Zweiter Teil: Improvisation im Unterricht – die räumliche Organisation
Gedanken über Tango Unterricht | Teil 68 | 2/3
Natürlich ist die Improvisation nur ein Teil dessen, was beim Erlernen des Tangos wichtig ist. Zunächst erfüllt sie einen ganz praktischen Zweck: die Navigation auf der Tanzfläche. Wie bewege ich mich gemeinsam mit meinem Partner durch den Raum? Wie reagiere ich auf andere Paare, auf begrenzten Platz und auf Situationen, die sich ständig verändern?
In einer Beschreibung des Tanzes betrifft das zunächst die Form der Bewegung. Zur Bewegungsschulung gehört aber auch der Modus, also die Art und Weise, wie eine Bewegung ausgeführt wird. Damit sind wir im umfangreichen Bereich der Somatik, einem der wichtigsten Aspekte des Tango-Unterrichts.
Vielleicht hat der eine oder andere Leser diesen Bereich in meinen bisherigen Ausführungen vermisst. Selbstverständlich beschäftige ich mich im Unterricht auch damit, wie Bewegungen vorbereitet, ausgeführt und körperlich organisiert werden. Das ergibt sich bei der praktischen Arbeit mit den Schülern fast von allein.
Warum beschreibe ich hier also nicht auch ausführlich den Modus? Weil es in diesem Artikel zunächst um räumliche Zusammenhänge geht: Wie komme ich gemeinsam mit meinem Partner dorthin, wohin ich mich gerade bewegen möchte? Welche Möglichkeiten stehen mir dabei zur Verfügung, und wie kann ich sie in einer ständig wechselnden Situation nutzen?
Die körperliche Qualität der Bewegung bleibt dabei selbstverständlich wichtig, würde hier aber einen eigenen, sehr umfangreichen Bereich eröffnen.
Das Triangulieren
Vielleicht kennt man diesen Begriff aus der Geometrie. Er hört sich zunächst ziemlich mathematisch an. Aber Tango ist keine Mathematik. Mathematisch wird es erst, wenn wir anfangen, Winkel und Strecken zu messen und zu berechnen. Das macht beim Tanzen wenig Sinn.
Wohl aber ist es sinnvoll, wenn ich als Führender meine Partnerin in einen räumlichen Bezug zu ihrer Umgebung setze. Beispielsweise, wenn ich sie in einen bestimmten freien Raum innerhalb der Ronda führen möchte. Dieser Raum liegt aber nicht immer geradeaus vor dem Führenden. Er muss deshalb die Bewegungsmöglichkeiten seiner Partnerin berücksichtigen und seine Führung entsprechend planen.
Wenn man dagegen die Ronda als räumlichen Bezug nicht berücksichtigt und sich nur am Partner orientiert, trudelt man als Paar mehr oder weniger ziellos durch den Raum. Das kann man leider häufig bei Paaren beobachten, bei denen der Führende nicht „trianguliert“.
Damit das funktioniert, muss der Führende wissen, auf welchem Weg sich seine Partnerin am einfachsten in die gewünschte Richtung bewegen kann. Bei Öffnungsschritten ist das in alle Richtungen um das Standbein herum möglich. Anders sieht es aus, sobald sie über die Linie ihres Standbeins hinweg kreuzen muss, ob vorwärts oder rückwärts. Dann muss zunächst das Becken in die entsprechende Bewegungsrichtung gedreht werden, damit sie den Kreuzschritt ausführen kann. Vielen Führenden ist dieser Zusammenhang nicht ausreichend bewusst.
Jetzt könnte man einwenden, dass wir damit bereits beim Modus wären, denn schließlich beschreiben wir hier, wie sich die Partnerin in die gewünschte Richtung bewegt. Ja und nein. Denn diese Art der Schrittvorbereitung gehört unmittelbar zur Ausführung und zur Bewegungsschulung der jeweiligen Schritte. Und zwar für beide: für die Folgende ebenso wie für den Führenden.
Wenn der Führende das nicht beherrscht, kann ich für das Wohlbefinden der Damen nicht immer garantieren.
Die Triangulation – drei Bezugspunkte im Raum
Der Führende muss immer drei Punkte im Blick haben: seinen eigenen Standort, den Standort seiner Partnerin und den Zielpunkt, zu dem die nächste Bewegung führen soll. Diese drei Punkte bilden gewissermaßen ein Dreieck, dessen Form sich mit jeder Bewegung verändert.
Der erste Punkt ist mein eigener Standort. Wo stehe ich gerade, und welche Bewegungsmöglichkeiten habe ich von dort aus? Der zweite Punkt ist der Standort meiner Partnerin. Wo steht sie im Verhältnis zu mir, auf welchem Bein befindet sich ihr Gewicht, und in welche Richtung kann sie sich von dort aus bewegen? Der dritte Punkt ist das Ziel. Wo soll ihre nächste Bewegung enden? Ist dort genügend Platz, und wie kann ich sie dorthin führen, ohne ihre natürlichen Bewegungsmöglichkeiten einzuschränken?
Ein einfaches Beispiel: Ich sehe rechts vor uns eine freie Stelle in der Ronda, die ich mit meiner Partnerin erreichen möchte. Nun kann ich nicht einfach selbst dorthin gehen und erwarten, dass sie mir schon folgen wird. Ich muss berücksichtigen, wo sie gerade steht und mit welchem Schritt sie diesen freien Raum am einfachsten erreichen kann. Vielleicht muss ich selbst dafür gar keinen Schritt machen, sondern nur ihre Bewegung führen.
Wohlgemerkt: Im ersten Teil dieses Artikels habe ich bereits erklärt, dass der Schritt der Folgenden die kleinste choreografische Einheit ist. Es muss also keineswegs jeder Schritt der Partnerin mit einem eigenen Schritt des Führenden verbunden sein. Auch umgekehrt kann der Führende einen Schritt ausführen, ohne dass seine Partnerin gleichzeitig einen macht.
Die drei Bezugspunkte bleiben dabei bestehen. Nur ihre räumlichen Beziehungen verändern sich ständig. Genau diese Veränderungen muss der Führende berücksichtigen, wenn er mit seiner Partnerin durch eine volle Ronda navigieren möchte.
Die unterschiedlichen räumlichen Bezüge beider Rollen
Nun komme ich zu den unterschiedlichen räumlichen Bezügen der beiden Rollen innerhalb eines Tango-Paares.
Die Folgende orientiert sich räumlich zunächst an ihrem Partner, genauer gesagt an seiner Körpermitte, seiner Wirbelsäule. Ihre Bewegungen führen entweder um diese Mitte herum oder rückwärts in den Raum, in den der Führende sie gerade lenkt. Ihr nächster Schritt orientiert sich also an der Bewegung, die der Führende vorgibt.
Der Führende dagegen orientiert sich am äußeren Raum der Milonga. Er sucht den freien Platz in der Ronda, bewegt sich um seine Partnerin herum oder verbindet beides miteinander. Das geschieht beispielsweise bei Drehungen, bei denen das Paar seine Position im Raum verändert und sich gleichzeitig umeinander bewegt.
Ich habe diese unterschiedlichen räumlichen Bezüge in meiner Skizze veranschaulicht.
Paralleles und gekreuztes Schrittsystem
Im parallelen Schrittsystem sind die räumlichen Bewegungsmöglichkeiten allerdings ziemlich begrenzt. Die Becken sollten möglichst parallel zueinander ausgerichtet bleiben, ohne dass das Paar seinen gemeinsamen Bezug verliert. Das gilt auch in der Americana, also wenn beide nebeneinander stehen. Dadurch lassen sich bestimmte Richtungswechsel nur eingeschränkt oder mit zusätzlichen Anpassungen ausführen.
Im gekreuzten Schrittsystem wird vieles einfacher. Hier kann das Paar bequem und spontan in unterschiedliche Richtungen tanzen, ohne dass einer der beiden eine unbequeme Körperhaltung einnehmen muss.
Derjenige, der einen Öffnungsschritt ausführt, behält dabei seinen Bezug zum Partner. Der andere kann sich durch einen Pivot in die entsprechende Richtung ausrichten. So bleibt das Paar miteinander verbunden, auch in enger Umarmung, und kann seine Bewegungsrichtung jederzeit verändern.
Nicht umsonst hat sich das gekreuzte Schrittsystem bei eng tanzenden Paaren durchgesetzt. Es ermöglicht eine große räumliche Bewegungsfreiheit, ohne dass dafür die Verbindung innerhalb des Paares aufgegeben werden muss.
Der richtige Blick
Ein Mensch richtet sich körperlich zunächst mit seiner Blickrichtung auf ein Objekt oder einen anderen Menschen aus. Steht sich ein Paar gegenüber, schauen sich beide normalerweise an.
Nun wird das in einer engen Umarmung schwierig. Die Nasen! Bei einer Umarmung schaut man deshalb gewöhnlich aneinander vorbei.
Da wir uns bei Bewegungen im Raum meistens zuerst mit dem Blick in eine neue Richtung wenden, stellt die enge Umarmung gerade für die Folgende ein Problem dar. Denn eigentlich sollte sie sich räumlich an seiner Mitte, seiner Wirbelsäule, orientieren.
In der engen Apilado-Haltung, also in der Milonguero-Umarmung, stellt das zunächst kein so großes Problem dar. Anders sieht es in der offenen oder halboffenen Umarmung aus, denn hier muss sich jeder Partner einzeln räumlich orientieren. In der engen Umarmung kann die Frau deshalb auch am Mann vorbei in den äußeren Raum schauen, ohne dass dies zunächst negative Auswirkungen haben muss. Sobald sie jedoch pivotiert, beispielsweise bei Ochos, kann es schwierig werden. Das führt häufig zu unbequemen Körperhaltungen, und oft weiß niemand so recht, warum. Die Besonderheiten der verschiedenen Tanzstile und die damit verbundenen körperlichen Anforderungen werden im Unterricht häufig nicht ausreichend berücksichtigt.
Und hier sehe ich einen wichtigen Punkt: Auch wenn etwa 90 Prozent der Frauen über die rechte Schulter des Führenden schauen, schaffen sie sich damit einen räumlichen Bezug, der an seiner Körpermitte vorbeiführt. Sie schauen in den Raum hinter ihm und orientieren sich damit auch an der Umgebung außerhalb des Paares.
Dadurch entsteht häufig eine parallele Ausrichtung der beiden Körper entlang ihrer Schulter- und Beckenquerachsen.
Wohlgemerkt: Ich spreche hier darüber, was allgemein praktiziert wird und welche Nachteile das haben kann. Wenn sich die Folgende räumlich an ihrem Partner vorbei orientiert, kann das bestimmte Bewegungen erschweren. Auf die Auswirkungen bei Ochos komme ich gleich noch zurück.
Wenn der Führende nun zum dritten Punkt der Triangulation schaut, also in die Richtung des nächsten Schrittes, bekommt auch sein ganzer Körper eine entsprechende Ausrichtung. Seine Schultern und sein Becken orientieren sich, ausgehend von seiner Sagittalachse, in diese Richtung.
Richtet der Führende seinen Blick auf die Richtung des nächsten Schrittes seiner Partnerin, signalisiert sein gesamter Körper ihr spürbar einen klaren räumlichen Bezug zu diesem Schritt.
Wenn ich also, wie im ersten Kapitel beschrieben, die räumlichen Schrittoptionen – Vorkreuzen, Rückkreuzen und Öffnen – unterrichte, sollte ich immer auch die entsprechende Blickrichtung zum jeweiligen Bezugspunkt erklären: für die Folgende zur Mitte ihres Partners und für den Führenden zum äußeren Bezugspunkt im Raum, also dorthin, wo seine Partnerin den nächsten Schritt setzen soll.
Bei Drehungen um die eigene Achse richtet sich der Blick des Führenden entsprechend auf den nächsten Schritt seiner Partnerin.
Richtungsänderungen für die Folgende über die Blickrichtung
Ochos sind Richtungsänderungen, bei denen die Folgende vorwärts oder rückwärts kreuzt. Dabei muss sie keineswegs immer wieder zum vorherigen Punkt zurückkehren. Der Führende kann für jeden nächsten Schritt auch einen neuen Zielpunkt bestimmen.
Die Form einer liegenden Acht, von der der Ocho bekanntlich seinen Namen hat, entsteht nur dann, wenn die Folgende nach ihren Schritten jeweils wieder zu den vorherigen Punkten zurückkehrt. Bestimmt der Führende dagegen immer neue Zielpunkte, entstehen von oben betrachtet eher Schleifen oder Schlangenlinien.
Da die Folgende ihren räumlichen Bezug zum Partner beibehalten sollte, macht sie auch keine oder nur selten gerade Vorwärts- oder Rückwärtsschritte, sondern bewegt sich auf Kreisbahnen um ihn herum. Ihre Schultern bewegen sich dabei seitwärts um den Partner, gegebenenfalls um bis zu etwa 45 Grad gedreht. Würde sie einfach geradeaus gehen, würden sich ihre Schulter- und Beckenlinien quer zur Gehrichtung bewegen.
Schaut die Frau nun in enger Umarmung am Partner vorbei geradeaus in den äußeren Raum, wird ihr Rückweg bei Ochos erheblich größer, unter Umständen sogar doppelt so groß. Glaubt ihr nicht? Überprüft es selbst!
Das kann übrigens jeder Führende ausprobieren. Viele Männer werden schon festgestellt haben, dass sich die Ochos ihrer Partnerinnen in enger Umarmung manchmal unglaublich unbequem anfühlen. Es ist, als würde die Frau einen riesigen Schritt irgendwo ins Nirwana setzen. Häufig liegt das an ihrer Blickrichtung und der damit verbundenen körperlichen Ausrichtung.
Darin sehe ich auch einen wesentlichen Grund, warum der Vorwärts-Ocho in der Apilado-Umarmung häufig vermieden wird. Der Ocho Cortado bietet sich dann als guter Ersatz an, ebenso wie ein Ocho, bei dem die Folgende in den rechten Rückwärtsschritt des Führenden hineintanzt.
Zurück zum Improvisationsunterricht für Anfänger
Im Anfängerunterricht erkläre ich den Modus, in diesem Fall die Blickrichtung und die damit verbundene Ausrichtung des Beckens, bei jeder Bewegungsoption gleich mit.
Kommen wir nun zum Öffnungsschritt, der häufig mit einem Seitwärtsschritt verwechselt wird. In einer Drehung ist er ja auch meistens ein Seitwärtsschritt. Ein Öffnungsschritt wird so genannt, weil der Partner aus seiner Blickrichtung in die Öffnung zwischen den Beinen hineinschauen kann. Er wird deshalb auch als „Aperture“ bezeichnet. Bei Kreuzschritten dagegen erscheinen die Beine wie ein Andreaskreuz oder, in ihrer Verlängerung betrachtet, wie voneinander weggedrehte Schritte.
Ich habe mich lange gefragt, warum so viele Menschen Schwierigkeiten haben, einen Seitwärtsschritt auszuführen. Eigentlich ist die Erklärung ganz einfach: Wir machen im Alltag so gut wie keine Seitwärtsschritte.
Wenn wir sie machen, dann meistens in Bezug auf etwas, beispielsweise beim Kochen entlang einer Küchenzeile oder wenn wir an einer engen Stelle eine andere Person an uns vorbeigehen lassen. Ganz ähnlich wie beim Tango!
Wenn wir uns dagegen frei im Raum bewegen, bereiten wir meistens einen Vorwärts- oder Rückwärtsschritt in die gewünschte Richtung vor und drehen uns dabei bereits entsprechend. Wir gehen also selten wirklich seitwärts.
Ein einfaches Beispiel: Wenn man eine Person von der Seite anspricht und sie sich daraufhin umdreht, wendet sie zunächst ihren Blick in dessen Richtung. Damit beginnt sich auch der Körper neu auszurichten. Die Drehung setzt sich über den Oberkörper bis zum Becken fort, und das öffnende Bein bewegt sich in Richtung des Rufenden. Es entsteht also kein reiner Seitwärtsschritt mit paralleler Fußstellung.
Genau diesen Zusammenhang zwischen Blickrichtung und Beckenausrichtung nutze ich im Tango-Unterricht. Der Blick gibt dem Körper eine räumliche Orientierung, und das Becken kann dieser Orientierung folgen. Wohin ich schaue, beeinflusst also auch, wie ich mein Becken ausrichte und in welche Richtung ich meinen nächsten Schritt vorbereite.
Da der Führende über die Umarmung nur indirekten Einfluss auf das Becken der Folgenden hat – es sei denn über sein eigenes Becken –, ist die Partnerin selbst dafür verantwortlich, ihr Becken bei Öffnungsschritten zu ihm auszurichten. Und das gelingt am einfachsten, wenn sie ihren Blick ständig auf seine Mitte bezieht. So erhält auch ihr Becken eine Orientierung zum Partner, während sich das freie Bein in die gewünschte Richtung öffnen kann.
Schaut sie dagegen an ihrem Partner vorbei in den äußeren Raum, kann sich auch ihr Becken zunehmend dorthin orientieren. Dann geht der Bezug zu seiner Mitte verloren, und aus einem einfachen Öffnungsschritt kann eine Bewegung werden, bei der Schulter- und Beckenrichtung nicht mehr sinnvoll aufeinander abgestimmt sind.
Noch etwas zu meinen Beobachtungen: Warum, glaubt ihr, schauen bei Show- und Wettbewerbspaaren die meisten Frauen selbst in enger Umarmung zur Mitte ihres Partners? Natürlich nicht alle, aber auffallend viele.
Wer entscheidet über den nächsten Schritt?
Entscheidet der Führende also immer, wie seine Partnerin den nächsten Schritt organisieren soll, oder überlässt er ihr die Entscheidung über den bequemsten Weg?
Das ist gar nicht so einfach zu beantworten. Manchmal entscheidet er, manchmal lässt er es einfach geschehen. Denn viele Bewegungen ergeben sich bereits aus der gemeinsamen räumlichen Orientierung und den natürlichen Bewegungsmöglichkeiten der Folgenden. Der Führende muss also keineswegs jede Einzelheit vorgeben.
Allerdings haben Führende manchmal auch sehr kreative Ideen, die über diese sich von selbst ergebenden Bewegungen hinausgehen. Dann können sie die Bewegungsmöglichkeiten ihrer Partnerin beeinflussen, indem sie bestimmte Wege öffnen und andere begrenzen oder blockieren. Dadurch entsteht für die Folgende eine andere Bewegungsoption, ohne dass ihr der Führende mit irgendwelcher Arm-Ruderei die Richtung signalisieren muss.
Wie das im Einzelnen funktioniert und welche Möglichkeiten sich daraus ergeben, wäre allerdings schon wieder ein eigenes Thema.
Ich beobachte aber leider oft, dass Männer ihren Partnerinnen jede Giro-Bewegung mit den Armen rudernd gestisch einzeln erklären möchten, anstatt sie eigentlich – entsprechend der nächsten sich logisch ergebenden Bewegung – selbst entscheiden lässt, was gerade am besten ist. Ich nenne das dann „Fernsteuerung einer Marionette“. Diese Männer müssen ihre Partnerin wahrscheinlich mit einer solchen zu verwechseln.
Zusammenfassung
Zusammenfassend kann man sagen, dass bei der Improvisation immer auch ein Bezug zum äußeren Raum hergestellt werden kann. Die einzelnen Schritte erhalten ihren Sinn durch die räumlichen Beziehungen zwischen dem Führenden, der Folgenden und dem angestrebten Zielpunkt.
Wenn man hingegen nur Schritte unterrichtet, ohne diese Bezüge zu vermitteln, verlieren sie ihren räumlichen und funktionalen Zusammenhang. Sie werden zu isolierten Bewegungen, die zwar ausgeführt werden können, deren Anwendung in einer konkreten Situation auf der Tanzfläche aber oft unklar bleibt.
Deshalb beginnt für mich die Improvisation bereits mit dem Erlernen der ersten Schritte. Die Schüler sollten von Anfang an verstehen, wohin sie sich bewegen, wie sie sich dabei aufeinander beziehen und welche Möglichkeiten ihnen zur Verfügung stehen. Dazu gehören auch die Blickrichtung, die körperliche Ausrichtung und die Vorbereitung des nächsten Schrittes.
So lernen Anfänger von Beginn an, ihre Schritte nicht nur auszuführen, sondern sie selbstständig und situationsabhängig einzusetzen. Und genau das brauchen sie später auf einer Milonga.
Ausblick auf den dritten Teil – die Musik
Bisher habe ich vor allem beschrieben, welche räumlichen Möglichkeiten ein Tango-Paar hat und wie es diese im Unterricht erlernen kann. Aber damit ist die Improvisation natürlich noch lange nicht vollständig erklärt.
Denn die Frage, wohin der nächste Schritt führen soll, ist immer auch mit einer zweiten Frage verbunden: Wann soll er ausgeführt werden?
Damit kommen wir zur Musik. Sie gibt dem Tanz nicht nur seinen zeitlichen Rahmen, sondern bietet uns auch ständig Möglichkeiten für Entscheidungen. Ein Schritt kann auf einen musikalischen Akzent fallen, verzögert werden oder Teil einer längeren Bewegungsfolge sein. Und manchmal kann es musikalisch sinnvoller sein, überhaupt keinen Schritt zu machen.
Wie sich also die räumlichen Möglichkeiten mit dem Rhythmus, den Akzenten und dem musikalischen Verlauf verbinden lassen und welche Bedeutung das bereits im Anfängerunterricht hat, darum wird es im dritten und letzten Teil dieses Artikels gehen.
Fortsetzung folgt: Gedanken über Tango Unterricht – Teil 68 3/3: Die musikalische Organisation der Improvisation.
