Die Gnade der späten (Tango-)Geburt
Oder: Warum es nicht unbedingt ein Vorteil ist, „von Anfang an“ dabei gewesen zu sein
In einer laufenden Blogdiskussion musste ein bestimmter Blogger wieder einmal beweisen, dass er nur ein Argument wirklich beherrscht: das Baujahr als Kompetenzbeleg.
Er versuchte, einen sehr erfahrenen Tänzer abzuwerten, weil dieser nicht „bei den wilden, alten Tangozeiten“ dabei gewesen sei.
Als hinge Verständnis davon ab, ob man zufällig ein paar Jahre früher oder später angefangen hat.
Ich kenne diese Denke.
Ich habe selbst sehr früh begonnen – und weiß genau, wie viel Unsinn man damals lernte. Wer stolz auf diese Frühzeit ist, hat sie entweder vergessen oder nie verstanden.
Meine Berliner Anfangszeit: prägend, aber nicht idealisiert
Ich begann Mitte der 80er in Berlin mit Tango.
(Siehe Titel-Foto mit Plakat aus dem Jahre 1983, im Hintergrund der Ort unserer ersten Milonga, der „Tango Bar“ im Metropol Theater)
Es war eine Aufbruchszeit, bunt, chaotisch, inspirierend – aber tanztechnisch vorsintflutlich.
Das ist keine nostalgische Übertreibung, sondern mein persönlicher Befund.
Wir tanzten ohne Ronda, wir zerrten an Partnern herum, wir missverstanden Führung als Durchsetzungsmechanik.
Ich selbst war davon betroffen – im Geben wie im Nehmen.
Ich erinnere mich gut daran, wie schwer es später war, diese frühen Muster umzubauen.
Manches davon spüre ich bis heute, weil ich jahrelang dachte, man müsse „mehr tun“, um etwas zu bewirken.
Und ich war aufwändigste Figuren fixiert.
Todaros Sequenzen faszinierten mich, und ich wollte sie unbedingt umsetzen.
Dass meine Führung darunter litt, verstand ich erst viel später.
Frauen hatten es mit mir damals sicher nicht leicht.
Für sie fühlte es sich oft unterbrochen, gezogen oder instabil an.
Und auch für mich war es unbefriedigend – denn nichts floss.
Diese frühen Fehler gehören zu meiner Erfahrung.
Und gerade deshalb vertraue ich meinen Urteilen heute.
Meine frühen Erkenntnisse zur Musik
Noch bevor ich Unterricht nahm, sah ich im Fernsehen ein Paar zu Juan José Mosalini tanzen – und ich konnte keinerlei Verbindung zwischen Musik und Bewegung erkennen.
Die Musik gefiel mir durchaus, aber ich wollte nicht dazu tanzen.
Intuitiv wusste ich, dass Tango-Aktion und Konzertmusik zwei verschiedene Welten sind.
Also suchte ich bewusst einen Lehrer, der Musik der „Epoca de Oro“ bevorzugte. (obwohl wir in den früheren Jahren diese Bezeichnung nicht kannten)
Das war eine Entscheidung aus dem Bauch, aber sie trug.
Bis heute.
Und ja:
Ich sah damals schon Paare, die versuchten, zu Konzert-Nuevo „Tango“ zu tanzen.
Sie wollten es, aber sie konnten es nicht.
Ich nannte es früh:
„Tango-Bewegungen nachahmen, während Musik läuft.“
Das war eine Beobachtung — keine Überheblichkeit.
Und sie hat sich bis heute bestätigt.
Tango in der entstehenden Tango-Szene in Deutschland
Als ich zwischen Anfang 1987 und 1989 mit Nicole Nau in vielen deutschen Städten auftrat und begleitend in jedem Auftrittsort Workshops gab, gab es bereits vereinzelt einige „Pflänzchen“ – kleine, fragile Tango-Grüppchen, etwa in Münster. Später, nach unserer Trennung, setzte ich diese Workshops allein fort: in Darmstadt, Koblenz, Kassel, Bielefeld, Dortmund, Essen, Köln und vielen weiteren Orten.
Zu meinem großen Leidwesen wollte dort allerdings kaum jemand rhythmisch tanzen. Für viele war es völlig fremd, zu EdO-Musik zu tanzen. Gleichzeitig waren die meisten vom rasenden Tempo der D’Arienzo-Stücke tanztechnisch schlicht überfordert. Und ich muss zugeben: Die atemberaubenden Sequenzen von Antonio Todaro ließen sich von Anfängern tatsächlich nicht umsetzen. Da aber die meisten Tanzschüler diese Figuren liebten, hassten sie konsequenterweise genau die Musik, die dafür eigentlich notwendig gewesen wäre.
Die als „Ausweichlösung“ eingesetzten langsameren Tangos von Di Sarli wirkten wiederum „einschläfernd“. Man wollte also Piazzolla als angenehme Hintergrundmusik behalten – aber gleichzeitig die spektakulären Choreografien. Musikalisches Tanzen war in diesen Gruppen praktisch unbekannt.
Diese Beobachtung wurde später auch von Esteban Moreno & Claudia Codega bestätigt. Bei einem Workshop in Kassel stießen sie auf eine Dolmetscherin aus der Gruppe, die sich schlicht weigerte, das zu übersetzen, was ihr an Estebans Aussagen nicht gefiel: nämlich, dass der Mann führt und die Frau folgt – und dass man in Buenos Aires nicht zu Piazzolla tanzt, weil es keine Tanzmusik ist.
Auch begegneten uns in den Workshops immer wieder Standard-Turniertänzer, die überzeugt waren, ihre mühsam erlernten und eintrainierten Tanzweisheiten auf den Tango übertragen zu können. Teilweise so überheblich, dass Unterricht kaum möglich war.
Wer solche Besserwisser einmal im Kurs hatte, weiß, wie nervig das sein kann. Wenn Tango ausschließlich auf Technik reduziert wird und nicht auf seinen eigentlichen Kern – die Verbindung im Paar –, ist eine klare Unterscheidung nur schwer zu vermitteln.
Wir selbst waren in dieser Zeit nicht in der Lage, das in präzise Worte zu fassen. Wir mussten uns auf Meta-Ausdrücke wie „Gefühl“ und „Innigkeit“ zurückziehen – Begriffe, die zwar gut gemeint waren, aber schwammig und für viele wenig hilfreich.
Man muss feststellen: Das „Tangowissen“, das untrennbar mit dem Tango de Salón der Milongas in Buenos Aires verbunden ist, war in Deutschland schlicht nicht vorhanden. Es musste mühsam in die entstehenden Tango-Szenen der Städte übertragen werden. Das gelang jedoch nicht überall – denn einige beharrten stur auf ihren ersten, frühen Tango-Erfahrungen. Noch einmal neu anzufangen war nicht jedermanns Sache.
(Und ich glaube, so langsam dämmert es einigen, wer dazu gehört haben könnte, oder?)
Mitte der 90er Jahre
Als Anfang der 90er Jahre immer mehr Tango-Liebhaberinnen und -Liebhaber nach Buenos Aires reisten, um einmal „Original-Tangoluft“ zu schnuppern, waren viele regelrecht verblüfft, wie sehr sich der in Deutschland verbreitete, stark vom Showtango beeinflusste Stil vom tatsächlichen, vom „Volk“ getanzten Tango in Buenos Aires unterschied.
Besonders Frauen spürten diesen Unterschied unmittelbar. Sie trafen dort auf versierte Tänzer, die so gut führten, dass sie als Folgende in deren warmer Umarmung einfach die Augen schließen konnten und „alles fast von allein“ passierte – vorausgesetzt, man tanzte im Gleichgewicht und im musikalischen Puls, bevorzugt zur Musik der Epoca de Oro. Dieser Tango in Buenos Aires war ein völlig anderes Erlebnis: leidenschaftlich, dicht, intim – vielleicht sogar erotisch, allerdings nicht im sexuellen Sinne.
Dass viele nach ihrer Rückkehr ernüchtert feststellten, wie sehr sie diese Erfahrungen vermissten und sie selbstverständlich weitergeben wollten, ist nur allzu verständlich. Doch solche Erlebnisse wurden schnell von Skeptikern und Traditionalisten als bloße „Tango-Mekka-Pilger-Euphorie“ abgewertet.
Das eigentliche Problem war jedoch ein anderes: Aus ein paar touristischen Tango-Urlaubserfahrungen lässt sich nicht ableiten, was „wirklicher“ Tango ist. Wer nach zwei Wochen Buenos Aires mit missionarischem Eifer behauptete, nun wisse er endgültig, wie Tango funktioniert, traf zwangsläufig auf genervte Ohren. Diese Mischung aus Begeisterung und Überzeugung wirkte auf viele eher belehrend als hilfreich.
Und ja, auch mir sind solche Figuren begegnet – Menschen, die nach 14 Tagen Touristen-Tango meinten, anderen erklären zu können, was Tango ist.
Und bis heute stellt sich die Frage, ob sich wirklich alles, was in Buenos Aires vielleicht Sinn macht, auf die hiesigen sozialen Verhältnisse 1:1 übertragen lässt.
Meine Phase der sogenannten tänzerischen Freiheit
Man höre und staune: Auch ich hatte eine Phase, in der mir alle vorgekauten Tango-Figuren schlicht egal waren. Eine Zeit, in der ich versuchte, mich von jedem gelernten Schritt freizumachen – frei nach dem Motto: Ich tanze irgendetwas, solange es zur Musik passt.
Meine ganz persönliche Freestyle-Phase.
Ausgelöst wurde sie durch eine Erfahrung in Buenos Aires, und zwar mit einer Tänzerin und Lehrerin, mit der ich viel getanzt habe: Marisa Galindo.
Sie sagte mir eines Abends auf der Piste einen Satz, der mir bis heute im Ohr klingt:
„Vergiss doch mal deine ewigen gelernten Schritte – fühl mich doch mal!“
Dieser Satz traf mich hart und richtig.
Nach einer Phase, in der ich fast ausschließlich gelernte Muster nachgetanzt hatte, kam plötzlich das Gegenteil: reiner Gefühlstango, aber in enger Umarmung. Die Schritte waren auf einmal völlig zweitrangig; alles entstand aus der Gemeinsamkeit heraus.
Führen und Folgen wurden zu einem wechselnden, fast spielerischen Dialog.
Doch im Verlauf dieser Freiheit bemerkte ich etwas Entscheidendes:
Gerade die Strukturen, die ich zuvor ablehnte, hatten ihren Sinn. Sie waren nicht Einschränkung, sondern natürliche Konsequenz einer gemeinsamen, nachvollziehbaren Grundlage. Genau diese Grundlage ermöglicht erst ein wirkliches Zusammenspiel im Paar.
Alle Figuren, die ich vorher technisch erlernt hatte, bekamen nun einen fühlbaren Aspekt. Plötzlich verstand ich ihren physiologischen Ursprung, ihren Bewegungsgrund, ihre innere Logik.
Ich konnte sie spüren – nicht wiederholen.
Meine Phase der tänzerischen Freiheit war rückblickend eine meiner wichtigsten Tango-Erfahrungen.
Aber sie war kein Endpunkt.
Im Gegenteil: Sie war der Anfang eines tieferen Lernens.
Das Millennium – lernen, verlernen und neu lernen
Als um das Jahr 2000 herum Chicho Frumboli (damals mit Lucia Mazer), Gustavo Naveira, Fabian Salas, Pablo Verón – durch Workshops und nicht zuletzt durch den Erfolg des Films The Tango Lesson von Sally Potter den Tango Nuevo verbreiteten, setzte ein regelrechter Boom ein. Die damals entstehenden „Tango-Camps“ in den jeweiligen Tango-Hochburgen, mit hunderten Tänzerinnen und Tänzern aus der gesamten hiesigen Szene sowie zahlreichen Gastlehrern aus Buenos Aires, trugen entscheidend dazu bei, die technischen Ansprüche zu erhöhen und die Szene insgesamt wachsen zu lassen.
Doch so manche/r Tango-Freund/innen wird schnell gemerkt haben, dass dieses franchiseförmige Geschäftsmodell auch seine Schattenseiten hatte. Die Abzocke in Form von überteuerten Packages war spürbar, und es stellte sich sehr schnell heraus, dass man Tango nicht kaufen kann – weder über Teilnahmegebühren noch mit Zertifikaten.
Trotzdem war diese Zeit absolut wichtig. Sie hat den Figuren-Hunger, der sich zuvor über Jahrzehnte aufgebaut hatte, deutlich relativiert und auf das Wesentliche zurückgeführt: nämlich darauf, worum es im Tango eigentlich geht. Und das ist definitiv nicht Show, nicht das, was oft vorgemacht wurde, und schon gar nicht das mechanische Abtanzen von Sequenzen.
Jede Zeit hatte ihre Vor- und Nachteile…
Jede Tango-Generation hatte ihre Vorzüge – aber eben auch ihre Schattenseiten. Besonders hart traf es diejenigen, die sich nicht anpassen wollten oder konnten. Wir kennen solche Leute (oder auch nur einen ganz bestimmten). Die meisten von ihnen propagieren im Kern dasselbe: Stillstand.
Ich selbst musste meine Tanztechnik und meine Unterrichtsmethoden unzählige Male überarbeiten, neu denken, neu ausrichten. Ich musste mich mit Trends anfreunden, die mir anfangs völlig quer lagen. Aber immer dann, wenn ich mich in die Menschen hineinversetzte, ihre Erfahrungen, ihre Beweggründe und ihre Bedürfnisse verstehen wollte, gelang es mir, mich auch mit Entwicklungen zu arrangieren, die ich zuvor abgelehnt hatte.
Wer allerdings – wie heute oft zu hören – behauptet:
„Früher war alles besser“,
dem kann ich nur eines erwidern:
Der Tango ganz sicher nicht, denn sich er hat in den letzten 40 Jahren unglaublich entwickelt.
Finde dich damit ab.
Wozu dieser Artikel?
Nun ja – ich habe mich schlicht noch einmal dazu hinreißen lassen, auf eine überhebliche Aussage zu reagieren.
Und manchmal muss es eben raus.