Der wahre Tango?
– schon wieder?
Tom Tabaczyński hat mich mit einem neuen Kommentar auf Helges Blog zu einem neuen Beitrag verführt. Ich habe während meiner gesamten Tango-Zeit immer wieder mit Leuten zu tun gehabt, die aufgrund ihrer ganz eigenen Sicht auf diesen Tanz behaupteten, den „wahren“ Tango erkennen zu können. Meistens meinen sie damit allerdings genau den Tango, den sie selbst für den besten halten – und erstaunlicherweise ist das fast immer der Tango, der ihnen persönlich am besten gefällt.
Ganz frei davon bin ich natürlich auch nicht. So geht es mir etwa mit dem Tango von Chicho Frúmboli. In seinem Show-Tanz sehe ich etwas, das mich seit Jahren besonders interessiert: Funktionalität und eine hohe Musikalität, ohne dass beides dem Preis einer nachgestellten Eleganz geopfert wird. Nur mache ich daraus keinen Glaubenssatz. Für mich ist das eine besonders überzeugende Möglichkeit, Tango zu tanzen – neben vielen anderen. Ich erkläre ihn deshalb nicht zum einzig wahren Tango.
Ich erlaube mir aber auch, bestimmte Tänzer als Beleidigung meines Tango-Auges zu bezeichnen. Ihr dürft 3x raten, wen ich meine.
Nach einer langen Diskussion bekam ich nun indirekt wieder Post von einem Vertreter dieser Fraktion: „Milonguero is the real tango.“ Unser Freund aus Australien vertritt mit großem Eifer und manchmal erstaunlicher Aggressivität die Auffassung, der Tango, wie er vor allem in der Milonga Almagro in Buenos Aires getanzt wurde – rhythmisch, eng und überwiegend mit kleinen Schritten –, sei der einzig erstrebenswerte, der eigentliche, der „wahre“ Tango.
Alles andere, was etwa mit Naveira, Todaro oder dem sogenannten Villa-Urquiza-Stil verbunden wird – auf diese Begriffe und ihre tatsächliche Bedeutung werden wir noch zurückkommen –, sei auf vollen Tanzflächen unbrauchbar, effekthascherisch und exhibitionistisch. Solche Tanzweisen dienten, so die Erzählung, vor allem einem Publikum, das äußere Effekte sehen wolle: Touristen, Zuschauer und Angeber.
Damit sind wir bei einer der ältesten und hartnäckigsten Geschichten des Tango angekommen: der Behauptung, es gebe irgendwo innerhalb seiner großen Vielfalt eine einzig richtige Form – und irgendjemand habe das seltene Glück gehabt, sie zu erkennen.
Ein paar Reisen nach Buenos Aires und schon kennt man den Tango
Zum Teil beruft sich Tabaczyński dabei indirekt auf Diskussionen, die sich wiederum auf Veröffentlichungen im „Clarín“, der großen Tageszeitung von Buenos Aires, beziehen. Seine Quelle ist unter anderem die aus den früheren Newsgroups bekannte Diskussion „Tango-L – Nuevo, Apilado, marketing“. Wir bewegen uns also nicht unmittelbar bei einer historischen Quelle, sondern bereits innerhalb einer Tango-Insider-Debatte über solche Quellen, obendrein aus dem Jahre 2008, – inzwischen ist viel passiert in der Tangowelt.
Erstaunlich ist dabei ein Phänomen, das ich seit Jahrzehnten beobachte. Besonders entschiedene Verfechter des „wahren Tango“ sind keineswegs immer jene alten Milongueros, auf die sie sich so gerne berufen. Häufig handelt es sich um Tango-Touristen, die einige Wochen oder Monate in Buenos Aires verbracht haben, dort starke Eindrücke gesammelt haben und daraus anschließend ziemlich weitreichende Aussagen über den Tango insgesamt ableiten.
Im Fall Tabaczyńskis konzentrierten sich diese Erfahrungen offenbar vor allem auf zwei Orte: El Beso und das berühmte Canning. Beides wichtige Milongas, selbstverständlich. Aber zwei Milongas sind eben nicht Buenos Aires, und Buenos Aires wiederum ist nicht auf einen einzigen Tanzstil zu reduzieren.
Wer einige Wochen in El Beso oder im Canning verbringt, hat dort möglicherweise sehr viel gelernt. Vielleicht verändert eine solche Reise sogar den eigenen Tango grundlegend. Das kenne ich selbst. Aber aus „So habe ich Tango in Buenos Aires erlebt“ wird erstaunlich schnell „So tanzt man Tango in Buenos Aires“, und daraus wenig später: „So muss Tango getanzt werden.“
Am Ende steht dann der Satz: „This is the real tango.“
So schnell kann aus einer Reiseerfahrung eine Weltanschauung werden.
Gegen Systeme – mit einem neuen System
Und damit wird es interessant. Denn ausgerechnet diejenigen, die am heftigsten gegen Tango-Lehrer, Unterrichtssysteme, Schulen und angeblich künstlich erzeugte Stile wettern, bauen am Ende selbst wieder ein System. Sie bestimmen, welcher Tango richtig und welcher falsch ist, welche Bewegungen brauchbar und welche überflüssig sind, welche Lehrer den Tango verstanden haben und welche ihn angeblich für Show, Tourismus und Selbstdarstellung verdorben haben.
Am Ende steht also genau das, was man vorher bekämpft hat: eine Lehre. Nur darf sie nicht Lehre heißen.
Bei Tabaczyński heißt sie dann „Somatic Milonguero“, „Tango Unplugged“ oder bekommt eine andere begriffliche Verpackung. Gelernt werden soll selbstverständlich trotzdem. Es gibt Vorstellungen davon, wie sich Menschen bewegen sollen, wie sie Kontakt herstellen, wie sie lernen, was sie vermeiden sollen und welche Form des Tanzens schließlich dabei herauskommen soll. Das ist Unterricht.
Man kann Unterricht anders organisieren. Man kann weniger erklären, mehr ausprobieren lassen, somatische Wahrnehmung stärker einbeziehen, Figurenunterricht ablehnen oder Lehrerrollen anders definieren. Über all das kann man vernünftig diskutieren. Aber wenn einer etwas weiß, ein anderer es lernen soll und dafür eine Methode entwickelt wird, dann ist das Unterricht – auch wenn man das Schild an der Tür abschraubt.
Noch bemerkenswerter wird es, wenn gleichzeitig behauptet wird, gerade diese Methode führe zum „real tango“. Dann haben wir plötzlich nicht nur wieder Unterricht, sondern sogar eine ziemlich strenge Lehre: Es gibt einen richtigen Tango und es gibt Abweichungen davon.
Der richtige Tango ist klein, rhythmisch, eng, unauffällig und auf volle Pisten zugeschnitten. Der falsche Tango ist groß, sichtbar, technisch, raumgreifend, effekthascherisch oder gar exhibitionistisch. Damit die Sache auch historisch Gewicht bekommt, werden dazu einige Milongas in Buenos Aires, ältere Tänzer, Zeitungsartikel, Interviews und persönliche Reiseerlebnisse aufgerufen.
So entsteht aus persönlicher Vorliebe nach und nach eine historische Wahrheit.
Welcher Milonguero darf es denn sein?
Das Verfahren ist nicht neu. Ich habe es während meiner gesamten Tango-Zeit immer wieder erlebt. Irgendjemand entdeckt eine bestimmte Form des Tango, ist davon begeistert und beginnt irgendwann, nicht mehr zu sagen: „So tanze ich gern“, sondern: „So ist Tango.“
Das ist ein kleiner sprachlicher Schritt, aber ein gewaltiger gedanklicher. Denn im ersten Satz steckt Geschmack, im zweiten steckt ein Wahrheitsanspruch.
Schon ein Blick in die Geschichte des Tango müsste eigentlich reichen, um bei solchen Behauptungen misstrauisch zu werden. Tango war nie eine einzige, sauber definierte Bewegungsform. Er wurde in unterschiedlichen Stadtteilen getanzt, von verschiedenen sozialen Gruppen, auf unterschiedlich großen Tanzflächen und von Menschen mit sehr unterschiedlichen körperlichen Möglichkeiten und ästhetischen Vorstellungen.
Auch die alten Milongueros tanzten keineswegs alle gleich. Manche tanzten eng, andere offener. Manche stark rhythmisch, andere ausgesprochen melodisch. Einige bewegten sich auf kleinstem Raum, andere nutzten deutlich mehr Platz. Manche liebten Drehungen und Verzierungen, andere tanzten fast ausschließlich gehend.
Welcher davon besitzt nun das Gütesiegel „real tango“?
Der Begriff „Milonguero“ löst dieses Problem nicht, sondern verdeckt es eher. Ein Milonguero war zunächst einmal jemand, der zur Milonga gehörte, der diese soziale Welt kannte und in ihr lebte. Daraus später einen klar umrissenen Tanzstil zu konstruieren, war bereits eine nachträgliche Vereinfachung. Wenn innerhalb dieses nachträglich definierten Stils dann auch noch festgelegt wird, welche Bewegungen zum „wirklichen Tango“ gehören dürfen, wird aus einer Beschreibung irgendwann eine Ideologie.
Almagro ist nicht ganz Buenos Aires
Besonders hübsch wird es, wenn einzelne Milongas zum Beweis für den Tango von Buenos Aires insgesamt herhalten müssen. Der Tango, wie er vor allem in den Milongas des Stadtteils Almagro in Buenos Aires getanzt wurde, hatte ihren Charakter. Natürlich wurde dort auf eine bestimmte Weise getanzt. Raum, Publikum, Musik und Gewohnheiten prägen einen Tanzort. Genau das macht Milongas interessant.
Aber Almagro war nicht ganz Buenos Aires.
Ebenso wenig war Canning Buenos Aires. Oder El Beso. Oder Sunderland. Oder Sin Rumbo.
Wer an einem dieser Orte getanzt hat, hat eine Erfahrung mit Tango in Buenos Aires gemacht. Vielleicht eine sehr intensive und prägende. Er hat aber nicht „den Tango von Buenos Aires“ gesehen.
Das wäre ungefähr so, als würde jemand zwei Kneipen im Ruhrgebiet besuchen und anschließend erklären, er habe nun verstanden, wie die Deutschen ihre Freizeit verbringen.
Der Stammbaum der Wahrheit
Damit eine persönliche Vorliebe nicht bloß nach persönlicher Vorliebe aussieht, benötigt sie historische Autorität. Also werden Namen genannt: Milongueros, alte Maestros, bestimmte Stadtteile, bestimmte Milongas, Zeitungsartikel, Interviews und Erinnerungen.
Das klingt zunächst beeindruckend. Nur müsste man dann genauer hinsehen, was diese Quellen tatsächlich belegen. Wenn etwa ein Artikel aus dem „Clarín“ herangezogen wird, interessiert mich zunächst nicht, wie bekannt diese Zeitung ist, sondern was dort tatsächlich steht, wer dort zitiert wird und in welchem Zusammenhang eine bestimmte Aussage gefallen ist.
Noch vorsichtiger werde ich, wenn die Quelle gar nicht der ursprüngliche Artikel ist, sondern eine Diskussion in einer damaligen Internet-Newsgroup. Dann lesen wir nicht mehr nur eine Quelle, sondern bereits die Interpretation einer Quelle und möglicherweise später noch die Interpretation dieser Interpretation.
So entstehen Tango-Legenden.
Das Interessante daran ist, wie gehorsam sich der „wahre Tango“ gegenüber seinem jeweiligen Verkünder verhält. Wer kleine Schritte liebt, entdeckt historische Belege dafür, dass Tango aus kleinen Schritten besteht. Wer enge Umarmung liebt, entdeckt, dass nur die enge Umarmung authentisch ist. Wer Villa Urquiza mag, findet dafür seine Tradition. Wer komplexe Bewegungsstrukturen liebt, landet bei Naveira. Wer Figuren hasst, entdeckt irgendwann, dass die alten Milongueros angeblich keine Figuren kannten. Und wer Lehrer nicht mag, findet schließlich heraus, dass Tango überhaupt nicht unterrichtet werden sollte.
Der „wahre Tango“ bestätigt erstaunlich zuverlässig das Weltbild seines Entdeckers.
Vielleicht wäre deshalb eine bescheidenere Aussage sinnvoller: Es gibt Tango, den ich gerne tanze. Es gibt Tango, den ich nicht gerne tanze. Es gibt Bewegungen, die ich für eine volle Milonga geeignet finde, und andere, die dort problematischer werden können. Darüber kann man wunderbar streiten.
Mein Problem beginnt dort, wo aus „wunderbar“ plötzlich „wahr“ wird.
Und nun etwas, worin ich Tabaczyński zustimme
An einem wichtigen Punkt stimme ich Tom Tabaczyński allerdings ausdrücklich zu: Als Tangolehrer verkaufe ich eigentlich kein fertiges Produkt namens „Tango Argentino“.
Natürlich muss eine Tangoschule trotzdem sagen können, worauf ihr Unterricht hinauslaufen soll. Im günstigsten Fall eben nicht auf irgendeinen Ballroom-Standard-Tango mit festgelegten Figurenfolgen, sondern auf jenen sozialen Tanz, der öffentlich in Milongas getanzt wird – vor allem am Río de la Plata, inzwischen aber ebenso innerhalb einer weltweiten Tango-Community.
Das Ziel ist dabei ausgesprochen anspruchsvoll. Zwei Menschen sollen miteinander tanzen können, obwohl sie einander möglicherweise noch nie zuvor begegnet sind. Ohne vorherige Absprache, ohne festgelegte Choreografie und ohne gemeinsam einstudierte Figurenfolge. Sie müssen sich über Bewegung verständigen können, Musik gemeinsam interpretieren, sich in einer Ronda bewegen und auf andere Paare reagieren.
Das ist schon ein ziemlich hohes Versprechen. Und vor allem ist es nichts, was sich einfach kaufen lässt.
Man kann Unterricht bezahlen. Man kann Zeit investieren. Man kann Bewegungsprinzipien, Wahrnehmung, Musikalität, Navigation und Möglichkeiten der Kommunikation vermitteln. Aber am Ende muss der Lernende selbst daraus eine Fähigkeit entwickeln. Ohne seine Mitarbeit entsteht gar nichts.
Wenn Figuren zum Produkt werden
Genau deshalb halte ich es für problematisch, wenn Tango als Figurenpaket verkauft wird. Wenn ich zehn, zwanzig oder fünfzig Figuren unterrichte und anschließend behaupte, ich hätte jemandem damit „Tango Argentino“ beigebracht, dann stimmt etwas nicht.
Denn der entscheidende Test findet nicht im Unterrichtsraum statt, sondern in der Milonga.
Kann jemand das Gelernte dort tatsächlich benutzen? Kann er sich auf einer gefüllten Tanzfläche bewegen, ohne ständig andere Paare zu behindern? Kann er seine Bewegungen an Raum, Musik und Partner anpassen? Kann er mit einem fremden Menschen tanzen, ohne ihm vorher erklären zu müssen, welche Figur jetzt kommt?
Wenn nicht, dann habe ich vielleicht Bewegungsmaterial verkauft, aber noch lange keinen Tango.
In diesem Punkt liegt Tabaczyński mit seiner Kritik an einem Tango-Unterricht, der vor allem Figuren produziert, durchaus richtig. Wer Figuren als Ware verkauft und sie anschließend unter dem Etikett „Tango Argentino“ anbietet, verspricht etwas, das er mit diesem Angebot gar nicht einlösen kann.
Denn wenn ich eine Figur lerne, muss ich sie später auch unter den normalen Bedingungen einer gefüllten Milonga einsetzen können. Sonst bleibt sie Übungsmaterial oder Vorführmaterial, aber sie wird nicht automatisch Bestandteil eines sozialen Tanzes.
Lernen muss trotzdem organisiert werden
Nur folgt daraus nicht, dass Unterricht überflüssig wäre. Lernprozesse können sehr unterschiedlich organisiert werden. Es kann klassischen Unterricht geben, Einzelarbeit, betreute Prácticas, gemeinsames Lernen in Gruppen oder Peergroups, wie Tabaczyński sie vorschlägt.
Alles das kann funktionieren.
Bei einem dauerhaft auf freiwilligen Tänzern beruhenden Vermittlungsmodell werde ich allerdings skeptisch. Es setzt voraus, dass genügend Menschen über lange Zeit bereit sind, unbezahlt Verantwortung für Lernprozesse anderer zu übernehmen. Dazu kommt, dass gute Tänzer nicht automatisch gute Vermittler sind und auch nicht jeder, der etwas selbst kann, es einem anderen sinnvoll erschließen kann.
Für mich klingt dieses Modell deshalb auf Dauer ziemlich idealistisch. Es verlangt freiwillige Kontinuität, Verantwortungsbewusstsein und didaktisches Geschick von Menschen, die dafür weder ausgebildet sind noch irgendeine Verpflichtung übernommen haben.
Aber das ist zunächst eine organisatorische Frage. Entscheidend bleibt: Kein sinnvolles Lernmodell kann dem Lernenden das eigentliche Lernen abnehmen.
Der Widerspruch in „Tango Unplugged“
Problematisch wird Tabaczyńskis Modell für mich an einer anderen Stelle. Einerseits lehnt er die Vorstellung ab, Tango könne wie ein fertiges Produkt verkauft werden. Andererseits stellt er mit dem „Milonguero“ bereits ein sehr konkretes Tanzmodell als Ideal an das Ende seines Lernprozesses.
Damit passiert genau das, was vorher kritisiert wurde.
Aus einem offenen Lernprozess wird wieder ein Produktversprechen. Nur heißt das Produkt diesmal nicht „Tango Argentino“, sondern „Milonguero“.
Wer lernt, soll offenbar nicht einfach die Fähigkeiten erwerben, innerhalb einer Milonga selbstständig, musikalisch, sozial verträglich und improvisierend tanzen zu können. Er soll sich zugleich einer bestimmten ästhetischen Vorstellung annähern: kleiner, enger, rhythmischer Tango, möglichst entsprechend jener Form, die Tabaczyński für den eigentlichen Tango hält.
Und je stärker dieses eine Modell als Ideal gesetzt wird, desto größer wird der Widerspruch.
Denn dann wird eben nicht nur ein Lernraum geschaffen. Dann wird wieder festgelegt, was am Ende dabei herauskommen soll.
Tango Unplugged – aber mit Zielvorgabe
Genau deshalb überzeugt mich „Tango Unplugged“ an dieser Stelle nicht. Das Modell möchte sich von klassischem Unterricht, Hierarchien, Lehrern und fertigen Tango-Produkten befreien. Gleichzeitig besitzt es aber eine erstaunlich klare Vorstellung davon, welcher Tango dabei entstehen soll.
Das ist nicht wirklich „unplugged“. Es ist nur ein anderes Kabel.
Wenn ich tatsächlich einen offenen Lernprozess propagieren möchte, muss ich auch aushalten, dass am Ende unterschiedliche Formen von Tango entstehen. Der eine tanzt klein und eng, der nächste offener. Einer stark rhythmisch, ein anderer melodischer. Einer reduziert, ein anderer bewegungsreicher.
Solange diese Menschen miteinander kommunizieren können, die Musik hören, die Ronda respektieren und unter den realen Bedingungen einer Milonga tanzen können, erfüllen sie für mich das entscheidende Kriterium.
Nicht, ob ihr Tango meinem persönlichen Ideal entspricht. Sondern ob er funktioniert. Vielleicht liegt genau darin der Unterschied zwischen Tango vermitteln und Tango verkaufen.
Ein kleines Nachwort über meinen Schreibstil
Ich bekomme oft die Kritik, meine Artikel seien zu lang.
Ja, das sind sie!
Ein ehemaliger Bloggerkollege – nicht Riedl – meinte einmal, ich würde aus Angst vor Widerspruch jeden möglichen Einwand schon vorwegnehmen und dadurch meine Texte unnötig in die Länge ziehen.
Auch das stimmt zum Teil. Denn es macht wesentlich mehr Arbeit, später in den Kommentaren auf Einwände zu reagieren, die genau in solche Lücken stoßen. Außerdem mag ich keine undifferenzierten Standpunkte. Ich beleuchte Dinge gern von mehreren Seiten. Die Wirklichkeit ist nun einmal selten so simpel, dass sie sich in drei Absätze pressen lässt.
Fastfood ist etwas für Eilige. Für Texte gilt inzwischen oft dasselbe: möglichst kurz, möglichst eindeutig und am besten mit fertigem Urteil nach drei Minuten.
Das kann ich nicht bieten.
Wer also beim Lesen längerer Texte unterwegs öfter einschlafen sollte, sollte sich gut überlegen, ob er einen Beitrag von mir überhaupt anfängt. Aber ich schreibe ja auch nicht für die Masse. Zugriffszahlen sind mir Schnuppe.
Und wer nach fünf Absätzen schon wissen möchte, „worauf ich eigentlich hinauswill“, muss sich gelegentlich eben bis zum Ende durchkämpfen. So viel Zumutung darf ein Text noch sein.