Erinnerungen | TANGOcompas

Das Märchen vom geldgierigen Tango-Veranstalter/Lehrer

Klaus Wendel — Thu, 15 Jan 2026 12:12:53 +0000

Oder: Woher stammt eigentlich die Idee, dass beim Tango jede Dienstleistung verschenkt werden soll?

1. Teil von Tango Veranstaltungen gestern & heute

Es hält sich in der Tangowelt ein erstaunlich zähes Märchen: der Veranstalter sei geldgierig, der Lehrer ein Abkassierer, der Organisator iin erster Hinsicht ein Profiteur, der die „Leidenschaft anderer“ finanziell ausnutzt. Diese Sätze kommen meistens von Menschen, die noch nie auch nur eine Sekunde lang auf der anderen Seite standen oder nur Wohnzimmer-Milongas für Veranstaltungen halten. Denn wer einmal erlebt hat, was es bedeutet, eine Milonga, einen Ball, einen Workshop oder auch nur einen regelmäßigen Unterricht zu organisieren, weiß sehr genau: Tango ist kein Selbstläufer und schon gar keine Wohlfahrt. Es ist Arbeit, Verantwortung, Zeitaufwand, Material, Risiko und Organisation – und zwar weit mehr, als man von außen ahnt.

Unser Leben kostet nun mal Geld: Lebensmittel, Miete, Auto, Werkstatt, Strom, Gas, Parkplätze, Bankgebühren, Steuern usw.
Dass man ausgerechnet nur den Tango-Dienstleistern vorwirft, Bezahlung für ihre Leistung verlangen, könnte ein schlechter Witz sein.
Es ist noch nicht einmal ein Witz, es ist schlichte Dummheit und eine Frechheit!

Rückblick: Als Tango noch echte Handarbeit war

Zu Beginn meiner Tätigkeit als Tangolehrer, zu Beginn bis Ende der 90er Jahre im Dortmunder Piano Theater Café (siehe Titel-Foto), organisierte ich jedes Jahr einen großen Tango-Ball – immer am letzten Samstag vor den Sommerferien, ein aufwendiges Jahresabschlussfest, das wir schlicht „Asado, Mate y Milonga“ nannten. Der Ort war ein atmosphärisches Schmuckstück aus der Zeit um 1900, mit Jugendstil-Elementen, alten Thonet-Stühlen, einem Biergarten unter riesigen Kastanien und einer Mischung aus verwittertem Charme und veralteten Bausünden wie Glasbausteinen, die man heute lieber nicht mehr sehen möchte. Trotzdem war dieser Ort wie geschaffen für Tango: warm, authentisch, ein bisschen schief, aber voller Seele.

Doch dieser Zauber entstand nicht von selbst. Alles musste aufgebaut, organisiert, finanziert und zusammengehalten werden. Der Vorverkauf begann Monate vorher, und das bedeutete Einkaufen mit meinem Koch Antoine, das Erstellen von Einladungen per Hand, handadressierte Umschläge, selbst gezeichnete Flyer, Fotokopien, ausgeschnittene Werbezettel, handschriftliche Adresslisten, stundenlanges Sortieren, Kleben, Kuvertieren und Verteilen – eine Arbeit, die heute kein Teilnehmer im Traum auf dem Schirm hätte. Internet spielte damals kaum eine Rolle, E-Mail war ein Exotenthema, und Facebook-Gruppen, Newsletter, Online-Events oder das berühmte „Ich poste mal eben die Milonga“ existierten schlicht nicht. Jede Information musste körperlich, händisch, stundenlang verteilt werden.

Parallel kaufte ich Teller, Besteck, Tischdecken, Kerzenständer, Küchenutensilien, Pavillons für den Außenbereich (nicht zuletzt, damit die Vögel das Essen nicht versauten), Blumen für die Tische, einen Blumenstrauß für das Showpaar und sogar Whiskey für den Tänzer, weil man solche Details kannte und ernst nahm. Einen riesigen Grill ließ ich bei einem Schmied herstellen – ein massives Metallungetüm, das mehr wie ein monumentaler Altartisch wirkte als wie ein Grill. Dazu kam die technische Ausstattung mit DJ-Anlage und natürlich DJ Carsten Heveling, der später das Wuppertaler Tango-Festival organisierte.

Der Aufwand war gigantisch, und das jedes Jahr aufs Neue. Und am Abend selbst standen bis zu zweihundert Gäste aus Hamburg, Bremen, Hannover, Brüssel und vielen anderen Städten in diesem Jugendstil-Saal, tanzten, feierten, aßen argentinische Steaks, lauschten Livemusik und hatten das Gefühl, an etwas Besonderem teilzunehmen. Und das war es auch. Nur: bezahlt hat kaum jemand wirklich, was diese Besonderheit kostete.

Denn verdient haben damals vor allem die Gastlehrer, die Musiker, der DJ, der Asador und sein Team, also diejenigen, die für ihre Leistung völlig zu Recht eine Gage erhielten. Für mich selbst blieb am Ende eine Nullrechnung, kein Gewinn, nur die Gewissheit, dass ich alles für meine Schüler, für die Szene und für das Renommee der Tangoschule investiert hatte. Ich tat es nicht, weil Tango eine romantische „Gratis-Kultur“ gewesen wäre, sondern weil es kaum Milongas gab und jemand diese Arbeit übernehmen musste.

Die psychologische Wurzel der Gratis-Mentalität

Die Idee, Tango müsse möglichst billig oder am besten kostenlos sein, entsteht nicht aus moralischem Idealismus, sondern aus schlichter Bequemlichkeit. Viele Tänzer haben sich daran gewöhnt, dass irgendjemand im Hintergrund für sie arbeitet, dekoriert, einkauft, plant, organisiert, bezahlt, vorbereitet, sauber macht und haften muss, damit sie selbst am Abend einfach nur tanzen können. Wer etwas nicht bezahlen möchte, wertet es ideologisch ab – und Tango eignet sich dafür hervorragend, weil er in einem romantischen Nebel daherkommt, der gerne suggeriert, alles sei ein „Geschenk der Gemeinschaft“.

Die unsichtbaren Kosten einer Milonga

Die meisten sehen nur eine Tanzfläche, Kerzen, Musik, Atmosphäre, vielleicht etwas Dekoration. Was sie nicht sehen, sind Raummiete, Reinigung, GEMA, Technik, Reparaturen, Ersatzkabel, Lampen, Transport, Materiallagerung, Dekoration, Werbung, kurzfristige Ausfälle, Konkurrenzveranstaltungen, Risiken bei schlechtem Wetter, medizinische Haftung bei Stürzen, die komplette Organisation im Vorfeld und am Abend selbst, und all die unzähligen Kleinigkeiten, die niemand wahrnimmt, aber alle bezahlt werden müssen. Die entscheidende Frage lautet daher: Wer trägt diese Kosten? Und die Antwort ist: meistens der Veranstalter, nicht die Tänzer, die sich über fünf oder acht Euro Eintritt schon echauffieren.

Qualitativ guter Tango entsteht nicht aus Luft und Liebe, sondern aus Erfahrung, Investition, Verlässlichkeit, Wissen, Kontinuität, Rekrutierung guter DJs, Musiker und Gastlehrer, zuverlässiger Technik, Verantwortung und realer Arbeit. Wer glaubt, Tango könne ohne Kosten funktionieren, bekommt genau das, was man bekommt, wenn niemand investiert: schlechte Musik, schlechte Räume, schlechte Technik, schlechte Atmosphäre und sinkendes Niveau. „Gratis-Tango“ ist kein Ideal – es ist der Anfang vom Ende.

Der harte Block: Unterricht

Auch beim Unterricht gibt es dieselbe Illusion: Tango-Unterricht sei eine Art Hobbykasse, ein Nebenjob ohne Aufwand, ein bisschen „Figuren zeigen“, ein bisschen Musik anmachen und fertig. Die Realität sieht anders aus. Eine Stunde Unterricht bedeutet zuerst Raummiete, und zwar zu Preisen, die sich zwischen 25 und 80 Euro pro Stunde bewegen können, oft mit Mindestabnahmen, Nebenkosten, Heizung, Strom, Versicherung, Reinigung und Vertragsverpflichtungen. Wenn dann acht Paare erscheinen, rechnen viele Tänzer reflexartig sofort aus, was der Lehrer „einnehmen“ müsste – aber kaum jemand überlegt, was übrig bleibt, wenn man die Fixkosten abzieht.

Dazu kommen Steuern, sowohl Einkommensteuer als auch gegebenenfalls Umsatzsteuer, die Künstlersozialkasse, die gesamte Buchführung mit Kassenbuch, Betriebsausgabenverwaltung, Rechnungsstellung, Belegsortierung, GEMA-Meldungen und die regelmäßige Zusammenarbeit mit einem Steuerberater. Tango-Unterricht ist kein Schwarzmarkt, sondern ein Arbeitsfeld, in dem man komplett transparent abgeben muss. Unter dem Strich investiert ein Lehrer nicht nur Zeit in Unterricht, sondern in Vorbereitung, Didaktik, Methodik, Pädagogik, Körperarbeit, Analyse von Bewegungsabläufen, Korrekturen, Musikverständnis, Gruppendynamik, Konfliktmanagement und gelegentlich auch Seelsorge. Gute Lehrer investieren jedes Jahr viel Geld in ihre eigene Ausbildung: Workshops, Privatstunden, Seminare, Fortbildungen, Kongresse, Reisen, Technik, Training, Literatur und Musik. All das zahlt niemand außer dem Lehrer selbst, und all das fließt direkt in die Qualität des Unterrichts ein.

Parallel dazu stehen Veranstaltungen, Gastlehrerabende, Workshops, Sommerfeste, Kommunikation mit Schülern, Pflege von Kanälen, Verwaltung von Kursplänen und Reservierungen, die Koordination mit DJs, das Erstellen von Lehrplänen, das Betreuen von Anfängergruppen, der Aufbau einer Community und das Bereitstellen einer Infrastruktur, die viele einfach voraussetzen, ohne jemals darüber nachzudenken, wie viel Arbeit dahinter steckt.

Fazit: Tango ist keine Wohlfahrt – sondern eine Kultur, die getragen werden muss

Wer Tango liebt, muss begreifen, dass diese Kultur nur existiert, weil Menschen ihre Zeit, ihr Geld, ihre Energie und ihr persönliches Risiko hineinwerfen. Nicht, weil sie gierig sind, sondern weil sie wissen, dass Tango sonst schlicht nicht stattfindet. Tango kostet etwas, und wer nichts beitragen will, bekommt am Ende genau das: nichts. Das mussten selbst die ehrenamtlichen Veranstalter einsehen und Eintritt nehmen oder Spenden sammeln. Ohne Moos nix los. Selbst diejenigen die anfangs kostenfrei unterrichteten, gehen dann irgendwann zu bezahltem Unterricht über. Keine Milongas, keine guten DJs, keine Workshops, keine Lehrer, keine Festivals, keine Szene. Alles hängt an denen, die es tun – nicht an denen, die es kritisieren.

Wer also weiterhin von „geldgierigen Veranstaltern“ spricht, sollte genau eine einzige Sache tun:
Eine Milonga organisieren. Eine einzige.
Danach reden wir weiter.

PS:

Vielleicht ist dies noch ein Beleg für die „Gnade der späten (Tango)-Geburt“, also dafür, dass früher nicht alles besser war und zumindest, was den Aufwand an Werbung angeht, es etwas leichter geworden ist.

Gedanken über Tango-Unterricht (und das Bloggen) | 30.Teil

Klaus Wendel — Sat, 22 Nov 2025 12:12:31 +0000

Ein kleines Resümee • eine Rückschau und Reflexion

Das ist nun der 30. Teil der Reihe „Gedanken über Tango-Unterricht“ – eigentlich waren es mehr, weil manche Themen mehrere Teile hatten. Zeit also, mal ein kleines Resümee zu ziehen.

Ehrlich gesagt, haben mich manchmal die Diskussionen mit anderen Bloggern oft mehr Energie gekostet als die inhaltliche Arbeit an Tango-Themen selbst. Die vorübergehende „Beheimatung“ einiger Kommentatoren, die bei Gerhard Riedl geblockt wurden und dann bei mir schrieben, hat zwar ordentlich Traffic gebracht – aber auch das dumpfe Gefühl, dass die Blog-Leserschaft manchmal lieber Schulhofschlägereien verfolgt als sachliche Themen. Trotzdem gab es echtes Interesse, Zustimmung, auch Kritik – und das ist gut so.

Obwohl viele Leser so manche Blogger in die Ecke der „Tango-Prediger mit Sendungsbewusstsein“ einordnen, betrachte ich mich anders, denn hier wiederhole ich mal, was so manche Leser vielleicht übersehen haben: Diese Reihe war nie als Anleitung zum besseren Tanzen oder Unterrichten gedacht. Sie war immer meine persönliche Gedankenwelt – kein Lehrbuch, kein Kurs, kein Manifest.

Wenn ich über strukturelle Phänomene, bekannte Personen oder szenetypische Verhaltensweisen schreibe, dann nicht, um jemanden bloßzustellen, sondern weil mich gewisse Dinge stören oder nachdenklich machen. Dass sich manche dann persönlich angegriffen fühlen, liegt oft daran, dass sie sich selbst darin wiedererkennen.
Ich wollte aber nur sagen: Schaut genauer hin. Wer sich die heile Tango-Welt zu schön malt, sollte sich fragen, ob er sich nicht selbst täuscht. Natürlich will niemand sein Hobby von einem Miesepeter kaputtreden lassen. Aber manchmal ist es heilsam, wenn eine Illusion platzt – spätestens dann, wenn man merkt, dass es in der Szene genauso viele Blender, Aufschneider und Eitelkeiten gibt wie überall sonst.

Viele reagieren lieber mit Abwehr, statt das eigene Verhalten zu reflektieren. Nur weil „alle“ etwas machen, ist es noch lange kein Naturgesetz. Nach über 40 Jahren Tango-Erfahrung, seit den Anfängen des europäischen Tango-Revivals, sehe ich manches eben mit etwas Abstand – und mit weniger Szene-Pathos. Denn wenn man in irgendetwas mitten drinsteckt hat man nicht den selben Überblick wie jemand der von außen drauf schaut. „Man sieht eben manchmal den Wald vor lauter Bäumen nicht, wenn man mitten drin steht.“ Aber auch ich steckte mal mitten in der Tango-Szene und deren Sichtweisen und habe so manche Dinge kritiklos übernommen. Bis ich feststellte, wie bescheuert sie eigentlich sind.

Was mich immer wieder wundert (und manchmal amüsiert), ist die dogmatische Treue zu bestimmten Glaubenssätzen. Es wird an Ritualen, Regeln und Gewohnheiten festgehalten, als wären sie heilig. Kaum jemand hinterfragt, ob sie in einer deutschen Alltagskultur überhaupt Sinn machen. Selbst sinnvolle Dinge werden selten überprüft oder angepasst – man macht’s halt, „weil’s alle so machen“.

Und natürlich sollte man bei Kulturphänomenen wie dem Tango auch lernen wollen.
Je mehr man sich mit den soziologischen Gegebenheiten und gesellschaftlichen Umgangsformen der Ursprungsländer auseinandersetzt – vor allem mit den geschichtlichen und den gegenwärtigen (denn Tango ist kein Museum) –, desto besser versteht man auch seine Regeln und seinen Tanz.

Leider kommt genau das oft zu kurz, weil viele versuchen, diese Regeln unkritisch zu übernehmen.
Aber nichts ist absolut. Nein, dieses Mal dient nicht schon wieder der Cabeceo als Missverständnis, aber der gewohnte Versuch, bestimmte Dinge aus ihrem sozialen Kontext zu reißen. Stoff für zukünftige Artikel, deshalb hier keine thematischen Spoiler.
Eine bedingungslose Übernahme von Regeln, nur weil es „original“ oder „authentisch“ erscheint, wirkt dagegen oft absurd – selbst in Buenos Aires.

Meine Rolle als Blogger

Natürlich habe ich eine gewisse Verantwortung, wenn ich öffentlich kritisiere oder Dinge infrage stelle. Aber manchmal wird diese Verantwortung überzogen interpretiert, als wäre jede meiner Zeilen eine päpstliche Bulle.
„Wer ist dieser Klaus Wendel, der sich hier aus dem Fenster lehnt?“ – fragten manche.
Ja, gute Frage. Ich frag mich das auch manchmal.

Aber ich schreibe nicht, weil ich mich berufen fühle. Ich schreibe, weil ich denke, dass es vielleicht andere interessiert. Ich beanspruche kein Deutungsmonopol – im Gegenteil zu manch anderem Blogger halte ich mich nicht für unfehlbar. Ich diskutiere gern, und mein Blog sollte eigentlich ein Ort dafür sein – für offenen Austausch.

Doch genau daran hapert’s. Kaum jemand diskutiert. Statt über Inhalte zu sprechen, wird über meine Schreibweise geredet. Dabei wäre ich der Letzte, der sich nicht über konstruktive Hinweise freut oder Formulierungen verbessert, wenn sie unklar sind.

Geht es beim Bloggen um Besserwisserei?
Wenn man manche Kommentarspalten liest – ja.
Aber für mich geht es um Dialog, um das Nachdenken über Tango jenseits von Hochglanz-Floskeln.

Tango ist keine exakte Wissenschaft – aber auch keine Esoterik

Tango ist keine empirische Wissenschaft, stimmt. Aber er hat faktenbasierte Grundlagen – historische, musikalische, physiologische. Wer das ignoriert, macht ihn beliebig.
Viele verwechseln „Tango-Wissen“ leider mit „Tango-Erfahrung“.
Beides ist nicht dasselbe. Erfahrung ist subjektiv, Wissen ist überprüfbar.

Leider tragen viele ihre Erlebnisse vor sich her wie Offenbarungen. Der Dunning-Kruger-Effekt lässt grüßen – übrigens auch bei mir. Ich habe früher vieles geglaubt zu wissen und wurde oft genug widerlegt.
Heute bin ich viel vorsichtiger geworden. Fast alles ist komplizierter, als man denkt.

Was mich aber wirklich stört, sind die selbsternannten Tango-Populisten, die für jedes Problem eine Universallösung parat haben. Die gibt’s nicht. Jeder, der sich ernsthaft mit Tango beschäftigt, weiß:
Kaum hast du etwas verstanden, zeigt dir der Tanz, dass es noch anders – und meist besser – geht.

Dass sich der Tango ständig weiterentwickelt (musikalisch leider nicht im selben Tempo), ist Fluch und Segen zugleich. Es gibt keine endgültigen Formeln – und das ist vielleicht das Schönste daran.

Fazit

Manchmal habe ich mich gefragt, ob ich diese Themenreihe überhaupt fortsetzen soll – auch wegen der geringen Resonanz in den Kommentaren.
Aber dann habe ich mich an meine eigene Präambel erinnert:
„Schreib einfach! Scher dich nicht um Zugriffszahlen – irgendwer wird schon was damit anfangen können.“

Und tatsächlich: Ich hätte nie gedacht, dass mir das Schreiben so viel Spaß machen kann. Trotzdem werde ich künftig nicht mehr so häufig schreiben. Manche Themen sprudeln einfach aus mir heraus, andere brauchen Zeit – und manchmal setze ich mich selbst unnötig unter Druck, wenn länger nichts Neues erscheint.

Darum will ich es in Zukunft ganz schlicht halten:
Ich schreibe, wenn ich wirklich etwas zu sagen habe.

Mit lieben Grüßen

Nach der Veröffentlichung meines Resümees hat sich – wenig überraschend – auch Gerhard Riedl auf seinem Blog dazu geäußert.
Er widmete meinem Text einen ganzen Artikel, versehen mit reichlich Lob und einigen bekannten Seitenhieben.
Das nehme ich zum Anlass, noch ein paar Dinge geradezurücken und einen kleinen Nachtrag zu schreiben.

Nachtrag

Gerhard Riedl hat meinem Resümee einen ganzen Artikel gewidmet – mit ungewohnt viel Lob.
Dafür danke ich ihm zunächst, obwohl ich eher vermute, dass dieses Lob weniger meiner Person gilt als der vermeintlichen Übereinstimmung in einzelnen Punkten.

Auch wenn wir in einzelnen Punkten scheinbar übereinstimmen, unterscheidet sich die Art, wie wir mit Widerspruch umgehen, deutlich.
Ich reflektiere gegensätzliche Positionen, korrigiere Irrtümer und führe Diskussionen sachlich und ausführlich.
Wenn ich merke, dass meine früheren Texte fehlerhaft oder einseitig waren, schreibe ich Gegenartikel und setze mich mit meinen eigenen Irrtümern auseinander.

Mein Grundwissen ist durch Jahrzehnte praktische Erfahrung gewachsen; ich argumentiere nicht aus einer Laune heraus, sondern auf Grundlage von Beobachtung, Wissen und Erfahrung.
Meine Reihe „Gedanken über Tango-Unterricht“ ist dabei keine Belehrung anderer Tango-Lehrer, wie es bei seiner Reihe „Was Ihnen Ihr Tango-Lehrer nicht erzählt…“ anklingt, sondern eine Bestandsaufnahme meiner Beobachtungen.

Seine Theorien über das Tango-Lernen ohne Anweisungen, also völlig autark durch Herumprobieren, klingen zwar verlockend – sie wurden jedoch nie empirisch belegt oder bestätigt.
Die Realität im Unterricht und auf der Tanzfläche sieht anders aus:
Ohne klare Orientierung, Feedback und gezielte Vermittlung bleibt der Lernprozess oft beliebig und ineffizient.

Ich würde auch niemals allein auf Grundlage von YouTube-Videos beurteilen, wie jemand unterrichtet.

Im Übrigen erzählen wir Tango-Lehrer nicht, wir vermitteln Tango – unser Wissen, unsere Erfahrung, unser Verständnis.
Niemand besitzt einen Tango-Almanach, wir alle befinden uns in einem ständigen Austausch- und Lernprozess – im Gegensatz zu Gerhard Riedl, der offenbar seit 1999 nicht mehr dazulernen möchte.

Was mich seit Jahren an seinem Blog irritiert, ist nicht die Meinung selbst, sondern das Fehlen jeder Selbstkorrektur.
Falsche Aussagen bleiben unwidersprochen, Irrtümer gibt es laut seiner langen Blogchronik schlicht nicht – und kritische Kommentare werden zuverlässig gelöscht oder öffentlich abgekanzelt.

Wenn er schreibt, wir beide würden unsere Ansichten „mit Nachdruck vertreten“, stimmt das zwar, aber der Unterschied ist:
Ich halte meine eigenen Irrtümer für möglich. Er offenbar nicht.

Und genau das ist auch der Ausgangspunkt unserer Auseinandersetzungen – nicht seine Thesen, sondern seine Rechthaberei.
Dass er sich deshalb ständig persönlich angegriffen fühlt, statt seine Texte kritisiert zu sehen, liegt genau daran:
Wer sich selbst als frei von Irrtümern darstellt, wird zwangsläufig auch persönlich getroffen, wenn jemand widerspricht.
Dass er das nach all den Jahren noch immer nicht begreift, ist schlicht ein Armutszeugnis.

Deshalb nehme ich sein Lob mit einer gewissen Vorsicht.
Nicht, weil ich mich darüber ärgere – sondern weil es vermutlich nur deshalb ausgesprochen wurde, weil er sich selbst darin gespiegelt sieht.

Und genau das ist vielleicht das Problem:
Wer im Spiegel nur sich selbst erkennt, wird den anderen nie wirklich verstehen.

Gedanken über Tango Unterricht | 27. Teil A

Klaus Wendel — Wed, 22 Oct 2025 17:40:41 +0000

Teil A) Geschichtliche Entwicklung der Tango-Szene in Deutschland und warum mehrere Lager entstanden?

Bevor ich im Teil 27 B nochmal zum Thema „Improvisation im Tango-Unterricht“ komme, muss ich geschichtlich etwas ausholen, um das in Deutschland vorhandene Missverständnis zwischen „freiem Tanz und Tango-Improvisation“ im historischen Kontext verständlich zu machen.

Ich habe bereits zweimal zum Thema Tango-Improvisation geschrieben, daher gehe ich hier auf bestimmte Aspekte hier nicht erneut ein, sondern auf die Entstehung Tango-Szene in Deutschland seit den 80er Jahren und die Frage: Warum gibt es unterschiedliche Auffassungen über Tanz und daraus resultierende Tango-Lager?

Ich möchte aber in diesem Beitrag nur auf die Entwicklung nach dem 2. Weltkrieg eingehen, und nicht auf die 20er Jahre, in denen sich der Tanz auch schon mal von starren Regeln und Vorgaben emanzipierte.

Der freie Tanz in Deutschland und die Übertragung auf den Tango

Als Anfang der 1960er-Jahre in Deutschland die Ära des Rock’n’Roll endete und die Twist- und später die Beat-Musik mit den Beatles populär wurde, veränderte sich auch im Tanzbereich Entscheidendes: Der Paartanz wurde nicht mehr nach starren Mustern in enger Umarmung oder entsprechender Tanzhaltung getanzt, sondern getrennt – mit völlig freien, unabhängigen Bewegungen. Der Rhythmus wurde nicht mehr nur durch Schritte betont, sondern auch durch Körperbewegungen von Kopf, Armen, Schultern, Hüfte, Knien und Füßen – teilweise unabhängig voneinander. (Ich will aber nicht leugnen, dass es schon lange vorher, in den „Roraring 20th“, solche getrennten Paartänze gab, wie zum Beispiel den Charleston)

Während beim Twist noch bestimmte Bewegungen, die an das körperbetonte Ausdrücken- bzw. treten einer Zigarette erinnerten, typisch waren, konnten sich die Tanzpartner im Beat beliebig bewegen. Stil war prägend, aber nicht standardisiert. Da der Rock’n’Roll einen Bruch mit den steifen Benimm- und Schrittregeln der Tanzschulen darstellte – eine Art Protest gegen den Tanzmuff der Nachkriegszeit mit ihrem autoritären Erbe – war es endlich möglich, ohne Unterricht tanzen zu können.

Das nahm zum Teil absurde Züge an. Ich erinnere mich gut daran, dass meine Eltern die Beatles und die Rolling Stones anfangs allein wegen ihrer Haarpracht ablehnten – und infolgedessen auch ihre Musik. Nur vier Jahre später tanzten die selben Eltern in lässiger Beat-Manier zu denselben Beatles-Titeln, die von James Last allerdings „alters-generationen-tauglich“ zu einem langweiligen Brei à la „Ob-La-Di, Ob-La-Da“ im Big Band Sound weichgekocht worden waren.

Selbst auf mich als Zehnjährigen wirkte der Versuch, diesen Beatle-Kult nachzuahmen, grotesk. Aber es war ein Zeichen dafür, dass sich der offene „Freestyle-Modetanz“ in der gesamten Bevölkerung durchgesetzt hatte. Wer sich beim Tanzen noch umarmte, war „out“. (natürlich außer den Standard-Turniertänzen)

Nur der „Klammerblues“ – vorwiegend zu „Je t’aime“ von Jane Birkin & Serge Gainsbourg und anderen Pop-Balladen – galt in der Jugendszene als der „Engtanz“ schlechthin. Allerdings standen dabei wohl eher andere Motive im Vordergrund als das Tanzen selbst.

Dass ich an diese Art zu tanzen – in ähnlichem Ausdruck – mal 50 Jahre später auf Tango-Pisten erinnert werden würde, daran habe ich damals im Traum nicht gedacht. Naja, vielleicht war es ja auch die selbe Generation?

Als später der Rock hinzukam, wurde tänzerisch noch expressiver getanzt – auch solo, mit „Head Shaking“, Sprüngen und ähnlichen Bewegungen.

Das führte dazu, dass diese Art zu tanzen sehr schnell langweilig wurde – teilweise auch lustlos –, und mit den „Cool Moves“ und dem „Lässigkeits-Kult“ entstand eine Art „Pseudotanz“, der nur noch der Kontaktaufnahme in Discos diente. Zwar ging man in den 1970er-Jahren wieder dazu über, paarweise Discofox und Lady Bump zu tanzen, doch der freie Tanz setzte sich – bis heute – in Discos und allen Club-Dance-Umgebungen durch. Entscheidend war: Man brauchte keinen Tanzunterricht mehr. Die Fesseln der Tanzregeln waren gesprengt – Freiheit auf der Tanzfläche.

Diese Idee des freien, vorgabefreien Tanzes setzte sich bis in die 1980er-Jahre auch im Tango fort.

Ich kann mich gut an die Zeit erinnern, als in Berlin ca. 1984 die ersten Tangotänzer versuchten, zu Piazzolla, Mosalini, Susanna Rinaldi und Cuarteto Cedrón zu tanzen. Aber nicht nur in Berlin, auch in Stuttgart – in Ute Frühwirths † „Tango Vorstadt“ – versuchte man sich am Tango Argentino mit Bewegungen, die aus dem Tango der 1930er-Jahre abstrahiert waren und alle Klischees des Tangos vereinten.

Nun gab es ein Problem: Man hatte überhaupt keine Vorstellung, wie populär getanzter Tango Argentino eigentlich aussah, denn es gab damals noch kein YouTube, keine Videos, nicht einmal 8-mm-Filme. Und es bleibt somit höchst spekulativ, wenn man behauptet, dass der Tango sich bei wirklicher Kenntnis des tänzerisch so reduzierten „Tango Milonguero“ vielleicht nicht in Deutschland durchgesetzt hätte.

Als dann 1983-85 die ersten Tangotänzer aus Argentinien – wie El Mayoral & Elsa Maria oder Coco Diaz, der in Paris im „Trottoire de Buenos Aires“, einem Treffpunkt der argentinischen Exilanten-Szene, auftrat – nach Berlin kamen, zeigten sie, wie Tango aussehen kann. Aber es war Bühnentanz. „Tango de Salón“ war noch völlig unbekannt.

Juan D. Lange aus Uruguay, der Tango-Pionier in Deutschland, erkannte das Problem. Aus dem, was er in Uruguay gelernt hatte, und mit teils schwer zugänglichen Aufzeichnungen aus Antiquariaten und Bibliotheken rekonstruierte er ein Schrittsystem, das „Tango con Corte y Quebrada“ genannt wurde. (Übrigens nannte auch Carmencita Calderon in einem Interview ihren eigenen Tanzstil, den sie mit Cachafaz tanzte, „Tango con Corte y quebrada.) Dieses Schritt- und Improvisationsmaterial ermöglichte ein strukturelles, gemeinsam abgestimmtes Tanzen in Umarmung auf engem Raum. Es war sehr rhythmisch, sah wirklich nach Tango aus, war in sich logisch nachvollziehbar und erlaubte Ganchos, andere typische Tango-Bewegungen und Drehungen wie die Molinete. Es bildete ein in sich geschlossenes System mit viel Raum für Improvisation. Im Unterschied zu den „Free-Stylern“ war es uns nämlich möglich, alle Element fließend aneinanderzufügen. Aus vielen Städten, in denen die ersten Tänzer versuchten, sich zu Musik von Piazzolla in tango-ähnlichen Bewegungen ein Konstrukt zu basteln, das Tango Argentino ähneln sollte, strömten diese nun zu Juan D. Lange in die Wochenend-Workshops. Sie wurden dort ziemlich schonungslos mit ihrer Unzulänglichkeit konfrontiert. Aber die tänzerische Logik von Juan Langes Tango und seinem Lehrkonzept überzeugten einfach.

Aber es war ein Problem für die Revolutionsfraktion der Rock’n’-Roll-Freedance-Ära, die glaubte, Tango genauso frei umsetzen zu können, wie es Mitte der 60er Jahre beim Beat möglich war: Man musste es leider lernen! Ohne klare Einweisung funktionierte es nicht, der Tango war zu kompliziert für „Do-it-your-self-Anhänger“.

Denn diese Vorstellungen vom Tango als freien Tanz müssen wohl prägend gewesen sein für die Freestyle- Szene – später Neo-Tango-Szene – des Tangos. Denn offenbar schienen viele den Begriff „Improvisation“ mit der fatalen Annahme „alles ist möglich“ oder „irgendwie fummelt man sich so durch“ zu verwechseln.

Das führte schon im Berlin der 1980er-Jahre zu einer Spaltung der Tango-Szene – in Freestyle-Tänzer und traditionell orientierte Tänzer. Ich erinnere mich gut an diese Zeit, auch an einige Protagonisten, die bis heute diesen Freestyle pflegen, zum Beispiel Stefan Wiesner & Ulrike Schladebach (bekannt als „Stravaganza“– Video!), während Brigitta Winkler & Angelika Fischer als erstes Frauen-Tango-Paar sich zunehmend an Coco Diaz und dann an Eduardo Arquimbau orientierten und trotzdem in ihrem Studio in der Hasenheide in Berlin eine Anlaufstelle für Freestyler etablierten.

Dieser Riss zieht sich bis heute durch die gesamte Tango-Szene in Deutschland – heute zwischen der Neo-/Non-Tango-Szene und den EDO-Traditionalisten.

Denn was ich teilweise auf Neo-Tango-Pisten beobachten konnte, war wie ein Dèja-vú mit Blick auf die 80er-Jahre in Berlin. „Wollte sich die Tango-Szene denn gar nicht weiterentwickeln?

Die musikalische Trennlinie

Es gibt jedoch auch verschiedene Typen von Tänzern (eigentlich möchte ich hier niemanden in Schubladen stecken, aber es handelt sich um Menschen, denen ich im Laufe meiner Unterrichtszeit immer wieder begegnet bin), die nicht in der Lage sind – oder sich schlicht weigern? – wenigstens den Grundschlag, den compás – geschweige denn den Rhythmus – der EdO-Tango-Musik als Grundlage des Tangotanzes zu hören oder umzusetzen.

Dieses entscheidende musikalische Element, das die Abstimmung und das Bewegungstiming eines Tango-Paares bestimmt, ist das Trennende der Tango-Lager. Und der Umstand, dass Tango-Bewegungen und Schritte der sicht- und fühlbare Ausdruck der Musik-Akzente sind, wird von einem großen Teil der Neo-Szene schlichtweg ignoriert. Ich habe es schon öfters so ausgedrückt: „Neo-Tango sieht oft aus wie Tango-Bewegungen, während Musik läuft. Musik und Bewegungen wirken deshalb nicht aufeinander bezogen.“

Es beruht auf einem unterschiedlichen Verständnis von Tanz, bei dem der Begriff „Improvisation“ oft mit „willkürlich“ – im Sinne von frei von Musik und Struktur – verwechselt wird.

Choreografische Figuren führten in eine Sackgasse

Als Ende der 1980er- und Anfang der 1990er-Jahre einige Gastlehrer – wie Eduardo Arquimbau und Antonio Todaro – begannen, feste Figurenabläufe, also choreografische Bühnenelemente zu unterrichten, wurde es in Berlin mit der Improvisation auf Tango-Pisten noch schwieriger. Denn wie sollte man diese langen Schrittpakete auf der Tanzfläche umsetzen?

Hier entstand das erste Missverständnis: Während man in Argentinien diese festen Schrittabläufe nur als Lehrpakete betrachtete, die man anschließend auseinandernehmen und in das eigene Schrittsystem integrieren musste, verstand man sie in Europa als festgelegte Figuren ohne Optionen. Man versuchte, sie auf freier Tanzfläche zu tanzen – und scheiterte damit. Dieses Missverständnis hält sich bis heute in manchen Köpfen: Denn Figuren zu unterrichten bedeutet ja nicht, dass man diese Figuren auch 1:1 unverändert tanzen soll.

Inzwischen hat man jedoch erkannt, dass solche Lehrpakete im Unterricht lediglich Bewegungsoptionen eröffnen, die man später an die jeweilige Tanzsituation anpassen sollte.

Tango Nuevo – die Tango Revolution, die in der Community verpuffte

Als Anfang bis Mitte der 1990er-Jahre das Trio Salas, Naveira & Frumboli die Schrittstruktur des Tangos analysierte und „aufbohrte“, um die Bewegungsoptionen verständlicher zu machen, entwickelte sich der Tango in der Showszene explosionsartig. Die Schrittvielfalt wurde zwar erweitert, die Dynamik und die Möglichkeiten der Improvisation vervielfachten sich. Aber obwohl auch viele Amateur-Tänzer und Tango-Lehrer bei diesem Trio Unterricht nahmen, wurde ihnen von diesen dreien die Essenz der entscheidenden Tango-Analyse – also die eigentliche Entschlüsselung der choreografischen Struktur – verschwiegen. Erst Mauricio Castro adaptierte dieses System (das Trio warf ihm jedoch vor, es gestohlen zu haben und verweigerten die Veröffentlichung dieses Systems) machte sie der Öffentlichkeit zugänglich und versuchte, es mit seinem Franchising-System „Tango Discovery®“ sowie den drei Büchern „Die Struktur des Tangos“ in Deutschland und anderen Ländern zu vermarkten. Ich dachte zunächst, es wäre das Ende der Tangoschul-Ära für fortgeschrittene Tänzer:innen, denn wenn das System richtig verstanden worden wäre, hätten sich viele den Tango selbst erschließen können, denn infolgedessen würde der Unterricht per Figuren oder Sequenzen-Vermittlung ja eigentlich obsolet. Doch das Gegenteil geschah: „Tango Discovery®“ implodierte. Niemand verstand die Essenz dieses Systems, die Bücher mit den Fuß- und Schrittsymbolen wirkten wie Hieroglyphen – der Stoff erschien zu trocken und zu theoretisch. Offenbar verstand man einfach nicht, dass dieses Lehrsystem nur eine Analyse- und Arbeitsgrundlage war und erst durch viel Arbeit zur tänzerischen Weiterentwicklung führen kann. Natürlich ein großes Problem für ein Consumer-Publikum wie in Deutschland, in dem man sich lieber „Fertig-Bausätze“ (Tango-Figuren) verkaufen lässt.

Mauricio Castro wusste offenbar, dass die Bücher ohne praktische Anleitung wenig Sinn ergaben, und vermittelte daher in seinen Seminaren die eigentliche Essenz: den Bereich des „Tango Awareness“ und die „100% Improvisation“, also Bewegungs- und Entspannungstraining sowie Ad-hoc-Improvisation.

Damit wurde es tänzerisch ermöglicht, jede Tango-Figur oder Position aus dem Stand – ad hoc – zu tanzen, und nicht erst – wie sonst üblich – über eine Reihe vorbereitender Schritte, wie man es im Figurenunterricht praktiziert. Das ist also die Grundlage, worauf Chicho Frumboli in der Lage ist, jeden Musik -Akzent, wie z.B. Synkopen, aus jeder Position heraus, ohne feste Choreografie, perfekt zu interpretieren.

Wenn also jemand behauptet, Tangoschulen seien nur dazu da, Menschen in Kurse zu locken und zu binden, und Tänzer könnten sich den Tango allein erschließen, kann ich dem nur energisch widersprechen.
Das theoretische Wissen und das Arbeitsmaterial zur eigenständigen, tangoschulunabhängigen Entwicklung lagen mit diesen Büchern ja „offen auf der Straße“ – man hätte sie nur aufheben und etwas genauer lesen müssen.

Offenbar will das Publikum Tangoschulen!

Ich selbst empfand die Idee und die Arbeit mit ihm als genial. Doch dass Mauricio als Lehrer geldgierig, uncharismatisch, genervt und arrogant wirkte, wurde ihm wohl zum Verhängnis. Da sein Tanzstil bei Auftritten zudem – oft mit freiem Oberkörper – zwar technisch auf hohem Niveau, aber völlig ausdruckslos blieb, haben ihm manche das nicht verziehen.

In Buenos Aires hingegen hatte er mit seinem Tangoschulsystem großen Erfolg – besonders bei jungen Schülern, die in Sneakern und Basketball-Shirts eher an Streetdancer erinnerten.

Mir persönlich hat die Arbeit mit ihm jedoch enorm viel gebracht: ein tiefes Verständnis der Tango-Struktur, die mir Chicho & Naveira zunächst verheimlichten. Erst als Chicho Frumboli seine eigene Lehrmethoden in Workshops für Musiktraining öffnete, wurde mir klar, dass auch er nun endlich seinen Basic-Unterricht auf diesem Prinzip aufbauen wollte.

Meine Erfahrungen mit Tango-Discovery®

Als ich nach einer langen Seminarreihe bei Mauricio Castro versuchte, dieses System auch in meiner Tangoschule zu vermitteln, stellte ich schnell fest, dass es für das hiesige Publikum nicht geeignet war.

Aus folgenden Gründen:

- Der Altersdurchschnitt der Tangoschüler:innen ist in Deutschland höher als in Buenos Airs und es fehlte das Bedürfnis und die nötige Zeit, Tango theoretisch zu „durchdenken“ und zu verstehen.
- Die Bereitschaft, „Übungsmatrizen“ regelmäßig zu trainieren, war sehr gering.
- Die erforderlichen Übungszeiten waren für Durchschnittstänzer zu hoch.
- Das System ist für das Tanzen auf engem Raum nicht geeignet, da es nicht ronda-kompatibel ist.
- Die Übungen sind zu komplex und erfordern sehr viel Geduld sowie Fehlertoleranz von Lernenden.

Ich gab jedoch nicht auf. Es dauerte allerdings Jahre, bis ich daraus ein praktikables Unterrichtskonzept für Lernende vom Anfänger- bis zum Fortgeschrittenenlevel entwickeln konnte. Ich musste Lösungen verwerfen, verbessern, wieder verwerfen und musikalisch anpassen. Ich bastle zwar immer noch daran, aber es ist inzwischen nahezu fertig.

Ich weiß jedoch, dass im Tango nichts jemals wirklich „fertig“ sein sollte, da er ein dynamischer Prozess ist. Die Tanzgewohnheiten in der öffentlichen Tango-Szene verändern sich ständig – leider in letzter Zeit nicht immer zum Positiven oder Weiterentwickelnden.

Wir kommen auf den freien Tanz zurück, stellen eine Verbindung zum freien Tango her und stellen folgende Frage:

„Wie frei kann sich ein Tango-Paar bewegen –unter einer Vorgabe – der Umarmung?“

Umarmen sich Mann und Frau in der üblichen Tango-Umarmung, ergibt sich ein Schrittbereich um die gemeinsame Paarachse und in alle Raumrichtungen – jedoch auf viele unterschiedliche Arten. Jeder Partner kann sich mit jedem freien Bein in jede Richtung bewegen. (Nur dürfen sich beide natürlich nicht gleichzeitig rückwärts voneinander weg entfernen, da sonst die Umarmung aufgelöst würde.)

Betrachtet man die Bewegungsrichtung des Paares als Drehung um einen Punkt, setzen beide ihre Schritte gegenläufig um die gemeinsame Paarachse – also konträr zur Gehrichtung des Partners. Wir haben dann ein konträres Richtungssystem. Konträre Schritte verlaufen also nur in Rotationen, nicht linear, da das Paar sonst die Umarmung lösen müsste. Man könnte solche konträren Schritte auch als gleichzeitigen und gemeinsamen „Platztausch“ bezeichnen.
In einem linearen Richtungssystem hingegen verlaufen die Schritte beider Tanzpartner in dieselbe Raumrichtung.

Werden die Schritte also nicht gegenläufig, sondern linear in dieselbe Richtung – egal in welche – gesetzt, entsteht für das Paar eine Linie im Raum. Diese lineare Bewegungsart ist die häufigste und gefühlsmäßig einfachste, zugleich harmonischste Bewegungsform.

Das konträre Richtungssystem hingegen wird oft als unharmonisch empfunden, weil es neurologisch nicht unserem natürlichen gemeinsamen Bewegungsempfinden entspricht. Das ist der Grund, warum ein großer Bewegungsbereich im Tango häufig vermieden wird und die freie Improvisation dadurch um etwa die Hälfte reduziert und begrenzt bleibt. Man braucht eine lange Zeit, um diese gegenläufigen Richtungen im Körpergedächtnis als „normal“ zu verankern. Das ist auch der Grund, warum den meisten Tanzpaaren Drehungen und Giros mit Sacadas so schwerfallen.

Diese Lektion musste auch ich erst allmählich erkennen und in mein Lehrkonzept aufnehmen.

Musik als weiterer Faktor von Vielfalt

Bei aller möglichen Bewegungsvielfalt gibt es neben der Umarmung noch weitere Parameter: Zeit, Timing und Tempo – also die Rhythmik*.

Die Schritte werden im Timing zum Taktschlag oder Rhythmus der Musik gesetzt, damit sie synchron verlaufen. Und das Verrückte: Beide Tanzpartner könnten dabei unterschiedliche musikalische Interpretationen und Tempi tanzen.
Außerdem ergeben sich aus den möglichen Schrittpositionen zum Partner – rückwärts, vorwärts oder seitwärts, jeweils zur offenen oder geschlossenen Seite des Paares – noch mehr Variablen. Wenn sich also jeder Partner mit diesen drei Schrittpositionen konträr oder linear bewegen kann, ergeben sich rechnerisch 36 mögliche Schrittpositionen. Kommen dann noch verschiedene rhythmische Tempi der Musik hinzu, die jeder Partner individuell interpretieren kann, potenzieren sich die Möglichkeiten weiter.

Ich glaube, spätestens hier steigen schon die ersten Leser aus. Aber es wird wohl jedem klar, wie unendlich variationsreich und frei der Tango sein könnte.

Denkt man noch weiter, zeigt sich, dass der Tango durch diese Vielfalt mehr Bewegungsmöglichkeiten bietet als jeder andere Paartanz. Die theoretischen Optionen erscheinen nahezu unendlich, werden jedoch durch die Kapazität unseres Gehirns begrenzt – vor allem, weil viele dieser Möglichkeiten sehr viel Übung erfordern.

Alle Technik wird zum Selbstzweck, wenn man sie nicht der musikalischen Struktur und dem komplexen Rhythmus* entsprechend anpassen kann. Erst dann wird es Tanz.

Ein weiterer Parameter ist Geduld und Ausdauer – doch wer hat die schon, wenn man bedenkt, dass man dafür auch noch geschulte Tanzpartnerinnen benötigt? Je komplexer die Skills, desto geringer wird die Zahl der in Frage kommenden Partner:innen.

Das ist, so glaube ich, der eigentliche Grund, warum sich freie Improvisation nicht stärker durchsetzt.

* Bitte den Rhythmus nicht mit dem compás verwechseln!

Eine Botschaft an die Freestyle-Liebhaber

Wenn ich alle Bewegungsoptionen nun zusamengefasst habe, dürften den Freestyle-Anänger doch eigentlich die Augen leuchten.
Aber ich weiß: Klingt alles zu komplex, zu theoretisch und nach zu viel Arbeit. Wenn ihr das meint, habe ich folgende Botschaft an Euch Freestyler:

Ihr wollt zwar tänzerische Freiheit, aber nichts dafür tun? Sorry, dann bleibt’s eben oberflächlich.

Vermutlich, weil Ihr Tango-Unterricht oder konzentriertes Training als Unterwerfung betrachtet oder glaubt, komplexe Tänze „macht man mal eben so, genau wie damals in der Disco, so aus dem Bauch heraus“.

Oder vielleicht, weil so ein Blogger suggerieren möchte, dass autarkes Lernen besser sei, da die Bevölkerung in Buenos Aires den Tango ja schließlich auch selbst kreiert habe.
Doch die Mär, dass daraus – mir nichts, dir nichts – in kurzer Zeit bessere Tänzer entstanden seien, die nur in Gruppen vor sich hin probten, und dass man dieses Prinzip einfach auf das heutige Deutschland übertragen könne, ist ein Fehlschluss.

In Buenos Aires wurde in den 1940er-Jahren überall getanzt – der Tango lag in der Luft, im Äther, im Radio, in jeder Ecke der Stadt.

Doch praktikabel – die Ronda-Improvisation

Wenn man als Lehrender das Discovery-System begreift, kann man durchaus damit arbeiten.

Betrachtet man die Tanzsituationen innerhalb einer Ronda, erkennt man die Anforderungen an die zunächst rein räumliche Improvisation: ad hoc auf jede Situation reagieren zu können.

Das heißt: Mit welchem Bein bewegt sich gerade die Folgende in Ronda-Richtung, und wohin kann sie sich bewegen, wenn sie im Tanzfluss durch andere Paare behindert wird?

Wie man aus diesem scheinbaren Wirrwarr ein brauchbares Unterrichtskonzept machen kann, erkläre ich im nächten Teil B dieser Reihe

Piazzollas Musik als Tanzmusik?

Klaus Wendel — Sun, 14 Mar 2021 15:23:30 +0000

Diesen Beitrag habe ich am 11. Dezember 2018 auf dem Blog „Mylonga“ von Thomas Kroeter geschrieben (http://kroestango.de/aktuelles/tanz-den-piazzolla/), nachdem ausgiebig über die Tanzbarkeit der Musik von Astor Piazzolla diskutiert wurde. Wohlgemerkt: jede Musik von ihm und nicht nur manche Titel.

What makes me moving? Piazzola tanzbar?

Seit den 60er Jahren, seit Astor Piazzolla seine ersten Versuche machte, seinen Tango Nuevo zu etablieren, wurde diskutiert, ob er damit die Grenzen des Tangos überschreiten würde, weil man in frage stellte, ob Piazzollas Tangos tanzbar seien oder nicht. Astor Piazzolla trug ja zumindest in Berlin Anfang 1980 zur Wiederbelebung des Tangos bei, denn zu dieser Zeit war seine Musik ja in vielen Kneipen sozusagen als Hintergrundbeschallung zu hören. Seine Konzerte in der HdK und diversen Musikkneipen und ein Sternartikel über die aufkeimende Tango-Szene machten den Tango wieder zu dem Gesprächsthema in der Kulturszene in Berlin.
Piazzolla komponierte nach eigenen Aussagen seine Musik zumindest nicht zum Tanzen, die Tänzer waren ihm wahrscheinlich egal, weil diese – jetzt in der Minderheit – nicht mehr über Erfolg oder Misserfolg durch Kauf oder Kaufverweigerung entschieden. Das Hörerpublikum sollte angesprochen werden.
Piazzolla wollte endlich die kompositorische Freiheit, die ihm bis dahin durch das musikalische Diktat der „Tanzbarkeit“ versagt blieb.

Tanzbarkeit, was heißt das?

Die Unterscheidung „tanzbar – oder nicht“ ist irreführend oder zumindest zu radikal, denn eigentlich lässt sich jede Musik tanzen. Zumindest choreografisch! Der Begriff Tanzbarkeit bezog sich auf die in den 40-50er Jahren gebräuchliche analog sichtbare ad-hoc-Interpretation zur Musik der EdO.

Was bedeutet „Tanz“?

Wikipedia:
Tanz, in der Regel auf Musik ausgeführte Körperbewegungen,
Tanz (von altfranzösisch: danse, dessen weitere Herkunft umstritten ist) ist die Umsetzung von Inspiration (meist Musik und/oder Rhythmus) in Bewegung.

Die eigentliche Diskussion ist meiner Auffassung nach nicht durch die Frage entstanden, ob Piazzollas Musik tanzbar ist oder nicht, sondern deshalb weil es in der tango-tanzenden Gemeinde unterschiedliche Auffassungen darüber gibt, was Tanzen überhaupt bedeutet:
A*: ist es einfach nur Bewegung die durch Inspiration der Musik entsteht?
B:* ist es sich nach außen sichtbare Umsetzung des Gehörten in Bewegung?
(wer genau wissen möchte, was damit gemeint ist, sollte sich mal das Video (Gustavo Naveira & Giselle-Ann „Don Juan“ von Carlos Di Sarli, Link: https://youtu.be/s5FOjT959J0) anschauen. Hier sieht man eine Choreographie, die so ausgetüftelt ist, als wenn eine besondere Partitur speziell für die Tänzer geschrieben worden wäre.)
*im folgenden Text werden ich nur noch die Erläuterungen zu A oder B beziehen.

Bei A wäre der Tänzer völlig frei, ob mit Umarmung oder nicht, musikalisch oder nicht, man könnte die normalen stilistischen Mittel eines Tangos völlig weglassen. Die Inspiration zur Bewegung wäre ausschlaggebend. Es ist ähnlich der Bewegungsform im Discotanz, das uns völlige Freiheit (zum Kennenlernen eines Partners nur innerhalb des Nichtlächerlichen tauglich) läßt. Dadurch ist, glaube ich, die Ableitung des Wortes „freies Tanzen“ entstanden. Wenn wir dies nun in einer Umarmung tun, dann kommt etwa das heraus, das einigen der ersten Versuche einiger Tangostänzer Angang der 80er Jahre in Berlin ähnlich sehen würde. Ich habe die Bilder noch vor Augen.

Bei B wird es schon deutlich schwieriger. Denn um das Gehörte umzusetzen, brauche ich Musikkenntnisse über das jeweilige Stück, dessen Stimmung, Akzente, Rhythmus oder Melodie, ich (auch) sichtbar machen möchte. Entweder setze ich dann das Stück choreografisch um, nach einem starren Schema, oder ich improvisiere die Bewegungen aus dem Musik-Gedächtnis, bzw. aus einer Ahnung des Voraushörbaren heraus. Die Musik könnte aber auch so gestaltet sein, dass sie dem Tänzer einerseits voraushörbare Hilfe gibt, sei es durch einen durchgehenden Taktschlag, eingängige Melodien, wiederholte Phrasen.
Wie beim klassischen Tango der EdO. Diese Musik war aber außerdem als Tanzmusik einzigartig, weil Melodie und Rhythmus der Instrumente meist identisch und deshalb dem Tänzer auch noch zusätzlich Wahlmöglichkeiten gibt, unterschiedliche Instrumente zu interpretieren oder gar durch weglassen (Pausen) nur Akzente zu tanzen.
Piazzollas Musik dagegen ist oft sprunghaft, jazzig, klassisch, der Grundtakt ist oft nicht hörbar, jähe „breaks“, kurzum: nur schwer voraushörbar. Da ein Führender in einem Tanzpaar die Musikakzente innerhalb eines Paares zur Kommunikation zumindest in einem gewissen Rahmen vorausplanen muss, mindestens 1 Taktschlag, ist das bei den meisten Stücken Piazzollas sehr schwierig, oder zumindest für B Tänzer sehr stressig.
Es gibt aber auch sehr eingängige Stücke von Piazzolla, die durchgängig einen Grundtakt haben oder eingängige Melodien, die gut tanzbar sind.

Musik von Piazzolla für alle Tänzer?

Die Frage ist nun, ob die Umsetzung jeglicher Musik von Piazzolla mit den Stilmitteln des Tangos der 40er Jahre improvisatorisch auf niedrigem Tanzniveau im Gewühl einer vollen Tanzpiste möglich oder sogar genussvoll sein kann?
Und genau hier liegen die Wahrnehmungen der einzelnen Parteien sehr weit auseinander:
Gruppe A hat damit keine Probleme, solange sich die Bewegungen in der Umarmung harmonisch anfühlen.
Gruppe B hat große Schwierigkeiten damit, aus Gründen der technischen Praktikabilität oder Sensibilität, weil sie ein ungutes Gefühl damit verbinden, wenn das nicht gelingt. (Übrigens Zuschauer auch, zumindest die, die eine optische Umsetzung erwarten; aber nicht jeder Tanz ist auch unbedingt für Zuschauer gedacht.)

Oft wird ja auch das Argument herangezogen, dass auch Showpaare zu Piazzolla tanzen. Hierzu muss man allerdings sagen, dass dies ja eine Performance ist, in der entweder das Stück choreografiert wird oder so gut improvisiert wird, dass es für den Zuschauer als musikalisch getanzt empfunden wird. Sieht man sich z.B. Chicho Mariano Frumboli & Juana Sepulveda mit dem Stück „Ave Maria“ von Piazzolla an (https://youtu.be/fCH2n3v66Fo), sind die Bewegungen so an die Melodie angepasst, das es musikalisch getanzt erscheint, denn es fehlt in diesem Stück jeder betonte Taktschlag. Dieses Video verführte jedoch viele A-Tanzpaare dazu, einfach nur im Zeitlupentempo zu tanzen. (Zumindest ein Versuch der Musik gerecht zu werden.) Aber Vorsicht, in diesem Vortrag von Chicho & Juana stecken mehr musikalische Umsetzung und Raffinesse als einfach nur „Zeitlupe“.

Fazit:

Seien wir alle, auch wir Tango-Klassik-Taliban, einfach mal pragmatisch und gelassener mit diesem Thema – und ich meine damit auch mich selbst, denn ich bin einer der vehementesten Gegner der „Piazzolla-Tanzerei auf Tangopisten“ gewesen. Haben wir einfach Respekt vor jedem Tanzpaar, in dem wir seine Art die Musik zu interpretieren (oder nicht), respektieren und uns nicht als Wertungsrichter aufschwingen. Wenn ein Paar auf die Tanzfläche geht und sich zur (oder während der) Musik bewegt, egal wie, ist das Tanz! Nicht in jedermanns Auge, aber zumindest im Gefühl dieses Paares.
„Wir führen in unserem Alltag fast ausschließlich zweckmäßige Bewegungen aus. Die einzige scheinbar unzweckmäßige Bewegung, die nur unserem Gefühlsleben Ausdruck verleiht, ist der Tanz, egal zu welcher Musik. Deshalb tanzen wir so gern.“
Und noch etwas: Wenn es uns Europäern doch schon allein genetisch unmöglich sein soll, den wahren Tango Argentino zu tanzen, dann kann es uns und den Argentiniern doch egal sein, wie wir es tun.
Klaus Wendel