Gedanken über Tango Musik | 4. Teil
Fortschritt, Raum und die Erzählung vom verhinderten Niveau
1. Die Behauptung vom „unerwünschten Weiterkommen“
In einer jüngsten Replik wurde erneut die These formuliert, im Tango sei Weiterkommen unerwünscht. Schwierige Musik werde gemieden, weil man Anfänger nicht verschrecken wolle. Die Ronda wirke wie ein disziplinierendes Korsett. Der Unterricht produziere „ewige Anfänger“, die trotz jahrelanger Kurse kaum Fortschritte machten. Anspruchsvollere musikalische Konzepte würden nicht angeboten, um das allgemeine Niveau nicht zu gefährden.
Diese Diagnose klingt zunächst wie eine soziologische Analyse der Szene. Tatsächlich beruht sie auf einer bestimmten Vorstellung davon, was Fortschritt im Tango überhaupt bedeutet. Und genau diese Vorstellung muss man genauer betrachten, bevor man von struktureller Niveau-Deckelung spricht.
2. Es gibt Angebote – nur nicht alles im selben Raum
Zunächst einmal lässt sich die Behauptung, es gebe kein Angebot für ambitionierte Tänzer, faktisch nicht halten. Es existieren seit Jahren Neo-Milongas, Elektrotango-Formate, Showprojekte, internationale Festivals und spezialisierte Workshops. Wer moderne Musik tanzen will, findet Gelegenheiten. Wer experimentieren möchte, kann das tun. Wer sich technisch vertiefen will, hat heute mehr Unterrichtsangebote als vor zwanzig Jahren.
Was allerdings nicht geschieht, ist die vollständige Vermischung aller Formate innerhalb einer klassischen Milonga. Aber das ist keine Unterdrückung von Entwicklung, sondern eine Frage der Profilbildung. Ein Format darf einen Charakter haben, ohne repressiv zu sein. Eine traditionelle Milonga ist nicht identisch mit einem Bühnenprojekt oder einem experimentellen Jam-Setting. Wer alle Formate gleichzeitig erwartet, erwartet im Grunde die Auflösung des Formats.
3. Unterricht zwischen Figuren und Fragmentierung
Ein weiterer Vorwurf betrifft den Unterricht. Es wird suggeriert, der Tango werde landauf, landab wie ein Standardtanz unterrichtet, also als Aneinanderreihung von Figuren, während man gleichzeitig die Improvisation rhetorisch hochhalte.
Hier muss man differenzieren. Figurenunterricht ist nicht per se ein ideologisches Programm. Er ist eine methodische Form der Vermittlung. Figuren sind Bausteine, keine Endprodukte. Sie dienen dazu, Bewegungsoptionen aufzubauen, die später fragmentiert, verkürzt, kombiniert und an den Raum angepasst werden können. Jeder Lehrer, der ernsthaft für die Milonga unterrichtet, weiß, dass eine Figur auf einer vollen Tanzfläche selten in ihrer „Lehrbuchform“ umgesetzt wird.
Gleichzeitig muss man einräumen, dass der Improvisationsunterricht im Tango tatsächlich häufig unausgereift ist. Die systematische Vermittlung von Entscheidungslogik, von musikalischer Strukturwahrnehmung und von Raumarchitektur wird in vielen Schulen nicht konsequent betrieben. Insofern ist die Kritik an didaktischen Defiziten nicht völlig unbegründet.
Es gibt jedoch Konzepte, die genau an dieser Stelle ansetzen. Mauricio Castro etwa hat ein strukturiertes Improvisationsmodell entwickelt, das Bewegung nicht als zufälliges Reagieren auf Musik versteht, sondern als bewusstes Navigieren im Raum auf der Grundlage klarer Entscheidungsparameter. Dass solche Ansätze in der Breite der Lehrerschaft nur begrenzt aufgegriffen wurden, ist bedauerlich. Aber selbst ein ausgereiftes Improvisations-Konzept kann die physikalischen Bedingungen einer Milonga nicht außer Kraft setzen.
Mich persönlich trifft diese Kritik allerdings nicht, weil ich seit Jahren ein funktionierendes Improvisations-Konzept entwickelt und praktiziert habe.
4. Raum ist keine Ideologie, sondern Physik
An diesem Punkt wird häufig ein kategorialer Fehler begangen. Wenn Bewegungsoptionen auf einer vollen Tanzfläche begrenzt sind, wird das als konservative Einschränkung interpretiert. Tatsächlich handelt es sich um Physik.
Je dichter die Ronda, desto geringer ist der Spielraum für große Richtungswechsel, für extreme Dynamikbrüche oder für permanent wechselnde Impulsreaktionen. Das ist keine moralische Bewertung, sondern eine funktionale Notwendigkeit. Ohne Koordination kollabiert der kollektive Fluss.
Komplexer Tanz braucht Raum. Wenn der Raum fehlt, verschiebt sich Komplexität ins Feine. Sie äußert sich nicht in spektakulären Figuren, sondern in Timing, Gewichtsdifferenzierung, Phrasenbewusstsein und kontrollierter Akzentuierung. Diese Form der Musikalität ist weniger sichtbar, aber sie ist keineswegs anspruchslos.
Wer diese Verschiebung als „Bremsung“ interpretiert, misst Tanzqualität ausschließlich an Expansion und nicht an Präzision.
5. Fortschritt als Steigerung oder als Verfeinerung
Die zentrale Annahme hinter der Kritik lautet, dass anspruchsvollere oder kontrastreichere Musik automatisch zu höherem tänzerischen Niveau führe. Das ist eine didaktisch fragwürdige Gleichung.
Komplexe Musik erzeugt nicht automatisch musikalische Differenzierung. Sie macht lediglich deutlich, wer bereits über ein entsprechendes technisches Fundament verfügt. Ohne stabile Balance über die gesamte Schrittphase hinweg, ohne klare Führungsimpulse und ohne verlässliches Timing führt musikalische Volatilität eher zu Unsicherheit als zu Entwicklung.
Fortschritt im Tango zeigt sich daher nicht zwingend im „Mehr“, sondern im „Genauer“. Er besteht in der Fähigkeit, innerhalb einer klaren Struktur bewusste Entscheidungen zu treffen, Akzente zu setzen und Spannungsbögen auszuhalten. Reduktion bedeutet in diesem Zusammenhang nicht Vereinfachung, sondern Konzentration auf das Wesentliche.
6. Die Logik der „Mixed Tanda“
Als positives Gegenmodell wird die sogenannte „Mixed Tanda“ angeführt. Hier werden innerhalb einer Tanda bewusst unterschiedliche Interpreten, Epochen oder sogar Genres kombiniert. Dieses Verfahren wird als kreative Herausforderung und als Beweis für künstlerische DJ-Kompetenz verstanden.
Man darf das selbstverständlich tun. Niemand wird vom Himmel getroffen, wenn Kontraste gesetzt werden.
Gleichwohl sollte man sich klarmachen, dass die traditionelle Tanda eine bestimmte Funktion erfüllt. Sie schafft klangliche und rhythmische Kohärenz, sodass sich das Paar in einen Bewegungsraum einfinden kann. Die ersten Takte dienen der Orientierung, die folgenden der Vertiefung. Innerhalb dieser Stabilität kann differenziert und akzentuiert werden.
Wird diese Kohärenz bewusst aufgebrochen, entsteht Abwechslung. Diese Abwechslung kann inspirierend sein, sie kann auch unterhaltsam sein. Sie garantiert jedoch nicht automatisch eine größere musikalische Tiefe im Tanz. Dramaturgische Kontraste sind nicht identisch mit struktureller Vertiefung.
Hier begegnen sich zwei unterschiedliche DJ-Philosophien: Die eine versteht Milonga als kontinuierlichen sozialen Bewegungsraum mit stilistischer Kohärenz, die andere als kuratiertes Event mit bewusst gesetzten Brüchen. Beide Konzepte können funktionieren, aber sie sind nicht identisch mit Fortschritt oder Rückschritt.
7. Spezialisierung und Partnerkompatibilität
Ein weiterer Aspekt wird in der Debatte selten ausgesprochen: Je höher das individuelle Anspruchsniveau, desto kleiner wird zwangsläufig die Gruppe kompatibler Partner. Wer sehr spezifisch tanzt, findet weniger Anschluss im allgemeinen Gesellschaftsformat. Das ist kein Beweis für Niveau-Deckelung, sondern eine Folge von Spezialisierung.
Ein Gesellschaftstanz organisiert kollektive Kompatibilität. Individuelle Ambitionen dürfen darin wachsen, aber sie definieren nicht den Rahmen.
8. Zwei Freiheitsbegriffe
Am Ende steht weniger ein Streit um Musik als ein Unterschied im Freiheitsverständnis. Für die einen bedeutet Freiheit maximale individuelle Ausdrucksmöglichkeit ohne strukturelle Begrenzung. Für die anderen bedeutet Freiheit Gestaltung innerhalb eines gemeinsamen Rahmens.
Der Gesellschaftstanz basiert auf letzterem. Wer ihn mit ersterem Maßstab misst, wird Begrenzung wahrnehmen, wo in Wirklichkeit Organisation stattfindet.
9. Über tänzerische Qualität – und ihre Messbarkeit
Über tänzerische Qualität lässt sich trefflich streiten. Aber bevor man sie als Argument ins Feld führt, sollte man klären, woran man sie überhaupt festmachen will. Ist Qualität messbar? Lässt sie sich an musikalischer Komplexität festmachen? Oder an der Modernität der Musik? Wird auf Neo-Milongas „besser“ getanzt als auf traditionellen Abenden?
Ich persönlich konnte das in speziellen Formaten nicht beobachten. Weder in der Kantina in Bremen noch beim Neo-Festival in der Zeche Zollverein in Essen (wohlgemerkt ein Festival, auf dem sich Neo-Tänzer aus ganz Deutschland treffen, da könnte man schon ein gewisses Level erwarten) – Veranstaltungen, bei denen das Raumangebot großzügig war und die Bewegungsfreiheit deutlich größer als in einer dicht besetzten traditionellen Milonga. Wenn die These stimmen würde, dass mehr Raum und modernere Musik automatisch zu höherem Niveau führen, hätte man dort eine deutliche qualitative Steigerung erwarten müssen.
Mein Eindruck war ein anderer.
Oft dominierte ein monotones Elektro-Tango-Stakkato, rhythmisch zwar klar, aber musikalisch wenig differenziert. Die Bewegungen wirkten großflächig, aber nicht unbedingt koordiniert. Ein sichtbarer Zusammenhang zwischen musikalischer Struktur und tänzerischer Gestaltung war nur begrenzt erkennbar. Das mag einseitig klingen, und selbstverständlich gibt es Ausnahmen. Aber im Gesamteindruck ließ sich kein systematisch höheres Niveau feststellen.
Im Gegenteil: Zu rhythmisch eindeutig strukturierter Musik – selbst wenn sie im Grundtakt monoton erscheint – wurde in der Regel sauberer getanzt als zu wirren Fusion- oder Experimental-Klängen. Klar erkennbare Pulsstruktur erleichtert Timing, Koordination und Partnerabstimmung. Diffuse Klangflächen oder permanent wechselnde Impulsstrukturen hingegen führen nicht automatisch zu differenzierter Musikalität, sondern häufig zu unkoordiniertem Aktionismus.
Das ist keine ästhetische Abwertung moderner Musik. Es ist eine Beobachtung über funktionale Tanzbarkeit.
Interessant ist in diesem Zusammenhang auch ein regionaler Aspekt. In ländlicheren Gegenden, wo das Publikum kleiner ist und unterschiedliche Musikinteressen in einer einzigen Milonga zusammenkommen müssen, wird häufiger gemischt. Dort entstehen Abende, die sowohl traditionelle als auch modernere Elemente enthalten. Das ist pragmatisch und nachvollziehbar.
Sobald jedoch das Publikum größer wird, differenzieren sich die Angebote aus. In Städten lohnen sich spezialisierte Neo-Milongas ebenso wie klar traditionell ausgerichtete Veranstaltungen. Das ist keine Ideologie, sondern Marktlogik. Unterschiedliche Zielgruppen organisieren sich in unterschiedlichen Formaten.
Wer also in einer strukturschwächeren Region tanzt, wird eher auf gemischte Musikprogramme treffen. In urbanen Zentren hingegen existieren meist parallele Formate nebeneinander. Das spricht nicht für eine Unterdrückung, sondern für Diversifizierung.
Die Behauptung, durch modernere Musik oder größere stilistische Offenheit werde automatisch „besser“ getanzt, hält einer empirischen Betrachtung nicht stand. Qualität hängt nicht primär vom Genre ab, sondern von Technik, Timing, Partnerarbeit und Strukturverständnis.
Und diese Parameter sind weder exklusiv traditionell noch exklusiv modern.
Schlussbemerkung – und ein gewisser Ermüdungseffekt
Viele der hier angesprochenen Punkte sind nicht neu. Die Rolle der Ronda, die Frage nach der Funktion einer Tanda, der Unterschied zwischen Komplexität und Qualität, die Bedeutung von Raum, die Grenzen durch Physik, die Existenz alternativer Formate – all das wurde bereits mehrfach diskutiert und ausgeführt.
Es entsteht inzwischen der Eindruck, dass diese Differenzierungen nicht übersehen, sondern bewusst übergangen werden. Als ließe sich durch wiederholtes Ignorieren struktureller Argumente die Realität ändern. Man kann natürlich jede Diskussion erneut aufrollen, als hätte man sie noch nie geführt. Aber irgendwann stellt sich die Frage, ob Wiederholung tatsächlich Erkenntnis bringt oder nur die Fronten verhärtet.
Wenn man die Bedingungen eines Gesellschaftstanzes immer wieder als ideologische Bremse interpretiert, obwohl sie funktional erklärbar sind, dann reden wir nicht mehr über Musik, sondern über Weltbilder. Und Weltbilder lassen sich selten durch zusätzliche Argumente verschieben.
Deshalb vielleicht noch einmal ganz nüchtern:
Es gibt im Tango Entwicklungsmöglichkeiten in alle Richtungen. Es gibt unterschiedliche Formate für unterschiedliche Ambitionen. Es gibt strukturelle Grenzen, die nicht moralisch gemeint sind. Und es gibt eine Tanzfläche, die nicht alles gleichzeitig leisten kann.
Wer im Gesellschaftstanz maximale individuelle Freiheit sucht, wird immer wieder an Rahmen stoßen. Wer im Rahmen Gestaltung sucht, wird darin Möglichkeiten entdecken.
Beides ist legitim.
Aber nicht beides ist dasselbe.
Und irgendwann muss man sich entscheiden, ob man Struktur als Voraussetzung begreift – oder als Feindbild.
Mehr lässt sich dazu kaum noch sagen.
Viel besser und systematischer lässt es sich nicht darstellen.
(Anmerkung von K.W.: Das schmeichelt meinem Ego, Danke!)