Gedanken über Tango Unterricht | 66. Teil
Was Tango-Schüler lernen müssten, aber oft nicht lernen
Was bleibt eigentlich hängen?
Tango zu unterrichten ist eine merkwürdige Sache. Man erklärt, zeigt, korrigiert, wiederholt und freut sich natürlich, wenn die Schüler am Ende einer Stunde etwas können, was eineinhalb Stunden vorher noch nicht funktioniert hat. Manchmal zeigt man die behandelte Bewegung zum Abschluss noch einmal selbst, vielleicht etwas flüssiger, vielleicht auch etwas schöner. Natürlich genießt man dabei auch ein wenig das eigene Können. Warum auch nicht? Man hat schließlich lange dafür gearbeitet.
Nur ist das eigentlich nicht der entscheidende Maßstab für guten Unterricht.
Viel interessanter ist die Frage, was die Schüler nach einiger Zeit tatsächlich mitnehmen. Was davon können sie später selbstständig benutzen? Was hilft ihnen auf einer normalen Milonga? Was bleibt übrig, wenn kein Lehrer mehr danebensteht, keine Übungsfolge vorgegeben wird und niemand sagt, welcher Schritt als Nächstes kommen soll?
Genau darum soll es diesmal gehen.
Nicht um schlechten Unterricht und auch nicht um schlechte Lehrer. Es geht um Dinge, die selbst in gut gemeintem, engagiertem Unterricht leicht untergehen können, obwohl sie für das spätere Tanzen ziemlich entscheidend sind. Einige davon sind mir über viele Jahre immer wieder begegnet.
Wir gehen jetzt einmal davon aus, dass ein Tango-Lehrer seine Schüler auf das Tanzen in öffentlichen Milongas vorbereiten möchte. Tangoschulen, deren Ziel vor allem darin besteht, Leute zu beglücken, die irgendwann ihr Tango-Jodel-Diplom absolvieren möchten, gibt es natürlich auch. Für die braucht man meine folgenden Tipps allerdings nicht.
Was braucht man eigentlich auf einer normalen Milonga?
Auf einer normalen Milonga-Piste braucht ein Tänzer zunächst ganz praktische Fähigkeiten. Er muss sich im Raum orientieren, den Verkehr in der Ronda wahrnehmen, Abstand halten, Tempo und Größe der eigenen Bewegungen anpassen, rechtzeitig abbremsen, warten können und freie Lücken nicht sofort mit irgendeiner Bewegung füllen.
Er muss außerdem mit wenig Platz auskommen. Große Bewegungen helfen dabei oft weniger als kleine, klare Lösungen. Man braucht Übergänge, Richtungswechsel und Möglichkeiten, eine Bewegung zu verlängern, zu verkürzen oder aufzugeben. Wenn vor einem plötzlich jemand stehen bleibt oder ein anderes Paar den vorgesehenen Raum besetzt, muss man darauf reagieren können, ohne dass das gesamte tänzerische Gebilde zusammenbricht.
Dazu kommt die Verständigung im Paar. Eine Bewegung darf nicht nur dann funktionieren, wenn sie vorher im Unterricht festgelegt wurde. Sie muss so klar angeboten werden, dass die Partnerin sie im Moment verstehen kann. Und beide müssen mit kleinen Abweichungen umgehen können, ohne dass daraus gleich ein Problem entsteht.
Auch die Musik verlangt keine Dauerproduktion von Schritten. Manchmal braucht man einen Schritt, manchmal zwei, manchmal eine Pause. Wer auf einer Milonga tanzt, muss deshalb nicht möglichst viel können. Entscheidend ist, mit dem, was man kann, vernünftig umzugehen.
Ich denke, damit ist zunächst einmal jeder einverstanden.
Nur: Ist das wirklich das, was vermittelt wird?
Versäumnis Nummer 1: Bewegungen ohne räumlichen Bezug
Tango besteht zunächst einmal aus einzelnen Schritten. Diese Schritte könnten theoretisch in sehr unterschiedliche Richtungen gesetzt werden. Entscheidend ist deshalb nicht nur, welcher Schritt getanzt wird, sondern auch, wohin er führt und wie sich daraus die nächste räumliche Situation des Paares ergibt.
Genau dieser räumliche Bezug wird im Unterricht erstaunlich selten systematisch vermittelt.
Viele Führende lernen vor allem, wie sie sich mit ihrer Partnerin zueinander bewegen. Sie lernen vorwärts, rückwärts, seitwärts, Kreuzschritte, Drehungen und Kombinationen daraus. Was dabei oft fehlt, ist die Orientierung des gesamten Paares im Raum. Dann bewegt man sich zwar technisch korrekt zueinander, trudelt aber gemeinsam durch die Tanzfläche, ohne wirklich zu wissen, wie die einzelnen Bewegungen mit der gewünschten Gesamtrichtung zusammenhängen.
Dabei müsste ein Führender im Grunde lernen zu triangulieren. Er muss gleichzeitig wahrnehmen, wo seine Partnerin steht, wohin ihre nächste Bewegung führen kann und wo er selbst stehen muss, damit daraus die gewünschte Bewegungsrichtung des Paares entsteht. Der eigene Standort wird damit zu einer Art Ankerpunkt, über den sich die Richtung der Partnerin und anschließend die eigene Bewegung organisieren lassen.
Dazu kommt ein weiteres Problem: Viele Tanzschüler werden auf einer ästhetischen Meta-Ebene des Tangos unterrichtet und viel zu wenig auf der funktionalen.
Ein Ocho wird dann zum Beispiel als schöne, elegante Schmuckbewegung verstanden, an deren äußerer Form, Anmut und Ausführung man stundenlang arbeiten kann. Seine eigentliche Funktion gerät dabei leicht in den Hintergrund: Ein Ocho ist eigentlich eine Möglichkeit, die Bewegungsrichtung der Partnerin zu verändern, wenn sie mit einem bestimmten Bein im Bezug zum Partner steht, also in einem kreuzenden Schritt, – vorwärts oder rückwärts.
Das ist ein völlig anderer Blick auf dieselbe Bewegung.
Wenn ich einen Ocho nur als ästhetische Form gelernt habe, versuche ich später, genau diese Form wiederherzustellen. Wenn ich verstanden habe, welche räumliche Funktion er erfüllt, kann ich ihn verkürzen, verändern, anders einleiten oder an einer Stelle einsetzen, an der ich genau diese Richtungsänderung brauche.
Das gilt nicht nur für Ochos. Viele Bewegungen, die im Tango wie kleine Kunstwerke behandelt werden, haben auf der Tanzfläche ganz konkrete Funktionen. Sie verändern Richtung, schaffen Platz, lösen eine ungünstige Position auf, halten Bewegung zurück oder bringen das Paar wieder in eine sinnvollere Orientierung zur Ronda.
Wer nur die äußere Form lernt, kennt die Bewegung. Wer ihre Funktion versteht, kann sie benutzen.
Und genau darum geht es auf einer Milonga.
Das wäre für mich das erste Versäumnis.
Führen heißt mehr als das eigene Repertoire abzuspulen
Führen lernen viele Schüler nur beiläufig durch Bewegungserfahrung mit unterschiedlichen Partnerinnen. Dabei greifen sie auf die Sequenzen und Bewegungsmuster zurück, die sie im Unterricht gelernt haben. Vieles davon lässt sich in einer wirklichen Milonga allerdings nur teilweise sinnvoll einsetzen. Der Rest verschwindet irgendwann im Figuren-Rucksack unter der Rubrik: „Später mal wieder aufarbeiten.“
Übrig bleibt meist ein relativ kleines Erfahrungs-Repertoire. Daraus werden durch viel Wiederholung mit vielen Partnerinnen einzelne Fragmente zusammengestellt, die vor Ort ad hoc miteinander verbunden werden. Das funktioniert durchaus, führt aber häufig dazu, dass immer dieselben Muster entstehen. Irgendwann beginnt man sich damit zu langweilen.
Woran liegt das?
Viele Führende tanzen im Grunde weiterhin ihr eigenes gelerntes Bewegungs-Repertoire und versuchen, die Partnerin darin unterzubringen. Sie kennen ihre eigenen Möglichkeiten ziemlich gut, die Bewegungsoptionen ihrer Partnerin jedoch oft nur ungefähr.
Gute Tänzer machen das anders. Sie wissen, wohin sich ihre Partnerin aus einer bestimmten Situation bewegen kann, welche Möglichkeiten daraus entstehen und wie sich mit diesen Möglichkeiten weiter manövrieren lässt. Sie führen also nicht einfach die nächste bekannte Abfolge herbei, sondern nutzen die konkrete Situation des Paares.
Damit verändert sich auch die Vorstellung vom Führen. Es geht dann weniger darum, einen möglichst großen Vorrat an Bewegungsfolgen abrufen zu können. Entscheidend wird die Fähigkeit, aus der jeweiligen Position heraus zu erkennen, welche Bewegungsmöglichkeiten gerade vorhanden sind.
Genau das machen gute Tänzer. Erklärt wird es erstaunlich selten.
Das wäre Versäumnis Nummer zwei.
Niemand zeigt einem, wie man übt
Es wird erstaunlich selten vermittelt, wie man eigentlich effektiv ohne Lehrer übt. Wenn man Tanzschülern beim Üben zuschaut – und dabei so sortiert ist wie ich –, fällt oft auf, wie sehr sich Lernende mit ineffektiven Methoden selbst im Wege stehen.
Aber woher sollen sie es wissen? Wie Profis üben, zeigt ihnen kaum jemand.
Da beginnt es schon mit dem Erkennen schlechter Bewegungsabläufe. Viele glauben, solche Dinge verschwänden mit der Zeit von selbst. Das tun sie aber nicht. Man kann Fehler wunderbar einüben. Durch Wiederholung werden sie flüssiger, deshalb aber noch lange nicht besser.
Eine bestimmte Situation überhaupt erst einmal als problematisch wahrzunehmen, sie wiederzufinden und gezielt verändern zu wollen, verlangt bereits einen gewissen Willen zur Reflexion und Verbesserung. Den hat auch nicht jeder. Viele kneifen vorher und bleiben lieber bei dem, was einigermaßen funktioniert.
Tango besteht aus zahlreichen unterschiedlichen Positionen der beiden Partner zueinander. In einem systematischen Modell sind es 36. Viele davon sehen ähnlich aus oder fühlen sich ähnlich an, unterscheiden sich aber in ihren Bewegungsmöglichkeiten erheblich.
Dann kommt schnell der Einwand: Das sei doch Kopfrechnen beim Tanzen, und Tango sei schließlich Kunst.
Ja, schon. Aber Üben ist etwas anderes.
Beim Üben muss ich eine Situation erkennen, wiederherstellen und verändern können. Wenn ich nicht weiß, in welcher Situation ich mich gerade befinde, kann ich sie auch nicht gezielt reproduzieren. Und wenn ich sie nicht reproduzieren kann, wird es schwierig, genau an dieser Stelle etwas zu verbessern.
Dafür braucht man irgendeine Form von Ordnung oder Notation. Solche Systeme gibt es seit ungefähr 30 Jahren. Vorher wurde im Grunde genauso gelernt, wie heute noch häufig gelernt wird: vormachen, nachmachen und wiederholen.
Solange der Lehrer danebensteht, kann das funktionieren.
Und wenn der Lehrer weg ist?
Chaotisches Üben sieht häufig ungefähr so aus: Beim Tanzen fällt einem Partner auf, dass an einer bestimmten Stelle etwas nicht gut läuft oder gar nicht funktioniert. Also beginnt man das gesamte Figuren-Gebilde wieder von vorne, um irgendwann erneut an der problematischen Stelle anzukommen und dort etwas zu verändern.
Auf dem Weg dorthin liegen allerdings bereits jede Menge neue Fehlermöglichkeiten. Bis man wieder an der ursprünglich gemeinten Stelle angekommen ist, stimmt vielleicht vorher schon etwas anderes nicht. Dann arbeitet man plötzlich daran, vergisst das ursprüngliche Problem oder erzeugt eine neue Baustelle. Nach einigen Durchgängen weiß niemand mehr so genau, was eigentlich verbessert werden sollte.
Irgendwann gibt man entnervt auf und tanzt lieber wieder das, was sowieso funktioniert. Damit übt man genau das weiter, was man ohnehin schon kann – häufig einschließlich der darin enthaltenen Fehler.
Das ist keine Fantasie. Ich habe das tausendmal beobachtet.
Den Schülern kann man daraus kaum einen Vorwurf machen. Niemand hat ihnen beigebracht, wie man übt.
Ich halte es deshalb für eine wichtige Aufgabe von Unterricht, Schüler möglichst früh in die Lage zu versetzen, Bewegungsprobleme selbstständig zu erkennen, eine konkrete Situation gezielt wiederherzustellen und daran zu arbeiten, ohne jedes Mal das gesamte Figurenpaket von vorne abzuspulen.
Irgendwann muss Unterricht dazu führen, dass man auch ohne Lehrer weiterlernen kann.
Das wäre Versäumnis Nummer drei.
Musikalität wird nicht direkt in gelernten Abläufen vermittelt
Ich denke, Musikalität zu vermitteln, ist eine der schwierigsten Aufgaben im Tango-Unterricht. Das liegt allerdings auch daran, dass die wenigsten Tango-Lehrer dafür ein wirkliches Konzept haben. Schon die musikalisch-rhythmischen Möglichkeiten, die man beim Tanzen benutzen kann, werden selten klar benannt und so vermittelt, dass die Schüler sie später in unterschiedlichen Situationen wiedererkennen und einsetzen können.
Denn wer kann tatsächlich in einem beliebigen Tango spontan eine Synkope erkennen und sie genau in der Bewegungssituation, in der er sich gerade befindet, tänzerisch umsetzen?
Chicho Frúmboli kann das. Allerdings kennt Chicho die Stücke, zu denen er vorführt, meist aus dem Effeff. Er erkennt nicht erst zufällig in diesem Moment, was musikalisch passiert, sondern kennt die Musik und ihre Möglichkeiten.
Tango-Musik besteht aus unzähligen Phrasierungen, rhythmischen Pattern, Melodieverläufen, Akzenten und Stimmungen. Multipliziert man diese musikalischen Möglichkeiten mit den zahlreichen Bewegungssituationen eines Tanzpaares, wird schnell klar, wie schwierig es ist, Musik unmittelbar in Bewegung umzusetzen. Noch komplizierter wird es, wenn man bestimmte musikalische und bewegungstechnische Abläufe reproduzieren und gezielt üben möchte.
Nehmen wir an, in einem dreiminütigen Tango befinden sich zwei interessante Synkopen, die ich mit meinen Schülern bearbeiten möchte. Dann sind die übrigen Minuten für diese konkrete Übung im Grunde Wartezeit. Und wenn die Synkope endlich kommt, befindet sich jedes Paar möglicherweise gerade in einer völlig anderen Tanzsituation.
Wie soll man unter solchen Bedingungen dieselbe musikalische Idee wiederholt ausprobieren und verbessern?
Das erklärt ziemlich gut, warum musikalischer Tango-Unterricht so schwierig ist.
Oder?
Man könnte sich als Tango-Lehrer natürlich auch die Arbeit machen.
Normale Lehrer an Schulen bereiten ihren Unterricht vor. Sie stellen Aufgaben zusammen, wählen Beispiele aus und bereiten Material vor. Warum sollte das bei Tango-Lehrern anders sein?
Man kann typische musikalische Pattern aus Tango-Aufnahmen heraussuchen, die entsprechenden Stellen ausschneiden und daraus Endlosschleifen bauen. Zwischen die Wiederholungen setzt man ein paar Sekunden Pause, damit sich die Schüler neu sortieren können.
Dazu kann man beispielsweise eine Molinete als Bewegungsstruktur verwenden, weil darin unterschiedliche Schritt- und Positionsmöglichkeiten immer wieder vorkommen. Nun wird dasselbe musikalische Pattern mehrfach auf diese Struktur gelegt.
Eine Verdopplung oder eine Pause trifft dadurch bei jeder Wiederholung auf eine andere Tanzsituation. Genau das ist interessant. Die Schüler lernen, dieselbe musikalische Idee in wechselnden Bewegungssituationen umzusetzen.
Damit wird Musikalität übertragbar.
Es geht dann darum, ein musikalisches Ereignis zu erkennen und mit den Bewegungsmöglichkeiten, die genau in diesem Moment vorhanden sind, darauf reagieren zu können. Das kann man üben.
Man muss sich als Lehrer allerdings die Arbeit machen, den Unterricht entsprechend vorzubereiten.
Das wäre Versäumnis Nummer vier.
Unbequeme Situationen auf der Milonga werden nicht geübt
Schüler werden oft nicht ausreichend auf die Situationen vorbereitet, die ihnen später auf einer wirklichen Milonga begegnen. Wie sollen sie mit dem Unterrichtsmaterial umgehen, wenn sie dort ständig an dessen „Vollendung“ gehindert werden?
Ich kenne die Schwierigkeiten, vor denen ein Anfängerpaar steht, wenn es zum ersten Mal auf einer gefüllten Tanzfläche unterwegs ist. Das führt meistens zu Frustration.
Es sei denn, sie wird von einem guten Tänzer aufgefordert – vielleicht, weil sie sehr hübsch ist – und erzählt ihm anschließend auf dem Heimweg begeistert, wie wunderbar sich das Tanzen plötzlich angefühlt hat.
Das führt dann meistens nur zu seiner Frustration. Aber vielleicht kann man das auch zum praktischen Unterricht hinzufügen: Was vermeide ich bei Gesprächen mit meinem Tanzpartner über Tango?
Antwort für beide: Bitte nie andere Tanzpartner über den Klee loben, das gibt nur Stress!
Aber zurück zur Tanzfläche.
Wie bereitet man Tanzschüler auf ad hoc auftretende Störungen vor? Darauf, dass plötzlich jemand vor ihnen stehen bleibt, ein Paar den vorgesehenen Raum besetzt oder genau dort auftaucht, wo man selbst gerade hinwollte?
Man kann solche Situationen im Unterricht herstellen.
Zum Beispiel könnte man zwei Paare als „Störer“ einsetzen, die sich den tanzenden Paaren in unvorhersehbaren Situationen in den Weg stellen, Räume schließen oder sie zeitweise einkesseln. Die anderen Paare müssten dann lernen, mit dieser Situation umzugehen.
Dabei geht es um eine Fähigkeit, die für eine Milonga enorm wichtig ist: Eine begonnene Bewegung darf jederzeit verändert, verkürzt oder abgebrochen werden. Man kann warten, die Richtung ändern oder aus der Situation heraus eine andere Lösung entwickeln.
Ein Abbruch ist dabei kein Scheitern.
Gerade Anfänger haben häufig das Gefühl, eine einmal begonnene Bewegung müsse auch „richtig“ zu Ende gebracht werden. Damit geraten sie auf einer vollen Tanzfläche zwangsläufig in Schwierigkeiten. Auf einer Milonga kann es wesentlich richtiger sein, eine geplante Bewegung nach zwei Schritten zu beenden, weil der Raum für den dritten inzwischen nicht mehr vorhanden ist.
In einer Práctica könnte man solche Situationen hervorragend üben. Man verteilt alle Paare in einer Ronda, verengt bewusst den Platz und erzeugt Situationen, in denen eine geplante Fortsetzung plötzlich nicht mehr möglich ist.
Dann übt man tatsächlich eine Situation, die auf jeder normalen Milonga ständig vorkommt.
Eigentlich ziemlich naheliegend. Aber wer macht das?
Das wäre Versäumnis Nummer fünf.
Was bleibt vom Unterricht?
Vielleicht sollte man guten Tango-Unterricht weniger danach beurteilen, wie anspruchsvoll das jeweilige Kursthema war, wie viele Bewegungen vermittelt wurden oder wie beeindruckend die Lehrer das Ergebnis am Ende selbst vorführen können.
Interessanter ist für mich, was die Schüler später ohne ihren Lehrer damit anfangen können.
Können sie einen Schritt räumlich einsetzen und wissen, wohin er das Paar führt? Verstehen sie die Bewegungsoptionen ihrer Partnerin? Können sie eine schwierige Situation erkennen, nachstellen und selbstständig verbessern? Können sie musikalische Muster in unterschiedlichen Bewegungssituationen anwenden? Können sie auf einer vollen Tanzfläche eine geplante Bewegung verändern oder abbrechen, ohne dabei das Gefühl zu haben, etwas falsch gemacht zu haben?
Diese Fähigkeiten fallen nicht vom Himmel. Man kann sie unterrichten.
Vielleicht sollte man es nur öfter tun.