Der erfundene Original-Tango
Wenn die Kopie das Original bewacht
Es gibt ein inzwischen ziemlich aufgeladenes Wort für einen Vorgang, bei dem Menschen Elemente einer fremden Kultur übernehmen, sie in einen neuen Zusammenhang stellen und irgendwann sogar darüber bestimmen wollen, was an dieser Kultur richtig, falsch, ursprünglich oder authentisch sei. Ich werde dieses Wort hier tunlichst nicht benutzen. Nicht, weil ich den Gedanken dahinter für unsinnig hielte, sondern weil vermutlich schon das Wort reichen würde, um die folgende Diskussion zuverlässig in die falsche Richtung und schlimmstenfalls in einen Shitstorm zu schicken.
Denn selbstverständlich halte ich es nicht für problematisch, dass Deutsche, Niederländer, Amerikaner, Koreaner oder Japaner argentinischen Tango tanzen, unterrichten und weiterentwickeln. Dann müsste ich als deutscher Tangolehrer nach über vierzig Jahren vermutlich zunächst einmal vor meiner eigenen Haustür kehren. Tango ist längst eine internationale Kultur, und gerade davon hat er erheblich profitiert. Menschen reisen nach Buenos Aires, argentinische Lehrer unterrichten überall auf der Welt, Tänzer beeinflussen sich gegenseitig und bringen ihre Erfahrungen wieder in ihre eigenen Szenen zurück. So funktionieren lebendige Kulturen.
Mein Problem beginnt an einer anderen Stelle. Es beginnt dort, wo aus der Übernahme irgendwann ein Anspruch auf Deutungshoheit entsteht. Wenn Menschen außerhalb Argentiniens nicht nur ihre eigene Interpretation des Tango entwickeln, sondern bestimmen wollen, welche Entwicklungen innerhalb Argentiniens noch als „authentisch“, „traditionell“ oder überhaupt als Tango gelten dürfen, verschiebt sich etwas. Man übernimmt eine Kultur und erklärt ihren Entwicklern anschließend, was davon noch echt genug ist.
Noch merkwürdiger wird es, wenn man sich dabei auf eine Generation von Milongueros beruft, von denen viele längst gestorben sind. Sie können nicht mehr widersprechen, sie können nicht mehr erklären, warum sie etwas getan haben, ob sie es überhaupt als „Stil“ verstanden haben und ob sie mit dem einverstanden wären, was Jahrzehnte später in Europa oder Nordamerika unter Berufung auf sie veranstaltet wird. Übrig bleiben Erinnerungen, Videos, Unterrichtserfahrungen und Erzählungen. Daraus entstehen Interpretationen, und aus Interpretationen werden irgendwann Regeln. Genau von diesem Vorgang handelt dieser Artikel.
Wie Naveira angeblich eine Milonguero-Kultur zerstörte
Ausgangspunkt war für mich eine Diskussion mit dem amerikanischen Tango-Autor Tom Tabaczyński. Bei seinen Recherchen war er auf einen älteren Beitrag des Blogs Tango Voice gestoßen: The Rise and Fall of Tango Milonguero in North America in the 21st Century. Der Artikel beschreibt die Entwicklung einer amerikanischen Milonguero-Szene, insbesondere rund um das Denver Tango Festival.
Ab 2000 hatte Tom Stermitz in Denver ein „Milonguero Weekend“ aufgebaut. Daraus entwickelte sich ein Festivalformat, das Tango in enger Umarmung, traditionelle Musik und eine bestimmte Vorstellung der sozialen Milongakultur von Buenos Aires in den Mittelpunkt stellte. Ähnliche Veranstaltungen entstanden später unter anderem in San Diego, Atlanta und Chicago. 2009 fand unmittelbar nach dem Labor-Day-Festival in Denver im benachbarten Boulder ein Seminar mit Gustavo Naveira und Giselle Anne statt. Ausgerechnet sein Thema lautete „Tango Milonguero“. Tango Voice sieht darin einen entscheidenden Wendepunkt. In den folgenden Jahren veränderten sich die Lehrerteams des Denver Festivals, und Lehrer, die der Autor dem Milonguero-Lager zurechnet, wurden zunehmend durch andere ersetzt.
Das ist zunächst einmal eine interessante Geschichte über Konkurrenz, Veränderungen eines Festivals und unterschiedliche Vorstellungen von Tango. Tabaczyński macht daraus allerdings erheblich mehr. Bei ihm „invadieren“ Nuevo-Tänzer Close-Embrace-Festivals, Naveira wird geradezu nach Colorado „eingeflogen“, und schließlich habe dieser dort den „final nail in the coffin“ eingeschlagen. Das ganze Milonguero-Projekt sei damit für die örtliche Szene praktisch außer Gefecht gesetzt worden.
Wenn man genauer hinsieht, gibt die Quelle selbst dafür allerdings weit weniger her. Tango Voice berichtet lediglich, die Workshop-Teilnahme beim Denver Festival 2009 sei angeblich geringer gewesen als zuvor. Anschließend wird vermutet, dass Tänzer angesichts begrenzter Zeit und finanzieller Mittel vielleicht lieber das unmittelbar folgende Seminar des weltbekannten argentinischen Paares Naveira/Anne besucht hätten. Der Wandel der späteren Festivalprogramme ist dokumentierbar. Dass Naveira damit eine örtliche Milonguero-Kultur „zerstört“ habe, ist bereits Interpretation.
Interessant ist aber weniger, ob Naveira tatsächlich ein paar Workshopteilnehmer aus Denver nach Boulder gelockt hat. Interessant ist die Sprache, in der dieser Vorgang erzählt wird. Da gibt es Eindringlinge, eine Invasion, einen Sargnagel und am Ende eine Kultur, die gegen fremde Einflüsse verteidigt werden muss. Nur stellt sich bei dieser Erzählung ziemlich schnell die Frage, wer hier eigentlich die Fremden sein sollen.
Wenn Argentinier zu Eindringlingen im argentinischen Tango werden
Gustavo Naveira wurde in Buenos Aires geboren und gehörte zu jener Generation argentinischer Tänzer, die den Tango seit den achtziger und neunziger Jahren analysierten, seine Bewegungsstrukturen untersuchten und Möglichkeiten wieder sichtbar machten, die in einem zunehmend standardisierten Unterricht häufig verschwunden waren. Man kann Naveira mögen oder nicht mögen, man kann seinen Unterricht kritisieren, seinen Tanz ablehnen oder die Folgen des Tango-Nuevo-Booms für katastrophal halten. Darüber lässt sich wunderbar streiten.
Aber ausgerechnet einen Argentinier, der seit Jahrzehnten an der Entwicklung dieses Tanzes beteiligt war, zum Eindringling in eine amerikanische Kultur zu erklären, die wenige Jahre zuvor aus dem Import argentinischer Tangokultur entstanden war, hat eine gewisse Komik. Denn die amerikanische Milonguero-Szene war schließlich ebenfalls kein auf nordamerikanischem Boden seit hundert Jahren gewachsenes Kulturbiotop. Amerikanische Tänzer reisten nach Buenos Aires, argentinische Lehrer kamen in die USA, Erfahrungen aus den Milongas wurden beobachtet, beschrieben, unterrichtet, ausgewählt und in amerikanische Veranstaltungsformen übertragen.
Daran ist überhaupt nichts auszusetzen. Merkwürdig wird es erst dann, wenn der eine Kulturtransfer plötzlich als Bewahrung des Originals gilt und der andere als Invasion. Susana Miller darf den Tango bestimmter Milongueros nach Nordamerika bringen und daraus einen unterrichtbaren „Milonguero Style“ machen. Naveira darf einige Jahre später offenbar nicht mehr nach Colorado kommen und seine eigene Vorstellung von „Tango Milonguero“ unterrichten, ohne damit angeblich die authentische Kultur zu bedrohen. Dann geht es längst nicht mehr nur um Tango. Dann geht es um die Frage, wer festlegen darf, was Tango ist.
Aus einer sozialen Erfahrung wird ein Stil
Das Wort „Milonguero“ müsste eigentlich schon misstrauisch machen. Ein Milonguero war zunächst einmal kein Tänzer, der einen bestimmten Lehrplan absolviert hatte. Es war jemand, dessen Leben eng mit den Milongas verbunden war, der dort jahrelang oder jahrzehntelang getanzt und seine Erfahrung erworben hatte.
Wer solche Tänzer in Buenos Aires beobachtete, sah häufig eine enorme Reduktion. Kleine Bewegungen, sehr differenziertes Timing, enge Umarmungen, große Sicherheit auf dicht gefüllten Tanzflächen und eine Ökonomie, bei der Außenstehende leicht den Eindruck gewinnen konnten: Das ist ja viel einfacher als all dieses komplizierte Zeug mit offenen Systemen, großen Schritten, Sacadas oder unterschiedlichen Umarmungen.
Nur war diese Einfachheit häufig das Endprodukt jahrzehntelanger Erfahrung. Ein sehr guter Pianist kann eine Melodie so schlicht spielen, dass man glauben könnte, man müsse nur die richtigen Tasten finden. Ein guter Milonguero konnte mit drei scheinbar unspektakulären Gewichtswechseln musikalisch mehr erzählen als ein Anfänger mit seinem gesamten Figurenrepertoire. Daraus folgt aber nicht, dass man die Kompetenz erhält, indem man die sichtbare Reduktion kopiert. Man kann die Erscheinungsform eines Milongueros abschauen. Seine Erfahrung kann man nicht abschauen.
Als der Milonguero-Stil ins Rheinland kam
Ich habe diese Entwicklung nicht erst später aus Büchern kennengelernt. Ich habe sie Mitte der neunziger Jahre selbst erlebt. Im niederländischen Raum und im Rheinland, besonders rund um Köln und Wuppertal, verbreitete sich der sogenannte Milonguero-Stil damals mit erstaunlicher Geschwindigkeit.
Ich habe ihn natürlich ausprobiert. Wer Tango ernst nimmt, sollte sich zunächst ansehen, was andere machen, bevor er darüber urteilt. Nach diesen ersten Erfahrungen habe ich mich allerdings bewusst dagegen entschieden, diesen Stil zum Unterrichtsprinzip meiner Schule zu machen.
Dafür gab es zunächst einen ganz persönlichen Grund. Ich kam tänzerisch stark aus der Richtung Todaro und hatte die Möglichkeiten kennengelernt, die der Tango inzwischen bot. Ich wollte nicht wieder einen Teil davon aufgeben, nur weil eine stark reduzierte Form plötzlich als ursprünglicher erschien. Tango hatte sich entwickelt, er hatte Möglichkeiten zurückgewonnen und neu erschlossen. Warum sollte ich meinen Schülern nun erklären, dass ausgerechnet die Einschränkung dieser Möglichkeiten den authentischeren Tango darstelle?
Noch wichtiger war allerdings mein pädagogisches Problem damit.
Enge Umarmung ist nicht einfacher
Von außen sieht eine enge Apilado-Umarmung zunächst ausgesprochen unkompliziert aus. Zwei Menschen stehen eng voreinander und gehen gemeinsam. Keine komplizierten Armhaltungen, kein großer Abstand, wenig spektakuläre Figuren. Was sollte daran so schwierig sein?
In der Praxis fast alles. Eine funktionierende enge Umarmung stellt hohe Anforderungen an Körpergefühl, Balance, Achsen, Gewichtsorganisation, Musikalität und die Fähigkeit, sich auf einen anderen Körper einzustellen. Sie funktioniert nicht dadurch, dass zwei Menschen ihre Brustkörbe möglichst dicht aneinanderpressen.
Dazu kommt ein Problem, das im Unterricht besonders wichtig ist. Jeder Partner verändert das gesamte Gefühl dieser Umarmung. Körpergröße, Proportionen, Haltung, Stand, Beweglichkeit, Art des Kontakts und Gewichtsorganisation spielen hinein. Zwei erfahrene Tänzer können sich darauf innerhalb kürzester Zeit einstellen. Genau das gehört zu ihrer Erfahrung. Anfänger können es naturgemäß noch nicht.
Auf einer Milonga kann jemand bevorzugt mit Menschen tanzen, mit denen Größe, Haltung und Körperorganisation gut zusammenpassen. Beim Unterricht möchte ich aber gerade, dass Partner gewechselt werden. Damit beginnt bei einer engen Umarmung ein ganzes Bündel zusätzlicher Probleme. Plötzlich muss der Lehrer nicht nur Timing, Richtung, Schrittlänge und Führung beobachten, sondern gleichzeitig Brustkontakt, Abstand, Achsen, Haltung, unterschiedliche Körpergrößen und Gewichtsverteilung.
Damit baut man bei Anfängern Fehlerquellen auf, die sich gegenseitig überlagern. Irgendwann ist kaum noch feststellbar, ob ein Schritt deshalb nicht funktioniert, weil die Führung unklar war, weil die Achse nicht stimmt, weil der Abstand ungeeignet ist oder weil beide schlicht nicht wissen, wohin mit ihren Füßen. Der Milonguero-Stil erschien vielen einfacher. Nach meiner Erfahrung war er es überhaupt nicht.
Erst die Form, dann das Können?
Und genau dort beginnt für mich ein Problem, das bis heute sichtbar ist. Viele Tänzer haben die äußere Erscheinung dieses Tango übernommen, ohne zwangsläufig die körperlichen Voraussetzungen dafür entwickelt zu haben.
Natürlich gibt es ausgezeichnete Tänzer in enger Umarmung. Es wäre albern, das zu bestreiten. Viele haben über Jahre genau jenes Körpergefühl entwickelt, das eine solche Umarmung leicht, beweglich und musikalisch macht. Aber ich sehe auch sehr viele andere, bei denen die enge Umarmung nicht mehr aus einer bestimmten Art des gemeinsamen Gleichgewichts und der körperlichen Organisation heraus getanzt wird. Beide stehen ziemlich aufrecht und möglichst dicht voreinander. Damit wird der Platz für die Beine knapp, größere oder differenziertere Bewegungen werden schwierig und das Bewegungsrepertoire reduziert sich zwangsläufig.
Dann entsteht dieses kleine, vorsichtige Tippeln, das man auf manchen Encuentros beobachten kann. Das wäre überhaupt kein Problem, wenn die Tänzer sagen würden: So tanzen wir gern, wir fühlen uns dabei wohl und diese Form entspricht unserem Geschmack. Schwierig wird es dort, wo aus der technischen Einschränkung plötzlich eine ästhetische Überlegenheit konstruiert wird. Kleine Bewegungen werden dann zu „sozialem Tango“, geringe Dynamik zu „Musikalität“ und das eingeschränkte Repertoire zum Beweis besonderer Authentizität. Aus einer Begrenzung wird eine Tugend.
Die schönen Bilder vom innigen Tango
Dazu passt eine Bildsprache, die sich in dieser Szene entwickelt hat. Man sieht sie ständig auf Fotos: zwei Menschen in enger Umarmung, die Köpfe aneinander, die Augen genießerisch geschlossen. Das Bild soll etwas erzählen. Nähe, Hingabe, Innigkeit und vielleicht auch dieses schwer übersetzbare Versprechen, Tango sei eigentlich keine Tanztechnik, sondern eine Begegnung zweier Seelen.
Das kann alles tatsächlich passieren. Ich kenne dieses Gefühl selbst. Nur beweist ein Foto davon zunächst gar nichts. Man kann wunderbar innig aussehen und tänzerisch kaum Bewegungsmöglichkeiten besitzen. Man kann mit geöffneten Augen, aufrechter Haltung und mehr Raum zwischen den Körpern einen außerordentlich intensiven Tango tanzen. Die äußere Erscheinung der Umarmung sagt noch wenig darüber aus, was zwischen zwei Tänzern tatsächlich geschieht.
Wenn sie aber zum Erkennungszeichen einer Szene wird, beginnt sie kulturelle Bedeutung zu bekommen. Dann zeigt das Foto nicht mehr nur zwei Menschen beim Tanzen. Es zeigt zugleich: So sieht der richtige Tango aus. Und damit sind wir wieder bei der Frage nach dem Original.
Der europäische „Neo-Classic“
Eine Bloggerin, die unter dem Namen VIO schreibt, bezeichnet diese moderne Encuentro-Tanzweise als „Neo-Classic“. Mir gefällt der Begriff, gerade weil er einen Widerspruch enthält. Dieser Tango versteht sich gern als besonders traditionell und ist dabei in Wirklichkeit eine relativ junge Mischform.
Er erinnert teilweise an Tango Milonguero, teilweise an Vorstellungen von Villa Urquiza und ist zugleich von den technischen Entwicklungen der vergangenen Jahrzehnte nicht völlig unberührt geblieben. Nur wird das Ergebnis häufig so präsentiert, als handele es sich um eine besonders reine Überlieferung.
Ich würde noch weitergehen: Manchmal ist diese Form nicht einmal eine gelungene Mischung aus unterschiedlichen historischen Tanzweisen, sondern das Resultat davon, dass deren sichtbare Merkmale übernommen wurden, ohne ihre jeweilige funktionale Organisation vollständig zu verstehen. Das gilt besonders für die enge Umarmung. Apilado ist nicht einfach „nah“. Es ist eine bestimmte körperliche Beziehung. Wenn diese Beziehung fehlt, aber der Abstand trotzdem maximal verkleinert wird, bleibt als Lösung häufig nur noch eine starke Verkleinerung der Bewegung. Und diese Reduktion wird anschließend zum Stil erklärt.
Die Regeln werden zum Echtheitsnachweis
Hinzu kommt eine zweite Ebene: die Codes. Cabeceo, Ronda, Cortinas, Tandas und Rücksicht auf andere Paare halte ich für ausgesprochen sinnvoll. Wer meinen Unterricht kennt, weiß, welchen Stellenwert für mich gerade die Navigation in einer gefüllten Ronda hat.
Auch dagegen richtet sich meine Kritik also nicht. Aber Regeln können ihre Funktion verändern. Ein Cabeceo kann eine elegante Möglichkeit sein, jemanden zum Tanz aufzufordern und beiden Beteiligten ein diskretes Ja oder Nein ermöglichen. Er kann aber auch zum Ritual werden, an dessen korrekter Ausführung erkannt werden soll, ob jemand „die Kultur verstanden“ hat.
Eine Ronda kann anderen Tänzern Sicherheit und Raum geben. Sie kann aber ebenfalls zum Gegenstand einer geradezu pedantischen sozialen Kontrolle werden. Je stärker solche äußeren Merkmale zum Echtheitsnachweis werden, desto leichter entsteht der Eindruck, wer unsere Codes besonders konsequent befolgt, tanze besonders argentinisch.
Das ist ein gewagter Schluss. Vielleicht entsteht hier gelegentlich sogar eine Art Ersatzhandlung: Was körperlich und kulturell nicht mehr selbstverständlich aus einer gewachsenen Milonga-Praxis hervorgeht, wird durch ein besonders genaues Regelwerk abgesichert. Authentizität wird dann nicht mehr gelebt, sondern kontrolliert.
Aber wenn es bei dieser Milonga-Praxis tatsächlich um möglichst hohe Authentizität geht, warum wird dann nicht auch noch die passende Sprache vorausgesetzt? Porteño-Spanisch selbstverständlich, möglichst noch mit dem Jargon des jeweiligen Barrios. Denn auch das gehörte schließlich zur sozialen Wirklichkeit jener Milongas, auf die man sich so gern beruft. Spätestens dort würde sichtbar, wie willkürlich ausgewählt wird, welche Bestandteile des „Originals“ als unverzichtbar gelten und welche man lieber weglässt.
Naja, da wird es dann doch zu kompliziert.
Kendra Stepputat: Das Encuentro ist längst etwas Eigenes
Genau an dieser Stelle wird eine wissenschaftliche Untersuchung interessant, die zunächst überhaupt nicht polemisch daherkommt. Die Tanzethnologin Kendra Stepputat veröffentlichte 2024 im Cambridge Companion to Tango den Beitrag Encuentros Milongueros: Europe’s Twenty-First-Century Tango Dance Practice. Sie untersucht darin Encuentros in europäischen Ländern aus ethnografischer Perspektive.
Schon die Zusammenfassung des Cambridge-Verlags ist bemerkenswert eindeutig. Diese Veranstaltungen seien ursprünglich entstanden, um Tanzumgebungen von Buenos Aires nachzubilden. Daraus habe sich aber eine transnationale beziehungsweise translokale zeitgenössische Musik- und Tanzpraxis entwickelt, die spezifisch für Europa sei.
Das ist ein wichtiger Unterschied. Stepputat sagt damit nicht, Encuentros seien eine schlechte Kopie von Buenos Aires. Genau das wäre auch eine ziemlich einfältige Schlussfolgerung. Kulturen verändern sich, sobald sie an einem anderen Ort von anderen Menschen gelebt werden.
Das europäische Encuentro ist also nicht deshalb problematisch, weil es europäisch geworden ist. Es darf europäisch sein. Es darf Regeln entwickeln, die es in Buenos Aires so nie gegeben hat. Es darf eine bestimmte Musik bevorzugen und einen eigenen Tanzhabitus hervorbringen. Es darf sogar genau diesen kleinen, eng umarmten Tango lieben, den ich persönlich oft für tänzerisch wenig interessant halte.
Nur sollte man dann auch sagen, was er ist: eine eigenständige europäische Entwicklung des Tango. Schwierig wird es erst, wenn diese Entwicklung ihre eigene Geschichte vergisst und sich anschließend als besonders unveränderte Bewahrerin des argentinischen Originals präsentiert. Dann bewacht irgendwann die Kopie das Original.
Wer darf eigentlich Tango verändern?
Der eigentliche Streit ist deshalb gar nicht Milonguero gegen Nuevo. Er liegt tiefer. Es geht um die Frage, wer Tango verändern darf.
Offenbar durften es die alten Milongueros, sonst gäbe es die unterschiedlichen Formen, auf die sich heute alle berufen, überhaupt nicht. Offenbar durften es Tänzer aus Villa Urquiza. Offenbar durfte es Todaro. Offenbar durften es die Menschen, die jene sozialen Praktiken entwickelt haben, die später unter dem Etikett „Milonguero“ zusammengefasst wurden.
Aber irgendwann scheint in manchen Erzählungen ein imaginärer Zeitpunkt erreicht worden zu sein, an dem die Entwicklung hätte aufhören sollen. Nur wann war dieser Zeitpunkt? 1960, 1970, 1985 oder 1995? Und wer legt dieses Datum fest?
Genau hier wird die Vorstellung vom „Original-Tango“ problematisch. Sie tut so, als habe es irgendwann eine abgeschlossene, richtige Form gegeben, die nur noch hätte bewahrt werden müssen. Tatsächlich war Tango immer Veränderung, Konkurrenz, Mode, Reaktion und Weiterentwicklung.
Der zweite erfundene Traditionsbegriff: Villa Urquiza
Auf der anderen Seite erleben wir heute eine ähnliche Etikettierung mit dem Begriff Villa Urquiza. Viele sehr gute Paare, gerade im Umfeld des Mundial, werden diesem Stil zugerechnet oder präsentieren sich selbst unter diesem Namen. Wer sich jedoch historische Aufnahmen und Beschreibungen genauer ansieht, erkennt schnell, dass der heutige Wettbewerbstand damit nur noch teilweise übereinstimmt.
Was dort getanzt wird, ist technisch häufig außerordentlich anspruchsvoll. Es ist aufrechter organisiert, räumlich größer und präzise, kann sich zeitweise eng schließen und nimmt gleichzeitig Bewegungsmöglichkeiten auf, die ohne die analytische Entwicklung des Tango seit Naveira, Salas und später anderen kaum denkbar wären.
Das ist keine Kritik. Im Gegenteil. Für mich zeigt gerade diese Entwicklung, dass Tango lebendig geblieben ist. Nur sollte man auch hier nicht so tun, als handele es sich um die unveränderte Fortsetzung eines historischen Villa-Urquiza-Stils. Auch das ist längst eine moderne Synthese.
Damit entstehen zwei scheinbar gegensätzliche Lager, die sich in einem Punkt erstaunlich ähnlich sind. Die einen berufen sich auf Milonguero, die anderen auf Villa Urquiza, und beide benutzen historische Namen für heutige Tanzformen, die längst durch Jahrzehnte weiterer Entwicklung gegangen sind.
Tango war nie ein Museum
Vielleicht ist das der Punkt, der in der ganzen Authentizitätsdebatte am häufigsten vergessen wird. Tango war nie ein Museum. Er war nie fertig. Schon deshalb ist die Vorstellung eines einzigen „Original-Tango“ schwer haltbar.
Die alten Milongueros waren keine uniformen Vertreter eines einzigen Tanzstils. Tänzer aus verschiedenen Vierteln tanzten unterschiedlich, einzelne Tänzer sowieso. Todaro tanzte anders als andere seiner Generation. Naveira und Salas analysierten Bewegungsmöglichkeiten, die längst im Tango vorhanden waren, aber nicht systematisch beschrieben worden waren. Frúmboli zog daraus andere Konsequenzen. Spätere Generationen nahmen wiederum Teile davon auf und ließen anderes wieder verschwinden.
Das alles ist Tango-Geschichte.
Man kann einzelne Entwicklungen ablehnen. Man kann sagen, dass einem der Nuevo-Boom zu viele große Bewegungen auf viel zu vollen Tanzflächen gebracht hat. Das würde ich sofort unterschreiben. Man kann kritisieren, dass Figurenunterricht den sozialen Tango beschädigt hat. Auch dazu habe ich genug geschrieben. Aber daraus folgt noch lange nicht, dass alles, was vor Naveira war, authentisch und alles danach eine Verfälschung gewesen sei.
Geschichte funktioniert nicht rückwärts.
Wenn der Tango auch noch politisch werden soll
Besonders fragwürdig finde ich schließlich den Versuch, dem Tango zusätzlich eine bestimmte politische Haltung anzudichten. Natürlich ist die heutige Tangoszene in vielen Bereichen ausgesprochen offen. Unterschiedliche sexuelle Orientierungen, Herkunft, Lebensformen und andere individuelle Besonderheiten werden dort meist sehr selbstverständlich akzeptiert. Daraus könnte man ableiten, dass viele Menschen in dieser Szene politischen Positionen nahestehen, die man landläufig eher links oder liberal einordnen würde.
Von einer solchen Zuordnung halte ich trotzdem wenig. Schon deshalb, weil sachliche Diskussionen damit sehr schnell wieder in die bekannten Schubladen „rechts“ und „links“ geraten. Vor allem aber folgt aus der politischen Haltung vieler heutiger Tangotänzer noch lange nicht, dass der Tango selbst „links“ wäre. Eine Tanzkultur besitzt kein Parteibuch.
Ein hübsches Beispiel dafür lieferte Anfang 2024 der Verein proTango e.V. Damals fanden in Deutschland große Demonstrationen gegen Rechtsextremismus und den zunehmenden Einfluss der AfD statt. ProTango wollte die Tangoszene einbeziehen und rief für den 3. bis 10. Februar zu einer bundesweiten Aktionswoche unter dem Motto „TANGO GEGEN RECHTS“ auf. Der Verein erklärte zwar ausdrücklich, dass es ihm um Rechtsextremismus, Intoleranz und die Verteidigung einer offenen Demokratie gehe, räumte nach Kritik aber selbst ein, dass „Tango gegen rechts“ eine plakative und möglicherweise zu plakative Verkürzung sei.
Genau diese Verkürzung war mein Problem. Nicht der Protest gegen Rechtsextremismus. Dagegen kann und soll sich jeder Mensch positionieren, der das möchte. Nur warum muss dafür der Tango als solcher vereinnahmt werden? Mit „Tango gegen rechts“ wird nicht gesagt: Wir Tangotänzer demonstrieren gegen Rechtsextremismus. Es klingt vielmehr so, als besitze bereits der Tango selbst eine politische Haltung.
Dazu kam die Selbstdarstellung der Szene als besonders tolerant, weltoffen und divers. Auch proTango argumentierte ausdrücklich damit, dass wir Tangotänzer uns Toleranz, Begegnung und Weltoffenheit auf die Fahnen geschrieben hätten. Das mag für viele Menschen in der heutigen Szene zutreffen. Nur wird aus einer aktuellen sozialen Zusammensetzung noch keine historische Eigenschaft des Tango.
Man stelle sich einfach dieselbe Konstruktion bei anderen Tänzen vor. Würden Salsa-Tänzer auf einer Demonstration Schilder mit „Salsa gegen rechts“ verteilen? Würde ein Swing-Verband „Swing gegen rechts“ ausrufen oder ein Tanzsportverein „Cha-Cha-Cha gegen rechts“? Vielleicht würde auch das jemand tun. Nur würde wahrscheinlich sehr schnell die Frage auftauchen, weshalb ein Tanz für eine politische Aussage herhalten soll, die seine Tänzer ebenso gut als Bürger unter ihrem eigenen Namen vertreten könnten.
Ich habe dem proTango-Vorsitzenden Jörg Buntenbach damals einen gewissen Hang zur Profilierung vorgeworfen, was er verständlicherweise entschieden zurückwies. An meiner grundsätzlichen Kritik hat das nichts geändert. Wer einem Tanz eine politische Etikettierung verpasst, benutzt dessen kulturelles Kapital für eine Botschaft, die der Tanz selbst nicht besitzt.
Gerade beim Tango ist das historisch besonders heikel. Seine Geschichte lässt sich keineswegs als kontinuierliche Geschichte einer liberalen oder linken Kultur erzählen. Der Peronismus, der den Tango zeitweise sehr wirkungsvoll als Ausdruck nationaler und volksnaher argentinischer Identität nutzte, war ein autoritär geprägter populistischer Nationalismus mit erheblichen ideologischen Verbindungen zum europäischen Faschismus. Historiker wie Federico Finchelstein warnen zwar zu Recht davor, Perón schlicht zum Faschisten zu erklären, zeigen aber gleichzeitig deutlich diese ideologischen Kontinuitäten.
Auch damals wurde Tango also politisch aufgeladen. Nur eben mit einer ganz anderen Botschaft.
Und genau deshalb halte ich es für gefährlich, eine Tanzkultur nachträglich mit der eigenen politischen Haltung zu identifizieren. Wer heute Tango tanzt und sich gegen Rechtsextremismus engagiert, soll das selbstverständlich tun. Er braucht dafür aber nicht zu behaupten, der Tango selbst stehe auf seiner Seite.
Vielleicht berührt auch das wieder das eigentliche Thema dieses Artikels. Einerseits beanspruchen Teile der Szene, einen besonders „authentischen“ Tango zu bewahren. Andererseits schreiben sie diesem Tango heutige gesellschaftliche und politische Werte zu, die zu seiner Geschichte keineswegs immer gehörten. Man erklärt also gleichzeitig, wie der echte Tango zu tanzen und wofür der echte Tango politisch zu stehen habe.
Auch das ist letztlich eine Form von Deutungshoheit.
Wenn die Kopie das Original bewacht
Und damit komme ich zurück zu dem Wort, das ich am Anfang bewusst nicht benutzt habe. Mein Vorwurf lautet nicht, dass Menschen eine Kultur übernehmen, die nicht ihre eigene ist. Das wäre beim Tango vollkommen unsinnig. Ich habe mein ganzes Erwachsenenleben damit verbracht, eine Kultur zu lernen, die nicht im Ruhrgebiet entstanden ist.
Der kritische Punkt liegt woanders. Er liegt dort, wo die Übernehmer einer Kultur beginnen, die Deutungshoheit über diese Kultur zu beanspruchen. Wo amerikanische oder europäische Szenen festlegen, welcher argentinische Tänzer noch als authentisch gelten darf. Wo Entwicklungen aus Buenos Aires als Bedrohung einer außerhalb Argentiniens entstandenen „Originalkultur“ erscheinen. Wo man sich auf längst verstorbene Milongueros beruft und aus ihren unterschiedlichen Lebens- und Tanzerfahrungen im Nachhinein einen verbindlichen Stil konstruiert.
Besonders paradox wird es, wenn die selbsternannten Bewahrer dabei gar nicht merken, wie stark sie das vermeintliche Original bereits verändert haben. Die amerikanische Milonguero-Szene war eine amerikanische Entwicklung. Das europäische Encuentro ist, wie Kendra Stepputat beschreibt, eine europäische Entwicklung. Der heutige Neo-Classic-Tanz ist ebenfalls eine Entwicklung. Daran ist nichts falsch.
Falsch wird nur der Anspruch, diese Entwicklung sei keine Entwicklung, sondern das Original selbst.
Vielleicht liegt genau darin die größte Ironie der ganzen Debatte. Ausgerechnet diejenigen, die den Tango vor Veränderung schützen wollen, vergessen, dass Tango nur deshalb bis heute lebt, weil er sich immer verändert hat.
Eine Kopie darf sich entwickeln. Sie darf sich sogar für besonders gelungen halten. Nur sollte sie irgendwann aufhören, dem Original vorzuschreiben, wie es auszusehen hat.