Workshop-Philosophie: Der Ocho

In einem anderen Interview mit Lea Martin, „Tanzen im Supermarkt“ (Link), verrät Nicole Grundlagen ihres Unterrichts.

Sie erklärt den Ocho zur Basis des Tango:

„…Für viele Bewegungsabläufe brauchst du einen guten Ocho. Wenn der nicht da ist, können wir nicht weiter. Ein gut getanzter Ocho ist kein »I«, sondern eine Acht. Der Ocho ist ja mal entstanden, wie eine Schlaufe, weil der Mann nicht weitergelaufen ist, stattdessen der Frau die Musik übergeben hat. Da ist nicht jemand gekommen und hat gesagt, ich erfinde jetzt mal die Acht.“

Wirklich? Für viele Tänzerinnen ist der „ocho adelante“ nur einer von 5 möglichen Richtungswechseln um den Partner herum: 

1. 1. 1. front-cross > front-cross = Vor-Ocho
      2. front-cross > back-cross = Vorkreuz > Rückkreuz
      3. back-cross > back-cross = Rückwärts-Ocho
      4. back-cross > front-cross = Rückkreuz > Vorkreuz 
      5. Seit > Seit = Apertura > Apertura

Und vielleicht übersieht sie hier den folkloristischen Ursprung. Denn der Ocho ist in Kreistänzen – bei denen sich die Gruppe mit der Körperfront zur Mitte im Kreis bewegt – ein üblicher Richtungswechsel. Dabei wechseln alle Tänzer:innen mit einem Vorwärts-Kreuzschritt die gemeinsame Drehrichtung mit einem weiteren Vorwärts-Kreuzschritt in die Gegenrichtung. Und komischerweise sehe ich auch solche Beckendrehungen beim Malambo. Aber da kennt sich Luis wohl besser aus. 

Der im Tango bekannte „Rautenschritt“ – heute Molinete oder Circulación – ist ein direktes Bindeglied vom Folkloretanz zum Paartanz. In vielen Tänzen wird dieser Richtungswechsel sogar mit einem Seit-Tap-Schritt – ähnlich wie im „ocho cortado – unterstützt, den man auch in der Milonga oft tanzt.

Natürlich übernahm man solche Bewegungsprinzipien im Tango. Aber ursprünglich waren sie viel kleiner und enger – nicht so raumgreifend wie in Nicoles Lehrvideos. Allein schon die engen Kleider der 30er- und 40er-Jahre verhinderten große Schritte. Alte Aufnahmen belegen das.

Die Bedeutung, die Nicole dem Ocho Adelante beimisst, ist stilistisch überhöht. Wahrscheinlich hängt das damit zusammen, dass sie ihn selbst überproportional oft tanzt – und dass sie beobachtet, wie viele Frauen lange brauchen, um ihn überhaupt einigermaßen elegant auszuführen.

In den Milongas hingegen ist der Ocho Adelante nicht so oft  zu beobachten, häufiger getanzt wird eher der Ocho Cortado.

Nicole Nau: „Vor allen Dingen ist ein Ocho kein »I«. Kein »Schritt, Füße schließen, umdrehen, Schritt, Füße schließen, umdrehen.“

Hier stimme ich ihr in dieser Kritik zu. Leider wird der Ocho noch heute oft so unterrichtet.

Über das Gehen

Weiter sagt sie: „Die Basis des Tango ist das caminar, das natürliche Gehen. El tango se camina. Der Tango wird gegangen. Aber el caminar, das Gehen, wird getanzt. Man muss das Gehen tanzen. 

Ich verstehe, was sie meint, aber wenn das Gehen getanzt werden soll, ist es kein natürliches Gehen mehr, also mit der Motivation von A nach B zu kommen, sondern die Füße imTaktschlag der Musik aufzusetzen. Der Tango-Gang dient dabei also nicht der Fortbewegung, sondern der Musik-Interpretion, – die Fortbewegung ist dabei nur eine Begleiterscheinung. Die eigentliche Kunst dabei ist es aber, dies wie einen natürlichen Gang aussehen zu lassen.

Nicole Nau: Ich habe das Gefühl, dass dieses Gehen abgearbeitet wird, auf Vierecke gelegt, vorwärts, rückwärts. Dieses Gehen wird unterteilt in drei Teile: Schritt, Schließen, Schritt. Das ist kein Tanz. Das ist das Abarbeiten einer Bewegung.“

Auch hier stimme ich 100%ig zu. Aber so haben wir beide es mal selbst zusammen unterrichtet. Denn so haben wir und viele andere es mal von Juan D. Lange übernommen. Aber man lernt ja dazu. Ich hingegen in Deutschland. 

Weiter: „Wir machen im Tango Argentino ganze Schritte, keine zwei halben. Ein Schritt beginnt, wenn der Fuß sich am Boden löst und endet, wenn der Fuß wieder aufsetzt. Du kannst dann in Bewegung auf die Musik warten. Also gerade nicht einen Zwischenstop einlegen, sonst habe ich einen toten Punkt.“

Sie versucht hier missverständlich etwas zu beschreiben, was eigentlich etwas komplizierter ist, aber im Prinzip schon richtig. Aber für eine ausführliche Klärung ist hier kein Platz. 

Ronda

Nicole Nau: „Um hinter jemandem her zu tanzen, gehe ich in den Supermarkt.“

„Du musst hinter dem Hintermann her tanzen.“

Nicole stellt sich also die Ronda wie eine Warteschlange im Supermarkt vor. Ein einprägsames Bild, ja – aber trifft es die Realität?

Ich muss zugeben, dass leider in vielen Milongas so damit umgegangen wird:

Am Außenrand Paar an Paar, dicht gedrängt, Stau, und im Innenraum kaum ein Paar, bis auf ein paar Chaoten, Anfänger oder Tänzer, die verzweifelt versuchen, eine zweite Spur auf der Piste zu etablieren. Das ist wirklich eine seltsame Auslegung von Ronda, die es aber, zumindest in der spanischen Sprache, auch im Plural gibt.

(Aber auch auf deutschen Autobahnen hat man die Mehrspurigkeit offenbar noch nicht so richtig verstanden.)

Der Tango in Rondas sei, so Nicole, kein freies Tanzen, kein Volkstanz. Sie verweist auf die 1940er-Jahre in Buenos Aires.

„Das war wie ein Ameisenhaufen, und trotzdem hat niemand niemanden totgetreten. Die kamen klar. Wenn du einen guten Ocho kannst, dann geht auch eine Drehung, gehen auch Ganchos. Aber wenn du eine Linie hast, kommt der Mann nirgendwo in den Beinraum und das Paar braucht wahnsinnig viel Platz.“

Wie stellt sich Nicole das „freie Tanzen“ auf vollen Tanz-Pisten vor?

Dieses Chaos hatten wir zeitweise in Deutschland, als sich die Tanzpisten füllten, nein Danke!

Bis dann, ein paar Tango-Touristen, vom „freien Tanzen“ auf Pisten in Buenos Aires ernüchtert – weil sie dort mit ihrem tänzerischen europäischen Freigeist herunter komplimentiert wurden – diese Rücksichtnahme und das geordnete Tanzen in Spuren auch hier in Europa etablierten. (Es wäre nur schön und für alle Autofahrer entspannter, wenn die Porteños diese Regelung auch in ihrem Straßenverkehr in Buenos Aires übernehmen würden.)

Ob Nicole und Luis dort überhaupt jemals tanzen, ist fraglich. Viele ihrer Schüler berichten jedenfalls, dass das in deren Workshops Gelernte auf Milongas kaum anwendbar war.

Chaotische Rondas und strenge Codigos

Ja, die Tanzflächen der 40er-Jahre in Buenos Aires waren „Ameisenhaufen“. Aber dieses Chaos hatte auch seine Schattenseiten: Aggressionspotenzial und handfeste Konflikte. Es gab Milongas mit offizieller Aufsicht, die eingreifen musste – etwa bei Streit um zerrissene Seidenstrümpfe.

Erst später entwickelten sich die Rondas disziplinierter. Aber sie entstanden nicht aus offiziellen Vorschriften, sondern aus der Tanzerfahrung der Tänzer:innen selbst, aus einem gesellschaftlichen Konsens.

Das ist vergleichbar mit dem Straßenverkehr in Buenos Aires: chaotisch, aber mit einem gewissen „common sense“ – man kommt schon irgendwie durch. Auf die Gegenfahrbahn fährt trotzdem keiner.

In Europa dagegen fehlt dieser Hintergrund. Hier rutschte man ins andere Extrem: Überregulierung. 

Grundschritt und Improvisation

Nicole Nau: „…Aber nein, in Deutschland kommt man auf die Idee, dass es einen Grundschritt nicht braucht. Könntest du dir das für den Walzer vorstellen?“

Tut mir leid, aber hier liegt ein Missverständnis vor. Improvisierter Tango lässt sich nicht mit dem Walzer vergleichen, der seine Form überhaupt erst aus einem klar definierten Grundschritt erhält, also ein rhythmus-gebundener Tanz ist, Tango allerdings ein rhythmisch ungebundener Tanz. (siehe hier)

Was sie meint, ist vermutlich die base. Aber die base ist kein Grundschritt, sondern ein Surrogat aus verschiedenen Tanzpositionen, entstanden aus der „circulación“ der „molinete“ in Linie. Sie als „Grundschritt“ zu deklarieren, ist problematisch – gerade für Anfänger:innen. Denn diese komprimierte Zusammenfassung von Form und Modus ist für Anfänger:innen eine Überforderung. Damit kann man als Tango-Lehrer die Tanzschüler bis zum Nervenzusammenbruch korrigieren. Luis Pereyra offenbar – laut Aussagen von Kursteilnehmern – auch sich selbst als Lehrer.

Ich habe der „base“ einen ganzen Artikel gewidmet.

Festhalten an der „Base“

Dass der Tango sich nicht über eine festgelegte Schrittkombination, sondern über den Modus definiert – darauf weisen bereits die Dinzels hin. Aber die Dinzels haben trotzdem diese feste Form unterrichtet. Versteh das einer. Nicole ist eine sehr gute Bewegungsanalytikerin, aber warum versteht sie nicht, dass die Fixierung auf die base für die Bewegungsschulung des Gehens nicht geeignet ist? 

Dass die base als Grundgerüst zur choreografischen Orientierung anhand der Positionen in vielen Kursen ihren Platz hat, kann ich nachvollziehen. Aber sie ist kein Grundschritt im herkömmlichen Sinne, um einen Tanz grundsätzlich in seiner Form zu beschreiben.

Natürlich wird sie noch vielerorts so unterrichtet. Aber gerade das zeigt, dass hier eher ein Unterrichtskonzept mit Figuren im Vordergrund steht als das tatsächliche improvisierte Tanzen auf der Milonga.

Für die meisten Anfänger bedeutet die Gleichsetzung von Grundschritt und base einen Stolperstein. Man bekommt ein Konstrukt vermittelt, mit dem man auf der Milonga kaum etwas anfangen kann. Improvisation bleibt auf der Strecke.