Gedanken über Tango Musik | 7. Teil
Zwischen Hörseminar und Tanzfläche – wenn Theorie den Tanz vergisst
Wenn aus Leidenschaft Analyse wird
Wer sich ernsthaft mit Tango-Musik beschäftigt, bleibt nicht bei der Oberfläche stehen. Man beginnt, Aufnahmedaten zu vergleichen, unterschiedliche Fassungen desselben Titels zu hören, Besetzungen nachzuvollziehen, Pianisten zu unterscheiden und stilistische Entwicklungen einzuordnen. Mit der Zeit hört man Dinge, die einem früher entgangen sind: eine ungewöhnliche Phrasierung im Bandoneón, eine harmonische Wendung, eine kaum wahrnehmbare rhythmische Verschiebung im Klavier.
Das ist zunächst einmal etwas Positives. Diese Form der Aufmerksamkeit zeigt Respekt gegenüber der Musik. Und ich kann sehr gut nachvollziehen, dass bei einer solchen intensiven Beschäftigung der Wunsch entsteht, diese Entdeckungen mit anderen zu teilen. Man möchte sensibilisieren, Vielfalt zeigen, vielleicht auch den Horizont der Tänzer erweitern. Man möchte nicht einfach nur Musik „abspielen“, sondern bewusst gestalten.
Problematisch wird es dort, wo sich der Schwerpunkt verschiebt – von der Wirkung im Raum hin zur Analyse im Kopf.
Ich habe oft DJs erlebt, die zu Anfang sehr emotional auflegten und nach einer gewissen Zeit zu „verkopft“ wurden, also zu sehr in theoretische Vorgaben abkippten. (Das soll aber nicht heißen, das erfahrene DJs grundsätzlich schlechter werden.)
Zwischen „schön-gehört“ und „schön-getanzt“
DJs, die ihre Tandas zusammenstellen und im eigenen Archiv gezielt nach Abwechslung suchen, stoßen zwangsläufig auf Stücke, die beim wiederholten, intensiven Hören ihren Reiz entfalten. Man kann sich solche Titel regelrecht „schön-gehört“ haben. Im konzentrierten Hören zuhause entwickeln sie Tiefe und Raffinesse; man entdeckt Details, die zuvor verborgen waren, und beginnt, sie zu schätzen.
Doch zwischen „schön-gehört“ und „schön-getanzt“ besteht ein erheblicher Unterschied.
Was im analytischen Zuhören differenziert und spannend erscheint, kann auf der Tanzfläche blass bleiben, wenn es keine tragfähige Energie, keinen klaren Puls und keine atmosphärische Dichte entwickelt. Die Tanzfläche reagiert nicht auf historische Seltenheit oder harmonische Besonderheit, sondern auf Wirkung. Sie reagiert auf Spannung, Gravität und Bewegungsimpulse.
Der Reiz des Originellen
Mit zunehmender Beschäftigung wächst bei manchen DJs auch der Wunsch, sich vom Üblichen abzusetzen. Man möchte nicht die „immer gleichen“ Stücke spielen. Man entdeckt selten gespielte Aufnahmen und empfindet es fast als Verpflichtung, diese ins Set einzubauen. Häufig gespielte Titel gelten dann schnell als abgenutzt.
Doch hier liegt ein Missverständnis. Häufig gespielte Stücke sind selten zufällig häufig gespielt. Sie haben sich über Jahre hinweg als funktional erwiesen. Sie tragen, sie bauen Energie auf, sie ermöglichen unterschiedlichen Tänzern Zugang. Ihre Präsenz ist meist ein Zeichen von Wirksamkeit, nicht von Einfallslosigkeit.
Nicht jedes seltene Stück ist eine Entdeckung.
Und nicht jedes populäre Stück ist banal.
Originalität verliert ihren Wert, wenn sie zum Selbstzweck wird.
Eine konkrete Erfahrung
Ich erinnere mich an eine „Tanz in den Mai“-Milonga in Köln, bei der die Musikmischung derart träge war, dass sich auf der Fläche eher eine Stimmung zum „Volkstrauertag“ entwickelte . Die einzelnen Stücke waren für sich genommen vielleicht interessant oder historisch bemerkenswert, doch sie griffen nicht ineinander. Es entstand kein Spannungsbogen, keine Verdichtung, keine Atmosphäre, die den Raum trug.
An diesem Abend hatte ich sogar den Eindruck, als würden bewusst die „schwächeren“ oder zumindest weniger tragfähigen Stücke der jeweiligen Orchester gespielt – möglicherweise in der Absicht, einmal andere Facetten zu präsentieren. Vielleicht war die Idee dahinter, nicht immer nur die bekannten Titel zu wählen, sondern das Spektrum zu erweitern. Dieser Impuls ist nachvollziehbar. Dennoch bleibt die Frage, ob eine Milonga der richtige Ort ist, um solche Experimente ohne Rücksicht auf die Wirkung im Raum durchzuführen.
Ich habe im Laufe der Jahre einige Abende erlebt, die ich im Rückblick auf die Musikauswahl zurückgeführt habe. Natürlich spielt auch die eigene Tagesform eine Rolle; niemand ist frei von Geschmackslaunen. Doch in manchen Fällen entstand der Eindruck, dass der Bezug zur Tanzfläche fehlte. Der DJ stand tief hinter seinem Laptop, konzentriert auf Bildschirm und Übergänge, aber kaum sichtbar in Beziehung zum Raum. Es wirkte, als würde er vor allem seine eigene Dramaturgie verfolgen, während die Fläche – und auch die Milonga selbst – zunehmend leerer wurde.
Dabei geht es nicht darum, einzelne Personen anzugreifen. Ich beschreibe hier bewusst Negativbeispiele. Es gibt viele hervorragende DJs, die sensibel auf den Raum reagieren und ihre Sets flexibel anpassen. Dennoch lässt sich eine Entwicklung beobachten, bei der sich manche vom tanzenden DJ zum hörenden DJ verändern. Die intensive Beschäftigung mit Musik, mit Raritäten und Details, führt bei einigen dazu, dass die analytische Perspektive die körperliche überlagert.
Gleichzeitig muss man eine Sache entschuldigend verstehen: DJs kennen ihre eigene Musikauswahl sehr genau. Wer hunderte oder tausende Titel im Archiv hat, hört vieles über Jahre hinweg immer wieder. Es ist daher durchaus verständlich, dass der Wunsch entsteht, etwas anderes auszuprobieren oder bewusst weniger Bekanntes einzubauen. Diese Neugier ist legitim und sogar notwendig, wenn sich eine Szene weiterentwickeln soll.
Es wird tatsächlich Zeit, sich auch mit neuer Musik auseinanderzusetzen, mit zeitgenössischen Aufnahmen und anderen Klangsprachen. Doch die entscheidende Frage bleibt: Wird Neues so integriert, dass es die Tanzfläche trägt und erweitert, oder wird es präsentiert, weil es theoretisch interessant oder persönlich reizvoll erscheint?
Die Milonga verzeiht vieles – aber sie verzeiht keine fehlende Wirkung.
Der DJ-Knigge und seine Grenzen
Es gibt inzwischen so etwas wie einen DJ-Knigge, der bestimmte Regeln zur Grundlage der Musikauswahl macht. Dazu gehört die Empfehlung, innerhalb einer Tanda möglichst Stücke zusammenzubringen, die zeitlich nah beieinander liegen, stilistisch homogen sind und idealerweise denselben Sänger aufweisen. Diese Praxis hat ihren Sinn. Sie schafft Klarheit, sie ermöglicht Vertiefung, sie gibt den Tänzern die Gelegenheit, sich in einen bestimmten Klangraum einzufühlen.
Eine solche Homogenität kann tatsächlich Tiefe erzeugen. Wer vier Aufnahmen mit demselben Sänger und aus derselben Schaffensphase hört, taucht intensiver in dessen Charakter ein. Für aufmerksame Tänzer kann das eine Bereicherung sein.
Problematisch wird es jedoch, wenn diese Regeln buchhalterisch angewendet werden. Wenn eine Tanda primär deshalb zusammengestellt wird, weil sie formal korrekt ist – gleicher Sänger, enges Aufnahmejahr, stilistisch rein –, ohne zu prüfen, ob sie im Raum tatsächlich trägt. Dann kann aus Tiefe schnell Monotonie werden.
Nicht jede stilistische Geschlossenheit erzeugt Spannung. Manchmal entsteht vielmehr eine gleichförmige Dichte, die eher ermüdet als inspiriert. Man spürt es auf der Fläche: Nach der Tanda geht ein kollektives Aufatmen durch den Raum. „Gut, dass wir das überstanden haben.“ Das ist kein Zeichen von musikalischer Bildung, sondern von atmosphärischer Erschöpfung.
In solchen Momenten wäre es Aufgabe des DJs, sensibel zu reagieren und mit frischem Wind umzulenken. Stattdessen erlebt man nicht selten, dass die Playlist konsequent fortgeführt wird, als müsse ein zuvor festgelegtes Konzept abgearbeitet werden.
Regeln sind hilfreich, solange sie als Werkzeuge verstanden werden. Doch sie sind keine Garantie für Atmosphäre. Eine Tanda kann formal perfekt sein und dennoch keine Resonanz erzeugen. Wenn Homogenität zum Dogma wird, verliert sie ihre Funktion.
Wirkung vor Konzept
Ein DJ arbeitet nicht für sein Archiv, sondern für den Raum. Seine Aufgabe besteht darin, Energieverläufe zu gestalten, Stimmungen aufzubauen und Übergänge so zu setzen, dass sich die Atmosphäre verdichtet oder löst. Theorie ist dabei ein Werkzeug, kein Selbstzweck.
Orchester wie Francisco Lomuto, Francisco Canaro oder Pedro Laurenz haben nicht komponiert, um archiviert zu werden. Ihre Musik ist auf Körperwirkung angelegt. Puls, Dynamik und Melodieführung zielen auch auf Bewegung.
Wenn diese körperliche Dimension aus dem Blick gerät und Musik primär als Objekt der Betrachtung behandelt wird, entsteht eine Entkopplung zwischen Klang und Tanz.
Es gibt für mich Musik, bei der ich mich in einer Milonga frage, ob der DJ jemals dazu getanzt hat; – und ja, ein guter Tango-DJ sollte auch tanzen können.
Zum Beispiel DiSarli/Mario Pomar, oder Duran, Pugliese/Chanel, oder Puglieses „La Beba“ – fantastische Musik, keine Frage, aber auf einer Tanzpiste? Soll das Publikum stehen oder tanzen?
Schlusswort
Ich weiß, wie schnell man sich in Musik verlieren kann. Wer viel hört, entdeckt Details, wird neugierig, möchte Neues ausprobieren. Das ist nichts Falsches. Im Gegenteil, ohne diese Neugier würde sich eine Szene nicht weiterentwickeln.
Aber eine Milonga ist kein Ort, an dem man sich selbst beweist. Sie ist auch kein Platz, um zu zeigen, wie viel man über Musik weiß. Sie ist ein Raum, in dem Menschen zusammenkommen, um zu tanzen. Wenn die Musik diesen Raum nicht trägt, nützt das beste Konzept nichts.
Vielleicht ist die entscheidende Frage für einen DJ deshalb ganz schlicht: Würde ich selbst jetzt dazu tanzen wollen? Und nicht nur: Finde ich das Stück interessant?
Am Ende geht es nicht um seltene Aufnahmen, nicht um Regelwerke und nicht um Originalität. Es geht darum, ob sich zwei Menschen in der Umarmung sicher fühlen, ob die Musik sie führt, hebt oder sammelt.
Wenn das gelingt, ist alles richtig.
Wenn nicht, sollte man den Mut haben, es beim nächsten Mal anders zu machen.
Mehr braucht es eigentlich nicht.