Wie entstehen Tango-Bewegungen eigentlich?
Ein plausibles, historisch begründbares Modell als Alternative zu „Somatic Milonguero“
Wenn man sich heutige Tangobewegungen ansieht, können manche von ihnen erstaunlich künstlich wirken. Ochos, Pivots, Kreuzschritte, Pendelbewegungen, Sacadas oder komplexere Richtungswechsel erscheinen aus heutiger Sicht leicht wie Produkte eines ausgeklügelten Unterrichtssystems. Doch vielleicht ist diese Vorstellung genau falsch herum gedacht. Vielleicht entstanden viele dieser Bewegungen nicht zuerst als Figuren, die jemand erfand und anschließend unterrichtete, sondern als praktische Lösungen innerhalb eines sozialen Tanzes – aus Raum, Musik, Gleichgewicht, Partnerbezug und der Notwendigkeit, Bewegung flüssig miteinander organisieren zu können. Erst später wurden solche Lösungen erkannt, benannt, verfeinert und schließlich systematisch vermittelt.
Das ist mehr als eine historische Spitzfindigkeit. Denn wenn man die Entstehung von Tangobewegungen verstehen will, darf man nicht nur betrachten, wie sie heute aussehen und wie sie heute unterrichtet werden. Man muss sich fragen, welche körperliche oder räumliche Aufgabe ursprünglich gelöst werden musste und unter welchen sozialen Bedingungen diese Lösung überhaupt entstehen konnte.
Richtungswechsel als Grundprinzip
Beginnen wir mit etwas sehr Einfachem: einem Richtungswechsel. Ein Tänzer geht vorwärts und wieder zurück, seitwärts und zurück oder verlagert lediglich das Gewicht, bevor er die Bewegungsrichtung verändert. Daraus entstehen Wiege- und Pendelschritte, zunächst ganz ohne eine komplizierte Tangotechnik.
Schon auf einer Seite des Paares lassen sich mehrere grundlegende Formen solcher Richtungswechsel unterscheiden. Nimmt man fünf davon und spiegelt sie auf die andere Paarseite, ergeben sich zehn Möglichkeiten. Werden diese wiederum auf beide Partner übertragen und miteinander kombiniert, kommt man rechnerisch bereits auf 100 Varianten. Nicht alle davon sind praktisch sinnvoll, aber gerade diese Betrachtung zeigt, wie schnell aus wenigen elementaren Bewegungsprinzipien ein erstaunlich großes System entstehen kann.
Genau darin lag eine der wichtigen Leistungen des Tango Nuevo. Seine Protagonisten haben diese Möglichkeiten nicht erfunden, sondern vorhandene Bewegungsstrukturen analysiert und systematisch sichtbar gemacht. Eine Bewegung zu beschreiben, zu ordnen oder in einer Matrix darzustellen, bedeutet noch lange nicht, sie geschaffen zu haben.
Vom Rautenschritt zum Ocho?
Eduardo Arquimbau hat im Zusammenhang mit dem Tango Viejo ein Bewegungsprinzip beschrieben, das sich als eine Art Rautenschritt verstehen lässt und möglicherweise aus folkloristischen Bewegungsformen stammt. Seine Struktur ist denkbar einfach: vor – seit – rück – seit. Bewegt sich eine Gruppe auf diese Weise seitlich im Kreis oder quer durch den Raum, ergeben sich fast zwangsläufig Kreuzschritte, weil der Körper weiterhin nach vorne orientiert bleibt, während die Fortbewegung seitwärts erfolgt.
Solche Muster sind keineswegs auf den Tango beschränkt. Man findet sie in zahlreichen folkloristischen Tänzen und ebenso in alten Bühnen- und Hollywood-Choreografien, wenn sich Tänzer mit dem Blick zum Publikum seitwärts über die Bühne bewegen und dabei abwechselnd vor oder hinter dem Standbein kreuzen. Es handelt sich also zunächst um eine ausgesprochen praktische Form seitlicher Fortbewegung und keineswegs um eine künstliche Tangokonstruktion.
Interessant wird es erst, wenn ein solches Bewegungsprinzip auf eine enge Paarhaltung übertragen wird. Nun müssen zwei Menschen dieselbe Bewegung miteinander organisieren, obwohl ihre Oberkörper aufeinander bezogen bleiben. Gleichzeitig muss zwischen den Beinen genügend Platz vorhanden sein, damit Kreuzschritte überhaupt zwischen den Partnern hindurchgesetzt werden können. Eine mögliche körperliche Lösung dafür ist jene Neigung, die später besonders mit dem sogenannten Milonguero-Stil verbunden wurde: Die Oberkörper bleiben eng zusammen, während sich nach unten zwischen den Körpern mehr Bewegungsraum für Beine und Füße öffnet.
Doch auch damit bleibt ein vollständiger Kreuzschritt in einer engen Paarhaltung umständlicher als bei einer freien seitlichen Fortbewegung. Die Beine sollen ihre Richtung wechseln, während die Verbindung der Oberkörper möglichst erhalten bleibt. Besonders dann, wenn der Führende seine eigenen Schritte verkleinert oder schließt, entsteht für den anderen Körper die Notwendigkeit, sich auf dem belasteten Fuß neu auszurichten. Der nächste Kreuzschritt wird nicht mehr einfach kantig in eine neue Richtung gesetzt, sondern die Orientierung verändert sich bereits während des Übergangs. Genau an dieser Stelle kann Rotation entstehen.
Der Pivot müsste unter dieser Voraussetzung also keineswegs als besondere Technik erfunden worden sein, aus der anschließend jemand den Ocho konstruierte. Er kann zunächst schlicht eine funktionalere und bequemere Lösung für einen Richtungswechsel gewesen sein. Statt den Fuß immer wieder neu und relativ umständlich für den nächsten Kreuzschritt auszurichten, dreht sich der Körper auf dem belasteten Bein und bringt dadurch das freie Bein bereits in eine günstigere Position für den folgenden Schritt.
Aus der ursprünglich eher eckigen Folge von Vorwärts-, Seitwärts- und Rückwärtsschritten kann auf diese Weise allmählich ein fließender Bewegungsprozess entstehen. Je stärker dieser Vorgang genutzt und später kultiviert wird, desto weniger ist schließlich der ursprüngliche Kreuzschritt als solcher zu erkennen. Die seitliche Fortbewegung verwandelt sich in eine Folge von Vorwärts- oder Rückwärtsschritten, zwischen denen der Körper auf dem jeweiligen Standbein seine Richtung verändert. Wiederholt sich dieser Vorgang abwechselnd nach links und rechts, ist im Prinzip bereits jene Bewegungsorganisation entstanden, die wir heute als Ocho bezeichnen.
Gerade darin liegt das Interessante: Der Ocho müsste dann keineswegs als künstlich geschaffene Tangofigur verstanden werden. Er ließe sich ebenso plausibel als somatische Weiterentwicklung einer sehr viel älteren und einfacheren Bewegungsform erklären. Erst die spätere Kultivierung hätte aus dieser funktionalen Lösung jene deutlich sichtbare Pivot-Technik gemacht, die heute so selbstverständlich mit dem Ocho verbunden wird.
Kultivierung ist nicht dasselbe wie Erfindung
Natürlich sieht ein moderner Ocho häufig ganz anders aus als eine solche mögliche frühe Bewegungsform. Die Rotation kann größer geworden sein, das freie Bein wird ästhetisch geführt, Oberkörper und Becken werden differenzierter organisiert und die Fußarbeit wird verfeinert. Aus einer zunächst funktionalen Lösung entwickelt sich im Laufe der Zeit ein ästhetischer Skill.
Aber daraus folgt gerade nicht, dass die Bewegung künstlich entstanden sein muss. Eine einfache Bewegung kann über Jahrzehnte oder Generationen kultiviert werden, bis ihre ursprüngliche Funktion kaum noch zu erkennen ist. Das gilt nicht nur für Tango. Viele Bewegungen in Tanz, Sport oder Handwerk wirken hochgradig technisch, obwohl sie ursprünglich aus sehr einfachen praktischen Anforderungen hervorgegangen sind.
Man darf deshalb die heutige technische Ausformung einer Bewegung nicht mit ihrer Entstehung verwechseln. Was heute präzise beschrieben, trainiert und ästhetisch ausgearbeitet wird, kann eine lange Vorgeschichte besitzen, in der niemand einen Namen dafür brauchte und niemand eine fest definierte Figur unterrichtete.
Die Milonga als Selektionsmaschine
Entscheidend ist dabei, dass sich im gesellschaftlichen Tango nicht beliebig jede Bewegung dauerhaft behaupten konnte. Eine Bewegung musste sich aus einem flüssigen Tanzgeschehen heraus erzeugen lassen, vom Partner erkannt werden können und durfte nicht ständig zu Missverständnissen führen. Sie musste zur Musik passen, mit dem Raum vereinbar sein und sich ohne vorherige Absprache in einen laufenden Tanz integrieren lassen.
Die Milonga war damit über Jahrzehnte eine permanente Selektionsmaschine. Natürlich konnten Tänzer neue Tricks, Figuren und Kombinationen erfinden. Manche mögen spektakulär gewesen sein und wurden vielleicht von besonders ambitionierten oder eitlen Tänzern übernommen. Wenn sie im sozialen Tanz jedoch nicht funktionierten, hatten sie wenig Aussicht, sich dauerhaft durchzusetzen.
Auch die Showwelt konnte neue Bewegungen hervorbringen, die auf einer Bühne hervorragend wirkten. Sobald solche Bewegungen jedoch in die Milonga zurückkehrten, begann eine zweite Prüfung. Waren sie führbar und für den Partner erkennbar? Ließen sie sich musikalisch sinnvoll einsetzen? Brauchten sie zu viel Platz? Konnten wechselnde Partner sie ohne vorherige Absprache miteinander tanzen? Wenn nicht, verschwanden sie wieder oder blieben auf einen begrenzten ästhetischen Bereich beschränkt.
Das Rad lässt sich eben nur begrenzt neu erfinden. Bestimmte Bewegungsmöglichkeiten des Körpers tauchten in der Geschichte wahrscheinlich mehrfach auf, verschwanden wieder und wurden später erneut entdeckt. Dass eine Bewegung zu einem bestimmten Zeitpunkt erstmals beschrieben, benannt oder systematisch unterrichtet wurde, bedeutet deshalb keineswegs, dass sie damals auch zum ersten Mal getanzt wurde.
Wer heutige Tangobewegungen allein deshalb für künstlich hält, weil sie technisch aussehen, übersieht diesen historischen Selektionsprozess. Die bestehende Schrittkultur ist nicht das Ergebnis einer einmaligen Erfindung, sondern einer langen praktischen Bewährung.
Ein bekanntes Video. Natürlich für einen Spielfilm zusammengeschnitten und die Musik wurde nachträglich unterlegt. Aber dieses Video stellt Tango-Persönlichkeiten aus den 80er Jahren dar, die nicht professionell, sondern noch vor der Zeit der weltweiten Verbreitung des Tangos und ausschließlich in Milongas tanzten. Natürlich sehr geübte Tänzer. Wenn man also von Milongueros spricht, sollte man sie nicht verächtlich als Fake-Tänzer bezeichnen, nur weil sie über ein ausfeiltes Bewegungsrepertoire verfügen, das aus heutiger Sicht auswendig gelernt wirkt.
Der Raum und der kulturelle Hintergrund verändern den Tango
Hinzu kommt ein weiterer entscheidender Faktor: Buenos Aires war nie eine einheitliche Tanzlandschaft. Die Bedingungen im Zentrum der Stadt unterschieden sich von denen in den äußeren Stadtteilen, in großen Clubs, kleineren Lokalen oder privaten Zusammenkünften. Wo sehr viele Menschen auf engem Raum tanzten, musste Bewegung zwangsläufig schrumpfen. Platz zum Tanzen war dann kein selbstverständlicher Bestandteil des Tango, sondern geradezu Luxus.
Auf extrem vollen Tanzflächen blieb teilweise kaum mehr als gemeinsames Verlagern des Gewichts, minimale Schritte und kleinste Richtungsänderungen. Schon ein ausgeprägter Kreuzschritt konnte zu viel Raum benötigen. Historische Filmaufnahmen großer Milongas zeigen deshalb häufig ein Bewegungsbild, das nur sporadisch an den technisch komplexen Tango erinnert, den wir heute kennen. Die Paare stehen eng beieinander, verschieben ihr Gewicht, bewegen sich mit kleinen Schritten und arrangieren sich mit dem wenigen Raum, der ihnen tatsächlich zur Verfügung steht.
Das bedeutet keineswegs, dass diese Menschen „weniger Tango“ tanzten. Sie tanzten vielmehr den Tango, den ihre räumliche und soziale Situation zuließ. In anderen Milieus, in denen mehr Platz vorhanden war, konnten dieselben grundlegenden Bewegungsprinzipien größer werden, sich auffächern und differenzieren. Kreuzschritte, Drehungen und ausgedehntere Richtungswechsel hatten dort überhaupt erst die Möglichkeit, deutlicher sichtbar zu werden und sich zu eigenständigen ästhetischen Formen zu entwickeln.
Aber nicht nur der Raum war unterschiedlich. Auch die sozialen und kulturellen Voraussetzungen waren es. Buenos Aires war eine Einwanderungsstadt, in der Menschen mit sehr verschiedenen familiären, religiösen und sozialen Vorstellungen von Nähe, Berührung und öffentlichem Verhalten aufeinandertrafen. Es wäre zu einfach, daraus feste ethnische Tanzstile abzuleiten. Historisch lässt sich nicht sauber belegen, dass eine bestimmte Herkunftsgruppe grundsätzlich offener oder enger getanzt habe. Plausibel ist aber, dass solche kulturellen Unterschiede beeinflussten, wie selbstverständlich oder wie heikel eine enge Paarhaltung empfunden wurde.
Die Tango-Umarmung war schließlich keine neutrale Technik, sondern eine Form körperlicher Nähe zwischen zwei Menschen, die in unterschiedlichen sozialen Milieus unterschiedlich bewertet werden konnte. Dass der Tango gerade wegen seiner engen Paarhaltung zeitweise als anstößig oder moralisch fragwürdig galt, zeigt, wie stark solche Vorstellungen in die Tanzpraxis hineinwirkten.
Damit wird die Umarmung selbst zu einem historischen Faktor. Sie musste sich nicht überall gleich entwickeln, sondern konnte je nach sozialem Umfeld, räumlicher Situation und persönlicher Gewohnheit unterschiedlich eng, unterschiedlich flexibel und unterschiedlich dauerhaft gehalten werden. Gerade in einem Tanz, dessen Bewegung so stark aus dem Verhältnis zweier Körper zueinander entsteht, kann das erhebliche Folgen für das Schrittmaterial haben.
Auch das Lernen fand unter sehr unterschiedlichen kulturellen Bedingungen statt. Wer in einer Umgebung aufwuchs, in der getanzt wurde, Musik ständig präsent war und erfahrene Tänzer zum unmittelbaren sozialen Umfeld gehörten, brachte andere Voraussetzungen mit als jemand, der Tango erst als Erwachsener und ohne diesen kulturellen Hintergrund kennenlernte. In einem solchen Milieu musste nicht jede Bewegung ausdrücklich erklärt werden. Man konnte beobachten, ausprobieren, nachmachen, sich etwas zeigen lassen und vor allem sehr viel tanzen.
Allerdings wäre es historisch falsch, daraus eine völlig unterrichtsfreie Tangokultur zu konstruieren. Bereits früh existierten die sogenannten Academias, die keineswegs einfach mit heutigen Tanzschulen gleichzusetzen sind, aber organisierte Orte darstellten, an denen getanzt, geübt, beobachtet und teilweise auch gezielt gelernt wurde. Die Übergänge zwischen Tanzlokal, sozialem Treffpunkt, Übungsraum und kommerzieller Vermittlung waren fließend. Man konnte dort mit erfahreneren Tänzern oder gegen Bezahlung mit Tanzpartnerinnen tanzen, sich Bewegungen zeigen lassen und offenbar auch gezielt Unterstützung suchen.
Damit gab es von Anfang an verschiedene Formen der Vermittlung nebeneinander. Tango wurde informell im sozialen Umfeld gelernt, Männer übten teilweise miteinander, erfahrene Tänzer gaben Wissen weiter, und daneben existierten organisierte oder kommerzielle Lernorte wie die Academias. Später entwickelte sich daraus zunehmend ein professioneller Unterricht.
Gerade diese Mischung ist wichtig. Die historische Tango-Kultur war weder vollständig unterrichtsfrei noch das Ergebnis eines flächendeckenden Tanzschulsystems nach heutigem Muster. Vieles verbreitete sich innerhalb der sozialen Praxis, manches wurde gezielt vermittelt und anderes wurde bereits früh gegen Geld angeboten.
Raum, kulturelles Milieu und soziale Gewohnheiten beeinflussten deshalb gemeinsam, welche Bewegungen entstehen und sich erhalten konnten. In einer dicht gedrängten Milonga wurden große Bewegungen ausgesiebt, in anderen Umgebungen konnten sie sich entfalten. Unterschiedliche Vorstellungen von körperlicher Nähe konnten die Paarhaltung beeinflussen, und unterschiedliche Lernmilieus bestimmten mit, wie Bewegungswissen weitergegeben wurde.
Aus solchen Bedingungen konnten unterschiedliche Stile entstehen, ohne dass irgendwann jemand beschlossen haben musste, einen neuen Tango-Stil zu erfinden. Menschen entwickelten unter unterschiedlichen räumlichen, sozialen und kulturellen Voraussetzungen verschiedene Lösungen für dieselbe Aufgabe: miteinander zur Musik zu tanzen.
Die Umarmung ist Teil des Bewegungssystems
Auch die Umarmung selbst darf man nicht als bloßen Rahmen betrachten, in den anschließend irgendwelche Schritte hineingesetzt werden. Sie verändert die gesamte Bewegungsorganisation. Zwei Menschen bleiben körperlich aufeinander bezogen, während jeder weiterhin sein eigenes Gleichgewicht erhalten und seine eigenen Schritte organisieren muss. Daraus entstehen Einschränkungen, gleichzeitig aber auch ganz neue Möglichkeiten.
Eine Bewegung, die alleine völlig selbstverständlich erscheint, kann innerhalb einer Paarhaltung schwierig oder sogar unmöglich werden. Umgekehrt kann gerade die Verbindung mit einem zweiten Körper Lösungen hervorbringen, auf die ein Solotänzer gar nicht käme. Viele typische Tangobewegungen lassen sich deshalb kaum sinnvoll verstehen, wenn man sie isoliert vom Paar betrachtet.
Die eigentliche Aufgabe lautet immer wieder: Wie können zwei Menschen ihre Bewegungsrichtung verändern, ohne dabei ihre körperliche Beziehung zueinander zu verlieren? Der Ocho ist nur eines der besonders deutlichen Beispiele dafür.
Ein Blick auf den Chamamé: Wie sich die Umarmung der Bewegung anpasst
Mussin – Ibarrola
Ganadores del Pre Cosquín 2013 – Pareja de Danza Tradicional Mussin – Ibarrola
In diesem Video sehen wir ein Tanzpaar beim Chamamé, einem traditionellen Paartanz, dessen kulturelles Zentrum in der nordostargentinischen Provinz Corrientes liegt.
Ich habe dieses Video allerdings nicht wegen des Chamamé-Rhythmus ausgewählt, und es soll auch keineswegs beweisen, dass bestimmte Tangobewegungen unmittelbar aus dem Chamamé übernommen wurden. Mich interessiert hier etwas viel Einfacheres: Wie verändert sich die Umarmung, wenn sich die Bewegungsaufgabe verändert?
Genau das lässt sich bei diesem Paar sehr schön beobachten. Die Distanz zwischen den beiden Tänzern bleibt keineswegs konstant. Sie wird enger, öffnet sich wieder und passt sich den jeweiligen Bewegungen an. Die Arme halten dabei nicht eine vorher festgelegte geometrische Form aufrecht, sondern organisieren die Beziehung der beiden Körper zueinander. Braucht eine Bewegung mehr Raum, verändert sich die Umarmung; kann das Paar wieder näher zusammenkommen, schließt sie sich erneut. Dabei tauchen Bewegungsorganisationen auf, die uns auch aus dem Tango vertraut erscheinen: Richtungswechsel, Kreuzungen, Drehungen und ein ständiges Neuordnen der beiden Körper zueinander.
Gerade deshalb ist dieses Beispiel für mich interessant. Eine Paarhaltung muss historisch nicht unbedingt dadurch entstanden sein, dass irgendwann jemand festlegte, in welchem Winkel Arme, Schultern oder Becken zueinander stehen sollen. Sie kann sich ebenso pragmatisch aus einem sehr einfachen zwischenmenschlichen Verhalten entwickeln: Zwei Menschen wollen miteinander tanzen, bleiben miteinander verbunden und verändern ihre Distanz genau so weit, wie es die jeweilige Bewegung verlangt.
Der Rhythmus des Chamamé spielt für diese Demonstration überhaupt keine Rolle. Dasselbe Prinzip der sich anpassenden Umarmung lässt sich ohne Weiteres auf den Tango übertragen. Entscheidend ist nicht die konkrete Schrittfolge, sondern das dahinterliegende körperliche Prinzip: Die Umarmung bestimmt nicht allein die Bewegung – die Bewegung formt ihrerseits fortwährend die Umarmung.
Der Partner entscheidet mit
Damit kommt noch ein weiterer Selektionsfaktor ins Spiel: der Partner. Eine Bewegung kann biomechanisch hervorragend funktionieren und ästhetisch wunderschön sein; wenn der andere Tänzer nicht erkennen kann, was geschieht, ist sie für den sozialen Tango trotzdem weitgehend wertlos.
Eine gesellschaftliche Tanzkultur benötigt deshalb Kompatibilität. Gerade weil im Tango mit wechselnden Partnern getanzt wird, muss sich ein gemeinsames Bewegungsvokabular herausbilden, ohne dass dieses vollständig normiert sein muss. Tänzer können sehr unterschiedliche Stile, Vorlieben und persönliche Lösungen entwickeln und trotzdem miteinander tanzen, solange ihre Bewegungen auf einer gemeinsamen funktionalen Grundlage verständlich bleiben.
Auch das ist ein Grund, warum extrem komplizierte oder nur aufgrund vorheriger Absprache funktionierende Bewegungen im sozialen Tango schlechte Überlebenschancen haben. Die Tanzfläche sortiert sie aus.
Was heutige Encuentros darüber verraten
Gerade auf heutigen Encuentros lässt sich dieser Mechanismus ausgesprochen gut beobachten. Die Tänzer unterscheiden sich teilweise erheblich in ihrem persönlichen Stil. Manche tanzen sehr rhythmisch, andere lyrischer; einige drehen viel, andere fast gar nicht; manche benutzen deutlich sichtbare Verzierungen, während andere ihren Tanz auf ein Minimum reduzieren. Trotzdem bleibt das tatsächlich verwendete Bewegungsrepertoire erstaunlich kompatibel.
Das liegt nicht daran, dass alle dieselben Figuren gelernt hätten, sondern an den Bedingungen: volle Tanzfläche, eine geordnete Ronda, Rücksicht auf Nachbarpaare, wenig Platz und wechselnde Partner. Unter diesen Voraussetzungen reduziert sich Bewegung automatisch auf das, was sich zuverlässig verwenden lässt.
Gerade deshalb ist die Behauptung interessant, moderner Tango-Unterricht habe eine immer kompliziertere, pistenuntaugliche Schrittkultur erzeugt. Solchen Unterricht gibt es ohne Zweifel, und manches, was dort gelehrt wird, ist auf einer vollen Milonga tatsächlich kaum zu gebrauchen. Nur bestimmt dieser Unterricht keineswegs automatisch die spätere Tanzpraxis. Die Milonga korrigiert ihn wieder. Bewegungen werden verkleinert, verändert, in einfachere Zusammenhänge integriert oder überhaupt nicht mehr getanzt.
Das tatsächliche Bewegungsvokabular erfahrener Tänzer wird daher nicht zwangsläufig immer größer. Häufig wird es im Gegenteil ökonomischer. Man besitzt vielleicht mehr Möglichkeiten, benötigt aber immer weniger davon, um musikalisch, abwechslungsreich und angenehm miteinander tanzen zu können.
Wo die Kritik am Unterricht trotzdem berechtigt ist
An einer Stelle trifft die Kritik an modernem Tango-Unterricht allerdings durchaus einen wunden Punkt: Besonders Anfänger werden häufig mit zu vielen sichtbaren Figuren versorgt. Neue Schritte und Kombinationen erzeugen leicht das Gefühl von Lernfortschritt, lassen sich gut in Kursprogramme verpacken und immer wieder als neuer Inhalt anbieten. Das kann finanziell attraktiv sein, ist didaktisch aber nicht zwangsläufig sinnvoll.
Ein beträchtlicher Teil der Lernenden wird mit Bewegungsfolgen beschäftigt, bevor grundlegende körperliche Fähigkeiten ausreichend entwickelt sind. Gewicht vollständig übernehmen, auf einem Bein stabil stehen, die Bewegungsrichtung kontrolliert verändern, den Partner wahrnehmen, Musik hören und sich gleichzeitig im Raum orientieren – all das klingt wesentlich weniger spektakulär als eine neue Figur, ist aber für den späteren Tanz entscheidender.
Wenn Anfänger mit zu viel Bewegungsmaterial überfordert werden, bevor diese Grundlagen funktionieren, entsteht zwangsläufig Ausschuss. Menschen erleben Tango als kompliziert, fühlen sich unbeholfen und hören wieder auf. Das ist durchaus ein Problem eines Unterrichtsmarktes, der sichtbare Inhalte leichter verkaufen kann als unspektakuläre Grundlagenarbeit.
Man sollte daraus aber nicht den umgekehrten Schluss ziehen, Tango-Unterricht als solchen für überflüssig zu erklären.
Heutige Körper bringen andere Voraussetzungen mit
Denn hinzu kommt ein Problem, das sich in den vergangenen Jahrzehnten eher verschärft haben dürfte. Viele Menschen verbringen heute einen erheblichen Teil ihres Tages sitzend. Körperlich differenzierte Arbeit ist seltener geworden, handwerkliche Tätigkeiten spielen im Berufsleben eine geringere Rolle, während Bildschirm- und Schreibtischarbeit immer größere Teile des Alltags bestimmen.
Damit verändert sich auch das Bewegungsvokabular, das Menschen in einen Tangokurs mitbringen. Gewichtsverlagerung, Gleichgewicht, differenzierte Fußarbeit, Rotation oder die Fähigkeit, Oberkörper und Becken für unterschiedliche Aufgaben zu organisieren, sind keineswegs selbstverständlich. Ein Mensch, der sich im Alltag kaum noch abwechslungsreich bewegt, kann nicht automatisch jene körperlichen Fähigkeiten besitzen, die ein komplexer Paartanz verlangt.
Das bedeutet für heutigen Tango-Unterricht, dass man möglicherweise weniger voraussetzen kann als noch vor einigen Jahrzehnten. Gerade deshalb benötigt er nicht weniger, sondern eher mehr somatische Arbeit. Allerdings sollte diese Arbeit unmittelbar mit den Aufgaben des Tango verbunden bleiben, wenn schon der Wunsch nach Tango-Unterricht, – also nach Bewegungsschulung – besteht.
Tango Nuevo als körperliche Analyse
Auch hierin liegt eine häufig unterschätzte Leistung der Tango-Nuevo-Entwicklung. Es ging eben nicht nur darum, immer neue Schrittmöglichkeiten zu finden oder vorhandene Figuren in einem geometrischen System zu ordnen. Zunehmend rückte auch die Frage in den Mittelpunkt, wie der Körper diese Bewegungen überhaupt organisiert.
Wie arbeitet das Standbein? Wie entsteht Rotation? Welche Gelenke müssen dafür frei bleiben? Wann ist das Gewicht tatsächlich übertragen? Wie können Oberkörper und Becken unterschiedliche Aufgaben übernehmen, ohne gegeneinander zu blockieren? Und wie lässt sich eine Bewegung so organisieren, dass sie funktional bleibt und nicht nur äußerlich richtig aussieht?
Das muss keine Verfremdung des Tango sein. Im Gegenteil: Gerade bei Menschen mit wenig Bewegungserfahrung kann eine solche funktionale Betrachtung notwendig werden.
Wenn ein Anfänger einen Ocho nicht ausführen kann, hilft es wenig, ihm denselben Ocho immer wieder vorzumachen. Vielleicht liegt sein Problem überhaupt nicht in der Figur. Vielleicht kann er sein Gewicht nicht vollständig auf ein Bein übertragen, blockiert die Hüfte, verliert beim Drehen das Gleichgewicht oder versucht lediglich, die sichtbare Form einer Bewegung nachzuahmen, für die sein Körper noch keine funktionale Organisation gefunden hat.
Dann braucht dieser Mensch somatische Schulung, aber er braucht sie innerhalb des Tango. Man kann einem Interessenten schwerlich sagen, er solle zunächst zwei Jahre Feldenkrais, Alexander-Technik oder irgendeine andere Form von Körperarbeit betreiben und anschließend wiederkommen, um Tango zu lernen. Wenn somatische Prinzipien sinnvoll sind, müssen sie sich in den Tango-Unterricht integrieren lassen und dort genau an den Problemen ansetzen, die beim Tanzen tatsächlich auftreten.
El Beso 2024 La Rosa Milonga
Wenn ich dieses Video sehe, das in einer Abhandlung als Zentrum des „Tango Milongueros“ bezeichnet wird, genau betrachte, stellt sich die Frage, welche besondere tänzerische Eigenschaften diese Tänzer von ganz normalen Milonga-Besuchern weltweit unterscheidet?
Bewegung, Skill und Figur sind nicht dasselbe
Vielleicht liegt ein Teil der Verwirrung auch darin, dass Bewegung, Skill und Figur häufig gleichgesetzt werden. Eine Gewichtsverlagerung ist zunächst lediglich eine Bewegung. Die Fähigkeit, auf einem belasteten Bein kontrolliert zu rotieren, ist ein Skill. Ein Ocho ist bereits eine kulturell erkennbare Bewegungsform, die einen Namen erhalten hat. Eine Kombination aus mehreren solchen Elementen kann schließlich zu einer Figur werden.
Wenn wir heute einen technisch perfekt ausgeführten Ocho sehen, betrachten wir also nicht zwangsläufig eine künstlich erfundene Bewegung, sondern möglicherweise das Ergebnis einer langen kulturellen Entwicklung. Die einfache körperliche Lösung, aus der sie hervorgegangen sein könnte, ist unter zahlreichen Schichten von Kultivierung, Ästhetik und Unterricht kaum noch sichtbar.
Genau deshalb kann eine organisch entstandene Bewegung im Nachhinein ausgesprochen künstlich aussehen.
Und wozu brauchte man dann Lehrer?
Auch die Entstehung des Tangolehrers lässt sich vor diesem Hintergrund anders betrachten. Der Beruf muss keineswegs daraus entstanden sein, dass jemand zunächst Bewegungen erfand und sie anschließend an andere verkaufte. Wahrscheinlicher ist zumindest in vielen Fällen der umgekehrte Weg: Bewegungen waren bereits vorhanden, einzelne Tänzer beherrschten sie besonders gut, und andere wollten wissen, wie sie funktionierten.
Dann begann Vermittlung. Man zeigte einem Freund eine Bewegung, half jemandem bei einem Problem oder erklärte einen besonders eleganten Skill. Vielleicht geschah das gegen ein Getränk oder eine kleine Gegenleistung, während wohlhabendere Interessenten für intensivere Hilfe durchaus bezahlen konnten. In den Academias konnten solche Formen der Vermittlung bereits einen deutlich kommerzielleren Charakter annehmen, ohne deshalb schon einem heutigen Kurssystem zu entsprechen.
Der Tangolehrer musste die Bewegung deshalb nicht erfunden haben. Seine Leistung bestand zunächst möglicherweise darin, vorhandenes Bewegungswissen verständlich und reproduzierbar zu machen. Natürlich konnte Unterricht später seinerseits neue ästhetische Produkte hervorbringen, Bewegungen verfeinern, Kombinationen entwickeln und bestimmte Stile verbreiten. Auch das gehört zur Geschichte des Tango.
Aber das ist etwas anderes als die Behauptung, eine Tangokultur sei überhaupt erst durch Lehrer künstlich konstruiert worden.
Lernen ohne Unterricht – aber in welchem Milieu?
Hier entsteht allerdings noch ein anderes Problem. Eine erfahrene Tanzgemeinschaft kann zweifellos ein hervorragendes Lernumfeld sein, aber nur dann, wenn sie bereit ist, Anfänger tatsächlich mitzutragen.
Gerade selektive Encuentro-Kulturen funktionieren häufig deshalb so gut, weil bestimmte Fähigkeiten bereits vorausgesetzt werden: Ronda-Verhalten, Platzökonomie, musikalische Sicherheit, Bewegungsqualität und soziale Erfahrung. Wenn Anfänger bewusst ferngehalten werden, damit erfahrene Tänzer unter sich bleiben können, entsteht faktisch eine Klasse von Könnern, die ihre eigene Tanzqualität schützt.
Das kann man durchaus legitim finden. Niemand ist verpflichtet, jede Tanzveranstaltung gleichzeitig zu einer Ausbildungseinrichtung zu machen. Man kann aber dieselbe Gemeinschaft anschließend schwerlich zum Modell eines unterrichtsfreien Lernsystems erklären.
Denn Lernen durch Teilnahme setzt voraus, dass erfahrene Tänzer weniger Erfahrene integrieren, ihre Fehler tolerieren, mit ihnen tanzen, Unsicherheiten auffangen und ihnen überhaupt erst Zugang zu dieser Kultur ermöglichen. Wenn eine Gruppe Anfänger gerade deshalb fernhalten möchte, weil sie die Qualität des eigenen Tanzens beeinträchtigen könnten, entsteht ein deutlicher Widerspruch.
Ein selektives Milieu kann seine eigene Qualität schützen. Es kann aber nicht gleichzeitig behaupten, diese Qualität werde innerhalb dieses Milieus automatisch von Anfängern erworben. Irgendwo müssen diese Anfänger schließlich vorher gelernt haben.
Tango als kulturelles Evolutionssystem
Vielleicht ist deshalb ein anderes Bild hilfreicher. Tango ist weder eine Sammlung künstlich erfundener Figuren noch ein völlig spontaner Tanz, der sich ohne Vermittlung immer wieder aus dem Nichts neu erzeugt. Er lässt sich vielmehr als kulturelles Evolutionssystem verstehen.
Bewegungen entstehen aus konkreten Situationen, werden ausprobiert, verändert, wiederholt und manchmal wieder vergessen. Raum beeinflusst ihre Größe, Musik ihre zeitliche Organisation, die Umarmung ihre körperliche Form und der Partner ihre Verständlichkeit. Besonders gute Tänzer kultivieren bestimmte Lösungen, andere übernehmen sie, Lehrer machen sie verständlicher, Academias und andere Lernorte verbreiten sie, manche Lehrer übertreiben sie – und die Milonga sortiert anschließend wieder aus, was tatsächlich brauchbar bleibt.
So entsteht über lange Zeit eine Bewegungskultur. Deshalb sollte man vorsichtig sein, heutige Tangobewegungen allein deshalb für künstlich zu erklären, weil sie technisch aussehen oder im Unterricht einen Namen bekommen haben. Die sichtbare Technik kann das Endprodukt einer langen somatischen und kulturellen Entwicklung sein.
Der Ocho ist dafür vielleicht das anschaulichste Beispiel. Er muss nicht irgendwann als Figur erfunden worden sein. Er könnte aus einer sehr einfachen körperlichen Aufgabe hervorgegangen sein: die Richtung wechseln, mit dem Partner verbunden bleiben, das Gleichgewicht organisieren und den eigenen Körper dabei so ausrichten, dass der nächste Schritt möglichst bequem und flüssig erfolgen kann.
Irgendwann wurde diese Lösung kultiviert, irgendwann bekam sie einen Namen – und irgendwann begann jemand, sie zu unterrichten.