eine Figur daraus, und schon soll das Tango sein.
Nur ist das nicht der Kern.
Der Tangoschritt dient zunächst nicht dazu, Raum zu gewinnen. Er dient dazu, einen Taktschlag mit dem Fuß auf dem Boden zu markieren. Sichtbar und fühlbar. Der Fuß setzt auf, der Körper organisiert sich darüber, und der musikalische Puls bekommt eine körperliche Antwort.
Da der Mensch nun einmal gehen kann, liegt es nahe, diese Markierung durch Gehbewegungen zu organisieren. Ein Schritt nach dem anderen. Ein Taktschlag nach dem anderen. Die einfachste Form, Musik körperlich zu beantworten.
So gesehen ist der Tangoschritt zunächst einmal keine Figur. Er ist auch keine sportliche Raumüberwindung. Er ist eine musikalische Markierung.
Der Tango war nicht geboren, weil jemand dringend eine komplizierte Schrittkombination brauchte. Er entstand aus dem Einfachsten: Musik hören, Gewicht verlagern, einen Schritt setzen, mit einem anderen Menschen synchron bleiben.
Das gilt übrigens für viele Tänze. Am Anfang steht meist nicht die große Choreografie, sondern eine einfache körperliche Antwort auf Rhythmus. Menschen bewegen sich gemeinsam zu einem Puls. In Paaren, in Gruppen, im Kreis, in Reihen. Selbst der Marsch funktioniert nach diesem Prinzip, auch wenn er einen anderen Zweck hat. Er soll Strecken erleichtern, Gruppen synchronisieren und notfalls auch noch Optimismus für die nächste Schlacht vorgaukeln.
Beim Tango ging es aber nicht darum, Soldaten über Landstraßen zu treiben.
Beim Tango kamen Menschen auf engem Raum zusammen. In Kneipen, Sälen, Hinterzimmern, Etablissements. Also genau dort, wo man nicht einfach große Linien tanzen konnte. Wer auf engem Raum tanzt, wird zwangsläufig gezwungen, eine Linie abzubrechen, die Richtung zu ändern, anzuhalten oder auf der Stelle weiterzutanzen.
Und genau da beginnt die eigentliche Intelligenz dieses Tanzes.
Wenn ich nicht mehr geradeaus gehen kann, muss ich den musikalischen Puls trotzdem weiter beantworten. Also entstehen Seitbewegungen, Drehungen, Gewichtswechsel, kleine Kreise, Verzögerungen, Stops, Ochos, Kreuzungen und all die Möglichkeiten, die nicht einfach Raum verbrauchen, sondern Raum organisieren.
Man tanzt also nicht deshalb komplizierter, weil jemand Figuren erfinden wollte. Man tanzt differenzierter, weil der Raum es verlangt und die Musik weiterläuft.
Natürlich wurden dabei Bewegungen aus anderen Tänzen, aus Folklore, aus Milongas, aus unterschiedlichen kulturellen Traditionen aufgenommen. Das ist logisch. Wo viele Menschen aus verschiedenen Herkunftsräumen zusammenkommen, wird ausprobiert, übernommen, verworfen, verändert. So entsteht Tanz.
Aber der entscheidende Punkt bleibt: Man verstand, dass es vorwiegend um die Musik ging.
Der Schritt war nicht Selbstzweck. Die Figur war nicht Selbstzweck. Auch die Improvisation war nicht Selbstzweck. Alles stand unter der Frage: Wie antworte ich mit meinem Körper, mit meinem Partner oder meiner Partnerin, in diesem Raum, auf diese Musik?
Und genau hier liegt der große Unterschied.
Tanze ich zur Musik?
Oder bewege ich mich beliebig, während Musik läuft?
Das ist nicht dasselbe.
Tango ist nicht einfach Bewegung mit Tangomusik im Hintergrund. Tango ist eine körperliche Antwort auf musikalische Ordnung. Diese Ordnung kann eng, rhythmisch, dramatisch, verspielt oder spannungsvoll sein. Aber sie ist da. Wer sie ignoriert, tanzt vielleicht irgendetwas. Aber er tanzt nicht wirklich Tango.
Darum ist der Tangoschritt so wichtig. Nicht, weil er spektakulär aussieht. Sondern weil er das Grundprinzip sichtbar macht: Der Fuß markiert den Puls, der Körper trägt die Entscheidung, das Paar bleibt verbunden, und der Raum wird nicht erobert, sondern verwaltet.
Das ist der Unterschied zwischen Gehen und Tanzen.
Und das ist auch der Unterschied zwischen Freiheit und Beliebigkeit.
Das Missverständnis mit den Figuren
Das Problem waren aber nicht nur Musik und Rhythmus. Das Problem waren auch die Figuren.
Als der Tango in Europa unterrichtet wurde, musste man ihn irgendwie vermittelbar machen. Also wurden Schritte, Sequenzen und Figuren gezeigt. Das ist zunächst verständlich. Man braucht im Unterricht ja irgendein Material. Man kann nicht nur sagen: „Improvisiert mal schön“, wenn die Leute noch gar nicht wissen, woraus improvisiert werden soll.
Nur hatte diese Vermittlung einen Haken.
Man übertrug ein Konzept nach Europa, das in Buenos Aires ursprünglich gar nicht als Figurenkatalog gedacht war. Viele dieser Bewegungen waren im Grunde Manöverelemente. Kleine Lösungen für Situationen auf der Tanzfläche. Wie komme ich weiter, wenn vor mir jemand steht? Wie drehe ich, ohne Raum zu verbrauchen? Wie halte ich den Puls, wenn ich nicht mehr vorwärtsgehen kann? Wie bleibe ich im Paar, obwohl die Ronda stockt?
Das waren keine Zierstücke aus dem Schaufenster.
Das waren Werkzeuge.
In Europa wurden daraus aber oft fertige Schrittfolgen. Also kleine Pakete: Anfang, Mitte, Ende. Man lernte eine Figur, übte sie ein und versuchte sie dann auf der Tanzfläche irgendwo unterzubringen. Und damit wurde Tango plötzlich genauso verstanden wie Standardtanz: Man lernt eine Folge, zählt sie durch, tanzt sie ab und hofft, dass die Musik und die anderen Paare nicht stören.
Nur stören sie eben.
Und genau da beginnt der Unterschied.
Wenn ich Tango als fertige Sequenz verstehe, bin ich ständig damit beschäftigt, diese Sequenz zu retten. Dann tanze ich nicht die Situation, sondern verteidige meine Figur. Der Raum passt nicht? Pech. Die Musik zieht woanders hin? Auch egal. Vor mir steht jemand? Dann wird eben gedrückt, gezogen oder abgebrochen. Hauptsache, die gelernte Figur kommt irgendwie durch.
Das ist dann formal vielleicht Tango.
Konzeptionell ist es aber Tanzschule.
Man muss das so hart sagen.
Denn Tango lebt nicht davon, dass man Figuren besitzt. Tango lebt davon, dass man aus einfachen Elementen im Moment Entscheidungen trifft. Schritt, Gewicht, Richtung, Drehung, Pause, Kreuzung, Verlagerung, Achse, Abstand, Umarmung, Raum. Daraus entstehen Möglichkeiten. Und diese Möglichkeiten werden im Paar, zur Musik und im vorhandenen Raum zusammengesetzt.
Das ist Improvisation.
Nicht: Ich mache jetzt die Figur Nummer sieben.
Sondern: Ich erkenne, was gerade möglich ist.
Dieses Wissen fehlte damals an vielen Stellen. Man wusste oft nicht, dass die später benannten Figuren aus praktischen Manövern auf der Tanzfläche entstanden waren. Aus Notwendigkeiten. Aus Ausweichbewegungen. Aus kleinen Lösungen. Aus dem Versuch, auf engem Raum weiter zur Musik zu tanzen, ohne andere Paare abzuräumen.
Wenn man das verstanden hätte, wäre manches anders verlaufen.
Dann hätte man Figuren nicht als Ziel unterrichtet, sondern als Ergebnis. Nicht als fertige Schrittfolge, sondern als Beispiel dafür, wie man aus Grundelementen eine Lösung baut. Dann hätte man Schülern früher erklärt: Lernt nicht die Figur auswendig. Versteht, warum sie entsteht.
Das hätte viel erspart.
Denn wer nur Sequenzen lernt, bleibt abhängig vom Ablauf. Wer aber die Elemente versteht, kann sie verändern, verkürzen, abbrechen, umkehren, anpassen oder ganz weglassen. Genau dort beginnt die eigentliche Freiheit des Tango.
Und genau dort liegt auch der Unterschied zwischen Improvisation und Chaos.
Improvisation ist nicht Beliebigkeit. Improvisation ist eine Entscheidung aus Kenntnis. Ich kann nur sinnvoll frei sein, wenn ich weiß, worauf ich gerade verzichte, was ich verändere und warum ich es tue.
Damals wurde aber oft das Gegenteil gelernt. Man lernte Figuren, ohne ihren Ursprung zu verstehen. Man presste sie in Musik, ohne den Puls wirklich zu hören. Und wenn es nicht funktionierte, suchte man die Schuld bei der Musik, beim Partner, beim Lehrer oder beim angeblich zu engen Raum.
Dabei war der Fehler viel grundlegender.
Man hatte Tango als Figurenmaterial verstanden, nicht als Bewegungssystem.
Und damit war die Tür zur Beliebigkeit schon offen.
Die Umarmung als Zumutung
Dann kommt noch die Umarmung hinzu.
Und auch sie wurde häufig missverstanden. Im Tango ist die Umarmung nicht Dekoration. Sie ist auch nicht bloß eine hübsche Nähe für Postkarten, auf denen zwei Menschen dramatisch aneinanderkleben. Die Umarmung ist ein technisches und menschliches Zentrum dieses Tanzes.
Vergleicht man sie mit der europäischen Standardtanzhaltung, sieht man sofort, dass hier zwei völlig unterschiedliche Kulturen aufeinandertreffen.
Im Standardtanz drehen sich die Köpfe oft voneinander weg. Die Körper bilden eine Form, eine Linie, eine Silhouette. Es geht um Haltung, Rahmen, Außenwirkung, Präsentation. Man könnte etwas böse sagen: Das Paar stellt einen Blumenstrauß nach. Schön arrangiert, sauber ausgerichtet, ästhetisch kontrolliert.
Im Tango von Buenos Aires ist der Ausgangspunkt ein anderer.
Dort ist der direkte menschliche Kontakt in der Umarmung die Voraussetzung für gemeinsame Aktion. Nicht die ästhetische Zurschaustellung steht im Mittelpunkt, sondern die Verständigung. Zwei Menschen müssen sich so organisieren, dass sie gemeinsam auf Musik, Raum und Situation reagieren können.
Das ist eigentlich der Sinn eines Paartanzes.
Nicht nebeneinander eine Form präsentieren, sondern miteinander handeln.
Für europäische Verhältnisse war und ist das nicht selbstverständlich. Einer fremden Person so nah zu stehen, gehört hier eben nicht zum normalen gesellschaftlichen Code. Diese Nähe ist bei uns viel schneller privat besetzt, romantisch aufgeladen oder sexualisiert. Im Tango kann sie aber für die Dauer eines Tanzes eine soziale Verabredung sein: Wir stehen nah, wir hören gemeinsam, wir bewegen uns gemeinsam — und nach der Tanda ist diese Nähe wieder beendet.
Das mussten viele hier erst lernen.
Und manche haben es nie richtig gelernt.
Denn diese Umarmung ist nicht nur kulturell ungewohnt, sondern auch technisch anspruchsvoll. Sie begrenzt die Bewegung. Sie verhindert viele Ausweichmanöver, die man allein oder in offener Haltung problemlos machen könnte. Man kann nicht einfach irgendwohin schlenkern, ausscheren, den Oberkörper wegdrehen oder die eigene Achse retten, ohne den anderen Menschen mitzunehmen.
Die Umarmung zwingt zur Verantwortung.
Genau deshalb wurde sie von manchen als Hindernis empfunden. Wer sich frei bewegen wollte, wer große Bögen, Soltadas, offene Drehungen und raumgreifende Bewegungen bevorzugte, der erlebte die enge Umarmung schnell als Einschränkung. Sie machte sichtbar, ob die Kommunikation wirklich funktionierte. Sie verzieh weniger. Sie deckte technische Unklarheiten auf.
In offeneren Formen konnte man vieles kaschieren.
In der engen Umarmung eben nicht.
Hinzu kommt, dass viele Paare hier mit den Füßen viel zu eng beieinander stehen. Dann wird die Umarmung nicht zur Verbindung, sondern zur Blockade. Man klebt oben aneinander und nimmt sich unten den Bewegungsraum weg. Die Schritte werden eng, schief, unsicher. Drehungen funktionieren schlecht. Gewichtswechsel werden unklar. Und dann heißt es schnell: Enge Umarmung funktioniert nicht.
Doch, sie funktioniert.
Nur nicht, wenn man sie mit falscher Körperorganisation verwechselt.
Eine gute Umarmung braucht Nähe, aber keine gegenseitige Behinderung. Sie braucht Kontakt, aber keine Klammer. Sie braucht Verbindlichkeit, aber keinen Schraubstock. Und sie braucht unten genügend Platz, damit die Füße arbeiten können.
Auch das ist noch längst nicht überall durchgedrungen.
So wurde die Umarmung für viele zum nächsten Fluchtpunkt. Wer die Nähe kulturell unangenehm fand, wer technisch damit überfordert war oder wer Bewegung vor Verbindung stellte, suchte offenere Formen. Und dort fühlte sich plötzlich alles leichter an. Mehr Raum, mehr Armbewegung, mehr große Gesten, weniger unmittelbare Kontrolle durch den Partner.
Nur zahlte man auch hier einen Preis.
Denn mit der Lockerung der Umarmung ging oft auch ein Verlust an gemeinsamer Präzision einher. Die Bewegung wurde größer, aber nicht unbedingt klarer. Die Freiheit wurde sichtbarer, aber nicht unbedingt musikalischer. Und das Paar war manchmal weniger Paar als zwei Menschen, die ungefähr zur selben Musik unterwegs waren.
Genau darin liegt die eigentliche Zumutung des Tango:
Er verlangt Nähe, ohne daraus Besitz zu machen.
Er verlangt Begrenzung, ohne die Freiheit abzuschaffen.
Er verlangt technische Klarheit, ohne die menschliche Seite zu verstecken.
Das ist schwer.
Aber genau deshalb ist es Tango.
Wenn der Schritt ins Leere läuft
Nun kommen wir zu den Schritten im Tango Nuevo.
Und genau da wird es schwierig. Denn bei vielen Stücken ist der Taktschlag nicht mehr so eindeutig hörbar wie bei der Musik der Época de Oro. Natürlich gibt es weiterhin einen Grundpuls. Das Orchester braucht ihn. Ohne inneren Puls fällt auch komplexe Musik auseinander. Nur liegt dieser Puls oft nicht mehr so offen auf dem Tisch.
Er ist vorhanden, aber nicht immer sofort tanzbar greifbar.
Bei Piazzolla taucht zum Beispiel häufig dieses 3-3-2-Gefühl auf. Also nicht einfach schön gleichmäßig eins, zwei, drei, vier, sondern eine rhythmische Verschiebung, die vielen Tänzern gar nicht leichtfallen dürfte. Wer also behauptet, man könne Piazzolla rhythmisch tanzen, müsste konsequenterweise auch sagen: Gut, dann tanzt bitte auch den 3-3-2-Rhythmus. Nicht nur irgendwas Großes, Dramatisches, Weites darüberlegen und dann behaupten, das sei musikalisch.
Denn genau da beginnt das Problem.
Viele hören bei solcher Musik nicht mehr den Rhythmus, sondern nur noch Stimmung. Spannung. Melancholie. Bandoneon. Dramatik. Große Bögen. Und dann wird der Tanz ebenfalls groß, frei, schwebend, irgendwie bedeutungsvoll. Nur leider oft ohne erkennbare musikalische Bindung.
Bei Piazzolla oder Mosalini gibt es lange Melodiebögen, die plötzlich gezogen, gebrochen, unterbrochen oder in eine andere Richtung geführt werden. Für Zuhörer kann das wunderbar spannend sein. Für Tänzer ist es aber eine ziemliche Gemeinheit, wenn sie die Musik nicht gut kennen.
Denn Führung im Paartanz braucht Vorbereitung.
Ich kann eine Bewegung nicht erst führen, wenn die musikalische Überraschung schon passiert ist. Dann bin ich zu spät. Ich muss sie vorbereiten, körperlich ankündigen, gemeinsam mit der Partnerin oder dem Partner in eine Richtung organisieren. Wenn die Musik aber ständig mit Brüchen, Verschiebungen und überraschenden Wendungen arbeitet, muss ich entweder die Musik sehr gut kennen oder ich reagiere nur noch hinterher.
Und genau dann wird der Schritt sinnlos.
Der normale Tangoschritt lebt davon, dass er einen Puls beantworten kann. Er markiert etwas. Er setzt einen musikalischen Punkt. Er gibt dem Paar Orientierung. Wenn aber der Tänzer diesen Punkt nicht mehr hört oder nicht mehr rechtzeitig versteht, wird der Schritt zur bloßen Bewegung. Dann läuft jemand los, weil man im Tango eben Schritte macht. Aber musikalisch ist das oft nur noch Zufall.
Das ist der Unterschied zwischen Interpretation und Herumstochern im Nebel.
Bei moderner Tangomusik reicht es eben nicht, einfach die alten Bewegungsmuster auf eine andere Musik zu kleben. Diese Musik hat andere Besonderheiten. Sie verlangt andere Formen von Spannung, Pausen, Verzögerung, Dynamik, vielleicht auch andere Bewegungsqualitäten. Manchmal ist ein Schritt gar nicht die beste Antwort. Manchmal wäre ein Halten, ein Atmen, ein kleiner Richtungswechsel, eine Drehspannung oder eine minimale Verlagerung viel näher an der Musik.
Aber dafür muss man hören können, was gerade passiert.
Wenn man einen Tanz, der aus einem stark rhythmischen Grundprinzip kommt, auf Musik überträgt, die ganz anders gebaut ist, liegt man schnell daneben. Dann sieht es nach Tango aus, weil Umarmung, Achsen, Ochos und Drehungen vorkommen. Aber die musikalische Logik stimmt nicht mehr.
Und damit sind wir wieder beim eigentlichen Problem.
Nicht die moderne Musik ist das Problem. Auch nicht Piazzolla. Auch nicht Mosalini. Das Problem entsteht, wenn man komplexe Musik nimmt und sie so behandelt, als sei sie nur eine atmosphärische Tapete für beliebige Bewegungen.
Dann wird aus Tango Nuevo kein neuer Tango.
Dann wird es nur alter Bewegungsbaukasten auf schwieriger Musik.
Wenn der Schritt ins Leere läuft
Nun kommen wir zu den Schritten im Tango Nuevo.
Und genau da wird es schwierig. Denn bei vielen Stücken ist der Taktschlag nicht mehr so eindeutig hörbar wie bei der Musik der Época de Oro. Natürlich gibt es weiterhin einen Grundpuls. Das Orchester braucht ihn. Ohne inneren Puls fällt auch komplexe Musik auseinander. Nur liegt dieser Puls oft nicht mehr so offen auf dem Tisch.
Er ist vorhanden, aber nicht immer sofort tanzbar greifbar.
Bei Piazzolla taucht zum Beispiel häufig dieses 3-3-2-Gefühl auf. Also nicht einfach schön gleichmäßig eins, zwei, drei, vier, sondern eine rhythmische Verschiebung, die vielen Tänzern gar nicht leichtfallen dürfte. Wer also behauptet, man könne Piazzolla rhythmisch tanzen, müsste konsequenterweise auch sagen: Gut, dann tanzt bitte auch den 3-3-2-Rhythmus. Nicht nur irgendwas Großes, Dramatisches, Weites darüberlegen und dann behaupten, das sei musikalisch.
Denn genau da beginnt das Problem.
Viele hören bei solcher Musik nicht mehr den Rhythmus, sondern nur noch Stimmung. Spannung. Melancholie. Bandoneon. Dramatik. Große Bögen. Und dann wird der Tanz ebenfalls groß, frei, schwebend, irgendwie bedeutungsvoll. Nur leider oft ohne erkennbare musikalische Bindung.
Bei Piazzolla oder Mosalini gibt es lange Melodiebögen, die plötzlich gezogen, gebrochen, unterbrochen oder in eine andere Richtung geführt werden. Für Zuhörer kann das wunderbar spannend sein. Für Tänzer ist es aber eine ziemliche Gemeinheit, wenn sie die Musik nicht gut kennen.
Denn Führung im Paartanz braucht Vorbereitung.
Ich kann eine Bewegung nicht erst führen, wenn die musikalische Überraschung schon passiert ist. Dann bin ich zu spät. Ich muss sie vorbereiten, körperlich ankündigen, gemeinsam mit der Partnerin oder dem Partner in eine Richtung organisieren. Wenn die Musik aber ständig mit Brüchen, Verschiebungen und überraschenden Wendungen arbeitet, muss ich entweder die Musik sehr gut kennen oder ich reagiere nur noch hinterher.
Und genau dann wird der Schritt sinnlos.
Der normale Tangoschritt lebt davon, dass er einen Puls beantworten kann. Er markiert etwas. Er setzt einen musikalischen Punkt. Er gibt dem Paar Orientierung. Wenn aber der Tänzer diesen Punkt nicht mehr hört oder nicht mehr rechtzeitig versteht, wird der Schritt zur bloßen Bewegung. Dann läuft jemand los, weil man im Tango eben Schritte macht. Aber musikalisch ist das oft nur noch Zufall.
Das ist der Unterschied zwischen Interpretation und Herumstochern im Nebel.
Bei moderner Tangomusik reicht es eben nicht, einfach die alten Bewegungsmuster auf eine andere Musik zu kleben. Diese Musik hat andere Besonderheiten. Sie verlangt andere Formen von Spannung, Pausen, Verzögerung, Dynamik, vielleicht auch andere Bewegungsqualitäten. Manchmal ist ein Schritt gar nicht die beste Antwort. Manchmal wäre ein Halten, ein Atmen, ein kleiner Richtungswechsel, eine Drehspannung oder eine minimale Verlagerung viel näher an der Musik.
Aber dafür muss man hören können, was gerade passiert.
Wenn man einen Tanz, der aus einem stark rhythmischen Grundprinzip kommt, auf Musik überträgt, die ganz anders gebaut ist, liegt man schnell daneben. Dann sieht es nach Tango aus, weil Umarmung, Achsen, Ochos und Drehungen vorkommen. Aber die musikalische Logik stimmt nicht mehr.
Und damit sind wir wieder beim eigentlichen Problem.
Nicht die moderne Musik ist das Problem. Auch nicht Piazzolla. Auch nicht Mosalini. Das Problem entsteht, wenn man komplexe Musik nimmt und sie so behandelt, als sei sie nur eine atmosphärische Tapete für beliebige Bewegungen.
Dann wird aus Tango Nuevo kein neuer Tango.
Dann wird es nur alter Bewegungsbaukasten auf schwieriger Musik.
Aber wie ich ihn kenne, wird unser gewisser Blogger nach diesem Kapitel lieber in die Luft gehen, anstatt es mal zu reflektieren.
Freiheit beginnt nicht dort, wo der Takt verschwindet
Am Ende bleibt für mich ein ziemlich einfacher Satz:
Freiheit im Tango entsteht nicht dadurch, dass man sich von Musik, Takt, Raum, Umarmung und Partner befreit. Das wäre zu billig.
Freiheit im Tango entsteht, wenn man diese Bindungen versteht und mit ihnen spielen kann.
Wenn man den Puls kennt und trotzdem verzögert. Wenn man die Figur versteht und sie trotzdem abbricht. Wenn man die Umarmung hält und trotzdem Beweglichkeit findet. Wenn man im Raum begrenzt ist und gerade daraus eine intelligente Lösung baut.
Das ist schwerer, als einfach groß und frei über die Fläche zu schweben.
Aber genau darin liegt der Reiz.
Tango ist nicht die Kunst, alle Regeln loszuwerden. Tango ist die Kunst, aus wenigen Bedingungen immer wieder neue Entscheidungen zu treffen. Zur Musik. Im Paar. Im Raum. In diesem Moment.
Wer das kann, darf auch Piazzolla tanzen.
Wer das nicht kann, sollte vielleicht erst einmal lernen, einen einfachen Taktschlag mit dem Fuß auf dem Boden zu beantworten.
Das klingt bescheiden.
Ist aber schon mehr, als man auf manchen Tanzflächen sieht.