Gedanken über Tango-Unterricht | 32. Teil
Rebotes – oft monoton, aber unverzichtbar
Schon mehrfach habe ich mich über die Rebotes beklagt, die auf nahezu jeder Tango-Tanzfläche zu beobachten sind – jene kleinen rhythmischen Rückfedern, ohne die kein Paar auf vollen Pisten überlebt.
Meine Kritik richtet sich aber nur gegen die Monotonie der zwei „Standard-Rebotes“ – als gäbe es keine Alternativen – aber nicht gegen Rebotes im Allgemeinen. Denn sie ließen sich in jeder Position ausführen – ob im gekreuzten oder parallelen Schrittsystem, rhythmisch variabel und musikalisch reizvoll.
Ich werde gleich diese beiden Standard-Rebotes genauer beschreiben. Und bitte erschreckt euch nicht, wenn ihr euch in diesen Mustern wiedererkennt – das ist keine Kritik am Einzelnen. Ich stelle nur fest: Viele Lehrer kennen offenbar genau diese beiden Varianten – und keine weiteren.
Was sind Rebotes?
Rebotes (Rebounds) sind Bewegungen, bei denen man „zurückfedert“ – sei es in Schritten, Boleos, Ganchos oder Ochos. Ich kannte sie früher auch unter dem Namen „Cortes“.
Sie entstehen musikalisch oft als Verdopplung des Taktschlags oder räumlich auf engem Platz. Ohne Rebotes wäre der Tango um einiges ärmer: Sie gehören zum Grundrepertoire fast aller Milongueros – täglich „gefühlt millionenfach“ getanzt.
In diesem Beitrag geht es ausschließlich um die Schritt-Rebotes.
Der bekannteste ist wohl der Ocho cortado, der im Grunde aus zwei Rebotes besteht: einem im Eingang und einem im Seit-Schritt. Dabei wird die Körperachse nicht vollständig auf das setzende Bein verlagert, sondern kurz davor wieder zurückgenommen – das freie Bein schließt oder projiziert sofort weiter.
Woher kommt die kritisierte Monotonie?
Wie eingangs erwähnt, geht es mir nicht um die Rebotes an sich, sondern um ihre Einförmigkeit auf den Tanzflächen.
Meist sieht man nur zwei Standardformen:
den Rebote im Eingang des Ocho cortado, wenn der Führende im parallelen System mit dem Bein auf der offenen Paarseite „zurückfedert“;
den anschließenden Seit-Schritt oder – auf der geschlossenen Seite – das geführte Vor-Kreuz der Folgenden.
Und das war’s. Als gäbe es keine Rebotes in anderen Projektionen – etwa rückwärts, diagonal, spiralförmig oder aus Drehimpulsen heraus. Dabei ließen sich in jeder Schrittphase, in jedem Schrittsystem und mit unterschiedlichen Akzentuierungen Rebotes tanzen, wenn man sie technisch versteht.
Didaktische Folgen dieser Monotonie
Dass sich die meisten Tänzerinnen und Tänzer auf zwei bekannte Rebote-Varianten beschränken, ist kein Zufall. Es ist das direkte Ergebnis einer reduzierten Unterrichtspraxis.
Viele Lehrer vermitteln Rebotes ausschließlich als Figurenelement, nicht als Bewegungsprinzip. Sie werden eingeübt wie ein festes Muster – meist im Rahmen des Ocho cortado – und damit zu einem bloßen Schrittbaustein degradiert.
Was dabei verloren geht, ist das eigentliche Potenzial dieser Bewegung:
Rhythmische Schulung, also das bewusste Spielen mit Taktschlag, Synkope oder Doppelzeit;
Körperbewusstsein, insbesondere das differenzierte Wechselspiel zwischen Achse und Projektion;
Räumliche Ökonomie, denn ein wirklich verstandener Rebote erlaubt es, auf engstem Raum musikalisch präsent zu bleiben, ohne ins Treten oder Stoppen zu verfallen.
In vielen Kursen sieht man dagegen das Gegenteil: Der Rebote wird als „Trick“ für enge Tanzflächen verkauft, nicht als Ausdrucksform. Dadurch entsteht die Illusion, man habe ihn „gelernt“, obwohl man ihn nur nachgestellt hat – immer gleich, immer im selben Muster.
Und das ist vier allem musikalisch ein Manko, weil man ihn auch unbewusst – als Dauermuster – tanzt, ohne Kontext zur Musik, zum Beispiel bei Carlos DiSarli, bei dessen Musik man eigentlich komplett darauf verzichten sollte. (Ausnahme: seine Valses)
Didaktisch ist das fatal, denn die Schüler lernen nicht, zu entscheiden, wann, wo und warum sie einen Rebote einsetzen. Sie reproduzieren nur.
Das Ergebnis: Auf Milongas begegnet man denselben rhythmischen Rückfedern in Endlosschleife – technisch korrekt, aber musikalisch leer.
Technische Schwierigkeiten bei falscher Schulung des Gehens
Eigentlich sollte ein Rebote in jedem Schrittansatz möglich sein.
Doch viele Tänzer fallen mit dem ganzen Gewicht zu früh in den Schritt, anstatt ihn zunächst nur zu projizieren. Damit verhindern sie genau das, was einen echten Rebote ausmacht: das elastische Zurückfedern.
Der entscheidende technische Fehler liegt im zu frühen Aufgeben des bisherigen Standbeins, also des Beins, das man im Schritt verlässt.
Wird diese Verbindung zum Boden zu früh gelöst, verliert man den Kontakt zum Bodenwiderstand – der Körper kann die Rückbewegung nicht mehr kontrolliert einleiten. Der Rebote gelingt dann höchstens noch durch Rutschen oder abruptes Stoppen.
Hinzu kommt häufig ein unnötig gestrecktes Knie des bisherigen Standbeins – also jenes Beins, das man im nächsten Schritt verlässt, nicht das, auf das man gerade zugeht.
Bleibt dieses Bein durchgedrückt und wird der Fuß nicht bis zum Ende abgerollt, also ohne die Ferse leicht zu heben, geht jede Elastizität verloren.
Das Ergebnis ist ein starrer, blockierter Übergang, in dem kein federnder Gewichts-Transfer mehr möglich ist.
Ein weiterer häufiger Fehler betrifft das Becken und den Körperschwerpunkt:
Beim Setzen des Projektionsbeins kippt das Becken oft nach vorn, wodurch der Schwerpunkt zu früh über das neue Bein wandert.
Damit ist der Rebote praktisch verloren – der Körper kann nicht mehr zurückfedern, weil er sich bereits „verriegelt“ hat.
Das Becken sollte in dieser Phase neutral oder leicht zurückhaltend bleiben, während die Projektion des freien Beins nur über das Hüftgelenk erfolgt.
So bleibt der Schwerpunkt über dem bisherigen Standbein, die Bodenverbindung erhalten, und der elastische Impuls kann kontrolliert zurückfließen.
Wer dagegen das Becken vorschiebt, verwandelt die Bewegung ungewollt in ein Vorfallen, nicht in ein Zurückfedern.
Ein sauberer Rebote erfordert also auch eine zentrale Kontrolle des Beckens – es „führt“ die Achse, anstatt ihr hinterherzuhängen.
Ein korrektes Rebote-Gehen erfordert daher, dass das verlassene Standbein so lange aktiv bleibt, bis der neue Schritt tatsächlich Gewicht übernimmt.
Das bedeutet: das Knie leicht gebeugt halten, den Boden spüren, die Ferse kontrolliert abrollen – und erst dann in die neue Projektion übergehen.
So entsteht jene elastische Dynamik, die den Rebote zu mehr macht als einem bloßen Richtungswechsel: zu einem musikalisch gesteuerten Impuls im Körperfluss.
Bleibt das Bein durchgedrückt und wird der Fuß nicht bis zum Ende abgerollt, also ohne die Ferse leicht zu heben, geht jede Elastizität verloren.
Grafische Ergänzung: Becken- und Schwerpunktkontrolle
Becken neutral halten – Schwerpunkt über Standbein lassen
Diese schematische Skizze zeigt den Unterschied zwischen korrekter und falscher Schwerpunktverlagerung im Rebote:
Blaugrün: richtige Körperhaltung – Schwerpunkt bleibt über dem Standbein, Becken neutral.
Grau mit Kreuz: falsche Variante – Schwerpunkt kippt nach vorn, Rückfederung blockiert.
Übungen für Rebotes
Die „circulación“ in Linie ist ideal, um Rebotes in allen Positionen zu üben – also im Rückkreuz, Vorkreuz und in den offenen Schritten (Apertura).
Wer diese lineare Bewegung flüssig beherrscht, kann in jeder Phase des Gehens einen Rebote setzen – kontrolliert, musikalisch und platzsparend.
Ein kleiner Trick, der den Rebote ruhiger und rhythmisch stabiler wirken lässt:
Das Problem vieler Tänzer liegt in der rhythmischen Verdopplung. Dabei wird das bisherige Standbein beim Rebote oft vom Boden abgehoben oder nachgezogen, wodurch kleine rhythmische Störungen entstehen – vor allem beim Übergang zurück in den Grundtakt.
Ich lasse deshalb üben, dass nur das Projektionsbein mehrmals hintereinander aufsetzt, während das Standbein den Offbeat nicht mitmacht.
Das bedeutet:
Das Standbein bleibt ruhig, stabil und im Kontakt mit dem Boden.
Das Projektionsbein „tippt“ nur rhythmisch leicht auf – ohne Gewicht zu übernehmen.
So lernt der Körper, das Projektionsbein kontrolliert und mit minimaler Belastung zu führen. Das reduziert das „Hampelige“ vieler Rebotes und führt zu einer ruhigeren, musikalischeren Bewegung.
Abschluss und Videoempfehlung
Zum Abschluss noch ein praktisches Beispiel:
Lieber Klaus, du veröffentlichst ja zur Zeit in atemberaubendem Rhythmus, so dass man (ich) kaum mit dem Lesen nachkommt, geschweige denn mit dem Aufnehmen und Kommentieren.
Der Artikel über Rebotes ist hervorragend und benennt genau das, worauf es ankommt und was so selten bei den Leuten ankommt: die Vielfalt der Rebotes in Bezug auf Richtung, Position im Paar, Timing, Feinheiten in der Auführung.
In der realen Milonga-Praxis ist ein Rebote fast immer ein „Verlegenheits-Schritt“, um von einer Figur zur anderen überzuleiten oder, im besten Fall, um die Tanzrichtung wiederzufinden. Und sehr sehr häufig ist die sehr ärgerliche Variante, dass an das Ende einer gedrehten Figur flugs ein Rebote angehängt wird, ohne der Folgenden die Möglichkeit zu geben, überhaupt anzukommen und zum Beispiel den Pivot, in dem sie gerade ist, zu Ende zu tanzen. Und zwar ein Rebote, bei dem man in den überhasteten Schritt hineinfällt bzw. als Folgende hineingedrängt wird. Danach geht es natürlich ohne jede Pause weiter in die nächste „Figur“.
Ich mache in meiner Práctica manchmal die Vorgabe, eine Tanda lang oder wenigstens ein Stück lang keinen Rebote zu tanzen. (Abgeschaut habe ich mir das bei den baskischen Lehrern Joseba und Bakartxo.). Das fällt den Leuten unglaublich schwer wegen der festgefahrenen Gewohnheit. Aber es macht auch klar, dass man den Rebote als „Verlegenheitsschritt“ viel weniger braucht als gedacht, oder genau genommen gar nicht. Umso mehr kann man sich dann solchen Rebotes widmen, die von der Musik inspiriert mit der Elastizität spielen.
Herzliche Grüße, Theresa
Liebe Theresa,
tut mir leid, dass ich Dir Lese-Stress verursache. Manchmal arbeite ich meine Ideenliste einfach etwas schneller ab – sonst verschwinden die Gedanken dazu wieder, und ich sitze dann vor der Überschrift und überlege, worum es eigentlich gehen sollte.
Ja, auch mir ist aufgefallen, dass rebotes inzwischen zu einer Art „Lückenfüller“ für ideenloses Tanzen geworden sind – der Verlegenheits-Standardschritt, sozusagen das „ähm“ des Tango. Dass es immer dieselben sind, war ja genau der Anlass meines Beitrags.
Deine Idee, sie bei Prácticas absichtlich zu verhindern, ist übrigens nicht neu: Ich rate schon lange davon ab, bei Di Sarli rebotes oder Verdopplungen zu verwenden. Wünschenswert wäre es aber, wenn sie dann wenigstens als 8tel-Synkope getanzt würden.
Ich habe gehört, dass Carlos Espinosa sie sogar einmal in einem Workshop zum Thema Musikalität – bei Di Sarli! – ausdrücklich verboten hat und damit die ganze Gruppe zur Verzweiflung brachte. Ein schöner Beweis dafür, wie sehr Automatismen ohne musikalisches Bewusstsein verbreitet sind.